21 de setembro de 2022


 

Noite Vazia, Walter Hugo Khouri, 1964


Primeiro filme de Khouri que vejo, Noite Vazia é coisa mordaz, sublime, monumental... o filme de Walter Hugo Khouri é, acima de tudo, uma crítica social intimista e negra onde a expressividade e a linguagem corporal - os olhares, sobretudo os olhares - reinam e atestam o brilhantismo de Khouri. Não obstante, é coisa que vai beber ao cinema de Antonioni de forma absurdamente visível, inclusivamente nas escolhas dos actores/actrizes (uma delas parece a Monica Vitti e a outra a Jeanne Moreau) e nos seus comportamentos, gestos, movimentos ou no tema, sendo o La Notte o paralelo mais demonstrado…

Numa noite onde dois amigos levam duas prostitutas para um apartamento, desenrola-se para os nossos olhos toda a vacuidade daquelas vidas, mergulhadas na solidão e na superficialidade das suas rotinas. Noite Vazia é coisa existencial onde aqueles dois amigos representam a classe média alta daquele Brasil dos anos sessenta. Na busca deles pelo prazer do sexo e pela fuga ao rotineiro, quer seja o familiar ou o aventureiro, o que se abre perante os nossos olhos é o intimismo daquelas personagens a mergulhar numa espécie de crise existencial e de superficialidade individual. Existe, de resto, uma ligação entre as emoções das personagens com a cidade, filmada incessantemente por Khouri, como se todo aquele vazio existencial daquela gente fosse uma extensão, ou uma repercussão, do vazio social e geográfico que, não obstante a imensidade populacional, as grandes cidades acarretam. Magnífico!

18 de setembro de 2022


 

They were expendable, John Ford, 1945

Acerca do They were expendable do Ford, é coisa sumptuosa e magistral… acabo de ver o filme e pergunto-me como é possível nunca o ter visto antes, como é possível ter chegado quase aos 40 anos sem o ter visto… se há cinema idílico no mundo é o de Ford [sem que me esqueça de Borzage que foi outro desses…], capaz de fazer dum filme de guerra uma das coisas mais líricas do cinema americano, capaz de toda a monumentalidade do cinema num filme sobre a luta heróica de uns marinheiros na segunda guerra mundial… os heróis de Ford sempre foram imbuídos desse sentido de dever, de patriotismo e de panteísmo, terra (pátria) família e Deus, e, They were expendables é pleno de patriotismo e de fé!... mesmo nas horas mais negras, na confrontação com a desumanidade da guerra, nos jogos de sombras e de luzes e nos olhares aterradores e abissais de Sandy (maravilhosa Donna Reed) naquela sala de cirurgia, nos planos abertos de Rusty (grande John Wayne) ao ouvir a noticia da derrota na batalha de Bataan, mesmo aí Deus e a pátria estão presentes… mesmo em toda aquela heroicidade dos personagens fordianos, mesmo em toda a tipicidade do seu cinema estar ali presente, mesmo na abdicação do amor pelo sentido do dever, da defesa da pátria, They were expendable rasga a tela com momentos e heróis mundanos, realistas, que tremem como os outros… e que no fundo é uma homenagem ao Capitão Brickley, interpretado por Richard Montgomery, que tinha sido amigo de Ford.

4 de setembro de 2022


 

Ao cinema de Muratova atribua-se a capacidade de atingir o surrealismo embrenhado num certo tipo de grotesco ou bizarria, alicerçado num ambiente caótico e, frequentemente, num absurdismo específico e sarcástico, muito próprio e identitário da cineasta. Na verdade, todo o seu cinema está mergulhado num sentido de alienação e de desolação, principalmente Astenicheskiy sindrom (The Asthenic Syndrome) e as obras pós-sovéticas, talvez sinal dum acentuar da perda de identidade nacional que se estende ao individuo, e por isso as suas personagens parecem andar sempre à deriva. É, portanto, um cinema caracterizado pelo insólito - quer narrativa quer visualmente -, pelo seu humor negro e pelo surrealismo, sendo raro vermos no cinema de Muratova alguma coisa linear. De facto, as grandes influências em Muratova parecem ser Chaplin e Buster Keaton, e sobretudo em Vechnoe vozvrashchenie (Eternal Homecoming) e em Dva v odnom (Two in One) é onde a influência da pantomina dos dois mestres é mais realçada; Parajanov, principalmente o seu ascetismo, um certo tipo de rudimentarização e/ou primitivismo; e a nouvelle vague, com a sua descontinuidade temporal e narrativa (sobretudo Godard e Resnais), principalmente em filmes como Korotkie vstrechi (Breves Encontros) e Poznavaya belyy svet (Getting to Know the Big Wide World), onde existe uma presença existencialista mais expressa, mas também onde a convencionalidade cinematográfica mais está presente.

A primeira impressão que um filme de Muratova nos deixa é a de que estamos perante algo difícil de ver e de compreender, mas sobretudo, algo estranho e peculiar que nos atrai (a quem procura algo mais que entretenimento) e não nos deixa indiferente (inclusivamente Uvlecheniya [Petty Passions] onde a acção revolve em torno da afeição por cavalos e nos discursos filosóficos de alguns personagens). Assim, quase todo o cinema de Muratova adquire uma conotação simbólica nas suas abordagens visuais e narrativas, com a desolação, o surrealismo e o absurdismo revelando uma alusão ao comunismo e ao seu fim (ou àquilo que lhe sobreviveu). Astenicheskiy sindrom, Chekhovskie motivy [Chekhov's Motifs], Tri istorii [Three Stories], Vechnoe vozvrashchenie e Dva v odnom são filmes onde as rupturas narrativas e temporais existem para dar essa ambiência e metáfora social e política dum país órfão de sua cultura e tradições que se vê imerso no caos identitário. É como se Muratova tentasse apresentar a Rússia e a Ucrânia pós-soviéticas numa visão etnológica ou num etnocentrismo muito próprio e particular, com uma linguagem tão peculiar e singular que nenhum outro cineasta alcançou.
Magnífica!

22 de agosto de 2022

 






2021, Un Monde, Laura Wandel



Geralmente pensamos no cinema como a arte de mostrar algo, das imagens em movimento e de como tudo isso nos contam uma história. A obra de estreia de Wandel é coisa preciosa, coisa que imerge no realismo das imagens e da arte de contar uma história. Esse mundo do seu título original revela-se mais complexo e tortuoso que à partida possamos imaginar, mergulhamos na crueldade que existe na infância e no impacto psicológico que daí resulta. O trauma resultante do bullying que atormenta Abel é o mesmo processo traumático que atinge Nora, a irmã, que assiste a isso... na realidade, Un monde é mais Nora que Abel, é mais luta interior de quem vê sofrer do que de quem sofre. A câmara de Wandel segue Nora como a câmara dos Dardenne seguia Rosetta, com uma aproximação absurda aos personagens principais na procura do intimismo e dum tipo de inserção realista no espaço, bem como um enquadramento e um posicionamento dessa câmara sempre ao nível das crianças, criando assim uma distância entre estas e os adultos. Desde o primeiro instante, em que Nora, com as lágrimas no rosto, resiste a ser "largada" no palco que irá preencher a tela durante pouco mais de uma hora, a escola, que o trauma se adivinha. Aos poucos, a frieza e a crueldade das vicissitudes daquele campo de batalha irá afectar emocionalmente e psicologicamente aqueles dois irmãos, o processo traumático desdobra-se desde o instinto de protecção (de parte a parte) até à rejeição e finalmente, no final, à redenção. Ainda que Un monde viva do processo traumático de quem sofre e vê sofrer, da impiedade que por vezes a infância tem, Laura Wandel foge de negruras e ambiências sombrias, como que a querer dizer que, apesar de tudo, a infância é luz! Filmaço.

20 de agosto de 2022

 



1951, Cielo Negro, Manuel Mur Oti



Se nos mês passado lembrámos aqui Cottafavi e a ironia da sua carreira, agora chegou a vez de Manuel Mur Oti, cineasta espanhol da geração de Luis García-Berlanga e Carlos Saura, que começou a fazer cinema aos 41 anos e que, apesar da boa recepção pelo público e pela crítica da generalidade dos seus filmes (chamavam-no “el genio”), caiu no esquecimento a partir da morte do General Franco.  A explicação para tal é simples. É que com a entrada de um novo regime eram precisas obras que simbolizassem a ruptura, não os sucessos comerciais, feitos com o apoio e graças de uma ditadura e do seu líder. 

Ao vermos um dos seus melhores filmes Cielo Negro (o segundo de uma carreira de 17), temos precisamente os temas queridos da ditadura como a importância da religião cristã ou a materialização do melodrama nos dilemas do amor como marcas de um género e de uma “atmosfera”. Contudo, a sua protagonista, Emília (Susana Canales), uma jovem que sempre viveu com a mãe, que nunca teve um namorado, que nunca foi à verbena (festa), que vê muito mal, não é o protótipo de mulher submissa que esperaríamos. Há nela uma força (apesar da inocência) com que agarra o homem que quer para namorado, com que rouba o vestido para a festa, com que obriga o poeta impostor [Fernando Rey instigado pela antagonista Lola (a presença da actriz portuguesa Teresa Casal, à data mulher de Arthur Duarte)] a prolongar a farsa até à morte da mãe. Uma força que em último instinto a impele a pôr a hipótese do suicídio.

É por sobre essa força que Mur Oti se revela como cineasta. Ao contrário de muitos filmes feito no Estado Novo em Portugal onde o folhetim era tudo e a expressividade cinematográfica algo raro, Cielo Negro controla a tragédia lacrimejante (o filme da ceguinha como lhe chamavam), com absoluta certeza. Eis alguns traços:

1. A ponte da cena final vista logo no primeiro plano do filme, a partir de casa de Emília, quando tudo estava bem (quando ainda não chovia). Se esse plano inicial nos mostra a simbologia da vida de Canales antes do amor, com os pássaros na gaiola à janela, a saída lá para fora revela o preço da liberdade;

2. A cegueira. Antes desta ser apresentada como elemento da tragédia [como o é por exemplo em Magnificent Obsession (Sublime Expiação, 1954) de Douglas Sirk] ela é, logo no início, trabalhada na relação com espaço: é o dia tan hermoso de Emília, onde o céu surge pequenino emparedado entre linhas de cimento; ou são os gerânios que ela pergunta à mãe se estão à janela da vizinha, ao que esta mente ante a visão das meias estendidas; ou essa sequência tão erótica quanto difusa da ida à festa com o amado Fortún. Como se a sua alegria que são 75 minutos e depois duas horas (ela conta o tempo que passa) fosse só uma questão de música, de luzes (os fogos de artifícios são estrelas) da proximidade dos corpos. Nessa sequência ela tira os óculos à boneca que ganha nas rifas, como o fizera a si própria antes de sair de casa. Mais do que se impor a beleza, Emília quer impor-se a cegueira, para poder amar Fortún por breves instantes (para ir-se à felicidade é preciso ir-se sin gafas), ainda que ele seja boémio, ainda que ele não a queira da mesma maneira. Esse acto perfeitamente edipiano, a auto-cegueira é uma etapa de crescimento que depois se converte numa inevitabilidade. É quando Emília sabe que vai ficar cega e que não pode trabalhar, o momento em que realmente “vê”: como se a cegueira física fosse o preço a pagar pela clarividência interior.

3. E quase nos esquecíamos da sequência final. A mãe morreu. Ela ficará cega. Tudo aponta o trágico. Emília revolta os olhos e sai. Junta às escadas perguntam-lhe: “¿A dónde vas Emília? Sube!”. Mas Emília desce. E nós sabemos onde vai. Sai para a rua. Chove, chove sempre. Voltamos a ver a ponte ainda com mais certeza de uma tragédia. Corre, resoluta, mesmo cega sabe o caminho. Quando chega à ponte vira-se para nós e sentimos outra vez essa força, essa espécie de abertura do ser ante o sofrimento extremo. Vira-nos costas, debruça-se sobre a ponte e a câmara com ela. Lá em baixo passa um eléctrico. Mur Oti põe a câmara junto ao solo para nos dar a distância. Mas é no último momento que Emília ouve os sinos, inesperados, belos, que numa torrente demencial a chamam. Das igrejas, de todas. A salvá-la. E para quem tinha dúvidas desse milagre rosseliniano no final, esses sinos não lhe pedem que viva, intimam-na a fazê-lo. E depois é o regresso à vida com os sinos “celestiais” cada vez mais intensos. Já se foi o vestido comido pelas traças e só há um xaile sobre os ombros a amparar da chuva num travelling inenarrável, considerado por muitos o mais belo de toda a história do cinema.

Carlos Natálio

daqui (https://www.apaladewalsh.com/2012/09/cielo-negro-1951-de-manuel-mur-oti-2/) 

13 de agosto de 2022

 


Garbo Laughs” foi a frase mais insistentemente usada pela publicidade para lançamento desta célebre película, que marca o único encontro de dois dos mais famosos nomes de Hollywood nos anos 30: Ernst Lubitsch e Greta Garbo.

Até Ninotchka, a “divina” tinha feito sempre papéis sérios ou trágicos e nunca participara em qualquer comédia. Daí a curiosidade com que foi aguardada esta nova faceta e aquele que seria o penúltimo filme de Garbo. Ela voltaria a rir (pelo menos tão bem como na obra que vamos ver) no seu último filme, igualmente uma comédia: Two-Faced Woman, realizado por George Cukor em 1941.

Aliás, Cukor, que já dirigira Greta Garbo em 1936 no magnífico Camille, foi o realizador inicialmente designado para dirigir Ninotchka, quando, depois de enorme pega com David O. Selznick, este lhe retirou Gone With the Wind. Lubitsch ia então começar a realização de The Women. À última hora, Mayer trocou-os. Lubitsch ficou com Ninotchka, Cukor com The Women.

Há muitos anos que Lubitsch queria dirigir a Garbo e dizia a quem o quisesse ouvir: “How wonderful Greta and I would be together. What a wonderful picture we could make together”. Finalmente, a ocasião surgiu neste filme a que Mayer torceu muito o nariz. Não só achava que Greta Garbo nunca seria convincente numa comédia, como, apesar do seu visceral anti-comunismo, receou as reacções de muitos críticos e intelectuais influentes que há 69 anos pensavam e escreviam sobre a URSS exactamente o contrário do que os bisnetos deles pensam e escrevem hoje. Greta Garbo também teve medo. Foi o próprio Lubitsch quem declarou que foi difícil convencê-la e que, na célebre cena da gargalhada, a actriz estava em pânico. Pediu ao realizador que mudasse. Lubitsch ter-lhe-ia respondido: “I’ll do anything you want. I’ll change the script, the dialogue, anything, but this can’t be changed. Too much depends on it”. E dependeu.

Noventa por cento da publicidade e noventa por cento do êxito do filme vieram dessa cena. Mas deve dizer-se que o êxito, inicialmente, não foi muito grande, apesar de três designações para o Oscar (melhor filme, melhor actriz, melhor história original). Mas ainda não foi dessa vez – não foi nunca, aliás – que Garbo obteve a estatueta. Vivien Leigh bateu-a, no Gone, como “toda a gente” sabe.

Se comecei por falar de Garbo é porque, ainda hoje, é o seu mito o mais poderoso pólo de atracção para esta obra. Mas falar de Ninotchka é sobretudo falar de Lubitsch, numa das suas mais portentosas realizações. Certamente, Ninotchka não é o melhor Lubitsch, mas nele estão integralmente presentes as suas decantada e depurada arte e o famigerado Lubitsch touch.

Antes de chamar a atenção para alguns dos mais belos exemplos do seu estilo neste filme, digamos algo sobre o seu argumento e a sátira anti-URSS, que tanta tinta fez correr e tantos engulhos causou. Estava-se em 1939 e Estaline acabava de assinar com Hitler o famoso pacto de não agressão que caiu como uma bomba nos meios ocidentais. Embora a América guardasse ainda algumas distâncias em relação ao conflito europeu, a política de Roosevelt tinha uma orientação marcada (a favor das democracias ocidentais) e o pacto autorizava consequentemente a que às sátiras à Alemanha nazi (das quais a mais célebre seria O Ditador de Chaplin no ano seguinte) se juntassem as dirigidas à União Soviética. O famoso gag da troca, na estação, entre o camarada russo e o dirigente hitleriano é uma charge directa ao espírito desse Pacto e à luz dele se compreende.

Mas, de tanto se falar na sátira à URSS, têm-se esquecido que Lubitsch – mestre das aparências e ambiguidades – não apontou só para esse lado. Três anos depois, seria dele um dos filmes que mais ridicularizaria o nazismo (To Be Or Not to Be) e, mesmo em Ninotchka, a aristocracia (francesa ou russa) não é melhor tratada do que os camaradas soviéticos. A Grã-Duquesa Swana não é objecto de mais meigo tratamento (para já não falar do Conde-criado) e o próprio Melvyn Douglas é implacavelmente caracterizado (as relações com o criado e, sobretudo, o jantar no restaurante dos operários com a sua suposta familiaridade). Mais uma vez, Lubitsch ri de tudo e à custa de todos e não será Ninotchka que provará parcialidade. Nesse capítulo, a invenção mais genial é a escolha de Constantinopla (com tudo o que de pouco europeu e muito pouco democrático, à época, cidade e país evocavam) para o encontro final dos comunistas russos e do conde francês. Pode dizer-se que Lubitsch inventou avant la lettre o “terceiro mundo”, do qual, aliás, se ri tanto como dos outros dois.

Noto agora, alguns dos mais saborosos achados de Lubitsch nesta comédia:

a) Mais uma vez, as honras são para o seu sentido de elipse, tanto visual como sonoro. A sequência em que os três camaradas instalados na suite real, fazem as suas encomendas, com a banda sonora a funcionar em off sobre as portas que se abrem e fecham, é um exemplo antológico, como o são o já citado gag da saudação hitleriana, a troca de chapéus, a cena em que Garbo propõe a Douglas mostrar-lhe os ferimentos, a estátua da república com a coroa no quarto de Douglas, a cena da casa de banho do restaurante de luxo ou as sucessivas entradas e saídas do comissário Razinin (desempenhado pelo popularíssimo especialista de filmes de terror, Bela Lugosi, o que já de si é um achado). Como achados são as utilizações dos retratos de Lenine e Estaline ou a sequência dos beijos, com o famoso “Again” da Garbo.

b) Os portentosos diálogos, funcionando para todos os lados. Tanto para justificarem a instalação no hotel dos russos, como para as maquinações de Douglas e da Grã-Duquesa (“comprarmos o nosso futuro com o teu passado”).

c) A construção da narrativa com o clou na famigerada sequência das gargalhadas de Garbo (repare- se na utilização anterior da anedota dos escoceses) ou na da sua não menos célebre bebedeira. Talvez Greta Garbo nunca tenha sido tão admirável como quando bebe champagne pela primeira vez (“lt’s good”) ou quando, depois, de olhos fechados, ouve o barulho da rolha da garrafa.

d) Finalmente, o último gag, talvez hoje o que mais faz pensar. Apesar da conversão ao capitalismo, os três ex-comissários continuam em purgas. Kopalski apagou-se no anúncio luminoso do restaurante e exibe o cartaz onde se lê: “Buljanoff and lranoff unfair to Kopalski” e ficamos sem saber se aprendeu à sua custa o que significa a livre concorrência ou se tudo mudou para tudo ficar na mesma.


JOÃO BÉNARD DA COSTA

10 de agosto de 2022


 

Últimas coisas vistas, entre filmes da Muratova, Bressane e revisões do Stalker, A torinói ló e Madam Satan do DeMille, quatro filmes de Grémillon, portentosas obras, maravilhamento total pelo cinema clássico francês. Lumière d'été, safra de 43, é noir que transpira tragédia desde o início, desde aquela chegada de Michele ao hotel, coisa progressiva que vai revelando a personalidade das personagens, coisa negra que se serve da distância entre as personagens para cavar o fosso de trevas que se vai revelando e crescendo… onde nuns existe amor, noutros há obsessão, caminho demoníaco, as trevas dominam Patrice como no passado já o haviam dominado, o destino afigura-se trágico e aniquilador. Lumière d'été é um portento de filme.
Le ciel est à vous, no ano a seguir, volta a trazer a deslumbrante Madeleine Renaud no papel duma esposa dum ex-piloto e mecânico que se deslumbra e apaixona pela aviação. Fábula emocional, Le ciel est à vous é coisa singela e humana que exalta a mulher.
De 44 saltamos para 51, L’étrange Madame X, filme de enganos e desenganos, de amor e de traição, de ilusão e decepção, de candura e de astúcia. É naqueles dois amantes, um iludido e outro perdido, que se encontra o contraste social, ele operário e pobre, conduzido por um amor idealizado que mal sabe ele não corresponder à realidade, e ela madame rica, perdida nas incertezas e nas mentiras duma vida dupla, a correr contra o tempo que a cerca com os acontecimentos do presente e a pressionam a tomar uma decisão…coisa melancólica.
Por fim, L’amour d’une femme de 53, ultima longa-metragem de Grémillon, assombro total. Tal como L’étrange Madame X, L’amour d’une femme é coisa melancólica, mais ainda até, mergulha na ambiguidade e no confronto dum amor que impõe com a vocação que a preenche.
Os filmes de Grémillon são coisas líricas e melancólicas que atestam a sua grandiosidade.

20 de julho de 2022



 2018, Den' Pobedy, Sergei Loznitsa


["Floresciam macieiras e pereiras,
Pairavam névoas sobre o rio. 
Katyusha saía para a margem, 
Para a margem alta e íngreme.
Katyusha saía para a margem, 
Para a margem alta e íngreme..."]

5 de julho de 2022


 

1983, La Ville des Pirates, Raoul Ruiz


 texto de Daney, tradução de Luiz Soares Júnior 
[https://dicionariosdecinema.blogspot.com/2016/09/a-cidade-dos-piratas-por-serge-daney.html]

9 de junho de 2022


 


1983, Sredi serykh kamney, Kira Muratova


Sredi serykh kamney, filme mutilado que fez com que Muratova o rejeitasse, coisa de 83 mas só lançada a 88, na altura creditado a Ivan Sidorov precisamente pela recusa de Muratova em assinar o seu nome, acção de protesto pela censura sofrida e consequente mutilação do material filmado, ainda assim é coisa preciosa, estilisticamente áspera e rudimentar na esteira dum Parajanov, duma Shepitko, Klimov ou Pasolini… 

Entre as pedras cinzentas, que na sua crueza e asperidade encontra a poética necessária para adaptar o conto de Korolenko, é na verdade a procura das memórias de processos traumáticos na infância. Vive da nostalgia como quem vive do pão, mas foge da exposição ao sentimentalismo como o diabo foge da cruz. O ritmo que Muratova consegue imprimir ao filme é vertiginoso e, de certa forma, tipicamente soviético (ou daquela era). É, no entanto, a procura da abstração que fazem do filme coisa preciosa, a deambulação de Vasya entre o contraste social dos dois “mundos” explorados, na ânsia de colmatar o vazio deixado pela perda recente da mãe, traz ao filme não só essa abstração narrativa, como um conflito interior e emocional daquela criança.

O que me parece em Entre as pedras cinzentas é que Muratova procura estender um certo tumulto interior, não só de Vazia como de seu pai, ambos em processo de luto e de dor, ao caos frenético que se vive naquela casa, como se o exterior fosse uma extensão do interior daqueles dois seres em redescoberta interior e readaptação ao mundo que os rodeia. É talvez por isso que Vasya procura o oposto a que tem em casa, ainda que encontre outro caos idêntico, numa tentativa imaculada e cândida de encontrar o afecto que perdeu da mãe e o que lhe é negado pelo pai, imerso também ele na sua dor e no seu conflito interior. Não deixa, pois, de ser curioso, que seja na manifestação de afecto de Vasya para com Marusya, que a catarse de pai e filho seja desencadeada e culmine no final, como se Muratova nos quisesse dizer que a cura é o amor. Maravilhoso!

4 de junho de 2022






filmes vistos dignos de registo:


2013, Cuba Libre, Albert Serra
2018, Roi Soileil, Albert Serra
1953, Lili, Charles Walters
1960, Hadaka no shima, Kaneto Shindô
1945, Les enfants du paradis, Marcel Carné
1938, Le quai des brumes, Marcel Carné
1938, Hotel du Nord, Marcel Carné
1939, Le jour se lève, Marcel Carné
1937, Drôle de drame, Marcel Carné
1942, Les visiteurs du soir, Marcel Carné
1957, The Tarnished Angels, Douglas Sirk
1969, La madrigueira, Carlos Saura
1973, Ana y los lobos, Carlos Saura
2013, História de la meva mort, Albert Serra
2017, Zama, Lucrecia Martel
1959, The Nun’s Story, Fred Zinnemann
2005, Tian bian yi duo yun, Tsai Ming-Liang
1959, Deux hommes dans Manhattan, Jean-Pierre Melville
1930, La petite Lise, Jean Grémillon
1941, Remorques, Jean Grémillon
1958, Ascenseur pourn l’échafaud, Louis Malle
1948, Anna Karenina, Julien Duvivier
1937, Pépé le Moko, Julien Duvivier
1995, Do lok tin si, Wong Kar-Wai
1936, La Belle Equipe, Julien Duvivier
1939, La fin du jour, Julien Duvivier
1991, Jacquot de Nantes, Agnès Varda
2021, Akyrky koch, Dastan Zhapar Uulu e Bakyt Mukul
1941, Lydia, Julien Duvivier
1943, Flesh and Fantasy, Julien Duvivier
1967, Diaboliquement votre, Julien Duvivier
1952, Don Camillo, Julien Duvivier
1953, Le Retour de Don Camillo, Julien Duvivier
1946, Panique, Julien Duvivier
2021, Hive, Blerta Basholli
1932, Daïnah la métisse, Jean Grémillon
2020, Février, Kamen Kalev
2016, Bezbog, Ralitza Petrova
1972, Kozijat rog, Metodi Andonov
1988, Krótki film o zabijaniu, Krzysztof Kieslowski
2013, La Vénus à la fourrure, Roman Polanski
1977, Ceddo, Ousmane Sembène
1927, Napoléon vu par Abel Gance, Abel Gance
1928, Zemlya v plenu, Fyodor Otsep
1960, Boulevard, Julien Duvivier
2015, Maraviglioso Boccaccio, Paolo e Vittorio Taviani
2011, Nana, Valérie Massadian
2017, Columbus, Kogonada
2012, Le Capital, Costa-Gravas
1956, Voici le temps des assassins, Julien Duvivier
1931, David Golder, Julien Duvivier
2005, Mata no hi no chika, Kazuo Hara
1971, Basic Training, Frederick Wiseman
2008, Tokyo Sonata, Kiyoshi Kurosawa
2010, Boxing Gym, Frederick Wiseman




revisões:


1991, La double vie de Véronique, Krzysztof Kieslowski
1994, Little Women, Gillian Armstrong
1988, Wong Gok ka moon, Wong Kar-Wai
1990, Ah Fei jing juen, Wong Kar-Wai
1994, Chung Hing sam lam, Wong Kar-Wai
2018, Donbass, Sergei Loznitsa
1960, Le testament d’Orphée, Jean Cocteau
1960, Les yeaux sans visage, Georges Franju
1997, Chun gwong cha sit, Wong Kar-Wai
2000, Fa yeung nin wah, Wong Kar-Wai
2004, 2046, Wong Kar-Wai
2019, State Funeral, Sergei Loznitsa
1977, Der amerikanische freund, Wim Wenders

30 de maio de 2022

 



Últimos filmes vistos, duas obras de Duvivier assombrosas, negras como a noite... apenas umas coisinhas sobre elas:

Voici le temps des assassins é um pináculo do noir francês, data de 1956, última colaboração de Duvivier e Gabin, é coisa subversiva e pérfida que rompe as amarras da candura nas escolhas do ser humano. Se há coisa que Voici le temps des assassins percorre, é a frieza da mulher como ser manipulador e pérfido. Coisa imoral. Mãe e filha, duas mulheres submersas numa espiral decadente que na tragédia desaguarão, uma em trabalho interior corrosivo e outra já numa convalescença dessa mesma corrosão que ambas partilham, coisas tão embrenhadas na alma e que a enegrecem de tal forma que aos mais atentos não escapa e inquieta, e por isso aquele “dá-me calafrios” da madame Chatelin para o filho quando conhece Catherine, coisa demoníaca, coisa que vem directamente das trevas, há naquelas duas mulheres uma aura luciferina que as sombras de Duvivier fazem tão bem transparecer, sobretudo naquele quarto onde a mãe, enclausurada, permanece. 

 O outro, David Golder, filme de 31, história dum judeu, magnata capitalista que não hesita em trair o sócio (na qual resulta o seu suicídio), que se depara com verdades familiares inconvenientes e que abraça no seu final a redenção e “a remissão dos pecados”. Tal como Voici le temps des assassins, David Golder é coisa negra como a noite, abraça a perfídia e a subversão para explorar o interior do ser humano. Tem vários planos e movimentos de câmara assombrosos para a época, mergulha num conflito interior resultante da traição e desagua na redenção e numa espécie de libertação material, ainda que num último esforço altruísta (e proveniente do amor incondicional) a ele recorra, ao materialismo. Da escuridão para a luz, transfiguração final. Redenção total.

7 de maio de 2022


 

2011, Nana, Valérie Massadian


Com Nana somos confrontados com um cinema de gestos e da sua observação, na mistura do real e do imaginário, daquela criança que repete os mesmos gestos da mãe e do avô, como que numa automatização da imitação que resulta no aprendizado, afinal de contas é assim mesmo o aprendizado duma criança, na imitação dos gestos da(s) figura(s) paterna(s)... num meio que a confronta com a realidade da vida e da morte, a violência da cena inicial é na realidade apenas coisa integrante da vida, contrasta, isso sim, com a dissimulação da vida citadina que se afasta da origem daquilo que tem no prato das refeições, mostra as coisas como são, é no fundo um filme de quem lhe interessa o momento, os gestos, os movimentos, a acção espontânea - como quando a mãe desaparece e Nana põe em prática todos os ritos e acções que foi aprendendo e num momento em que alguém a corrige quando esta lê aquele livro, responde que ela agora já sabe ler -, e observar isso tudo... como que num estudo antropológico sobre a natureza comportamental do ser humano ou objecto observacional dos gestos e daquilo que revelam, num filme claramente "herdeiro" do cinema de Pedro Costa a quem nos créditos finais agradece... Nana é uma pequena relíquia cinematográfica!

12 de abril de 2022



 

2020, Février, Kamen Kalev
2016, Bezbog, Ralitza Petrova

Noite passada dois filmes búlgaros vistos, coisas antagónicas mas ambas coisas existenciais.
No primeiro, Février, acompanhamos o percurso dum homem, pastor por herança e por convicção, desde a infância até à velhice. Particularmente, é filme que me agrada, na condução narrativa e na veia contemplativa que assume. Moroso e impoluto na sua fotografia, é no entanto coisa que se cola demasiado às suas influências, nomeadamente Angelopoulos e o aclamado Tarkovsky. Dividido em três partes, fases da vida, principiamos pela infância onde com o avô aprende a ser pastor, continuamos na segunda, instrução militar, e finalizamos no fim dos dias (ou o caminhar para eles). Na instrução militar achei particularmente piada à cena em que o capitão lhe pergunta se lá na terra dele eram todos assim tão primitivos, para depois, de noite, à luz da fogueira e ao som duma viola, este tirar a pistola e matar as gaivotas que abundam por ali. Questões do primitivismo!...
O segundo, Bezbog, é coisa mais corrosiva, psicológica e negra. Principia na tragédia (ou no seio da barbárie) para logo percebermos que se trata do final. Ali, ao invés de primitivismo e abnegação, somos confrontados com a frieza, com a luta interior e com depressão que assola a protagonista. Aos poucos revela-se-nos a causa e as justificações das suas escolhas - o passado -, as feridas que ainda não sararam e que a impedem, como confessa desabafando com a mãe (que funciona ali até certo ponto como um espelho dela), de amar. Imersa num mundo de depravação e de corrupção, no entanto, ainda resta a consciência e a constatação de que as escolhas não revelam a fonte e o verdadeiro ser. Muito bom!

19 de março de 2022


 

1939, La fin du jour, Julien Duviver

[se há coisa maravilhosa, deliciosa e genial em Duvivier, e em especial neste assombro de filme, são os diálogos!]

11 de fevereiro de 2022



 

O filme de Kaneto Shindô é coisa singela e duma beleza que me parece exclusiva a alguns… àqueles de destreza, de grandiosidade, àqueles dum outro tempo e outro cinema… não há hoje em dia cineasta que consiga filmar aquele sentimento, aquela simplicidade!... não há hoje cineasta que filme assim a tragédia… ou se os há são parcos, raros… hadaka no shima é desmesuradamente observacional, minucioso nos detalhes, nos ritos, na mecanização e automatização do processo laboral ou rural, nos gestos, nos trajectos… a dada altura veio-me à memória o finis terrae do Epstein, a mesma obstinação nos processos humanos e laborais em detrimento do enredo em si, a quase “documentarização” do objecto filmado, apenas interrompido pela chegada da tragédia anunciada. Ainda assim, quando esta acontece, a tragédia, o registo cinematográfico adoptado até ali não muda, à primeira vista pode até parecer que existe ali uma certa frieza quando apenas se filma a aceitação e a resignação… e os planos finais imersos na explosão da dor, da confrontação do pilar mais forte daquela família numa reacção oposta a outra anterior (lá no início do filme... nada de dor aí, apenas a reacção ao erro da mulher), compreensão e amadurecimento, a dor a moldar o homem, surgimento dum novo homem… são coisas idílicas ainda que abalroadas por certos primitivismos, ainda que a tragédia e a dor tentem usurpar grande parte dessa singeleza. Enorme!







 1960, Hadaka no shima, Kaneto Shindô

9 de fevereiro de 2022

5 de fevereiro de 2022



 

Guerra, José Oliveira e Marta Ramos, 2020


Guerra de José Oliveira e Marta Ramos é daquelas coisas em estado bruto, cristalinas, movidas pela paixão de quem ama o cinema e as suas sacralidades. Existe neste filme uma candura luminosa… como a luz que sobe naquele plano final, sacro, libertação, a transfiguração da matéria… bastava esse plano para colocar Guerra nos zénites do cinema… mas dizia eu, existe uma candura luminosa que nos acompanha desde o seu inicio, à luz e ao calor daquela fogueira (coisa fordiana até ao seu imo) onde dois soldados se aquecem e o mais velho fala de esperança e do retorno a casa, esses dois soldados que se fundem num só, o do passado e o do presente, o soldado Manuel, para no final se elevar - essa candura luminosa - no tal plano abismal e sacral, oliveiresco (do Manoel) que determina a transfiguração da alma. Mas essa luz que existe em todo o filme é ofuscada pela obscuridade e pela negrura dos traumas de Manuel… e nesse sentido, Guerra é uma espécie de herdeiro do cinema de Pedro Costa, vive-se no negro e nas trevas das memórias e dos traumas, aqui dum retornado da guerra colonial...

O filme de Oliveira e de Marta é pessimista, dum pessimismo imerso nas trevas mas ciente da luz, dum pessimismo do passado que se perpetua no presente mas com esperança no futuro, mesmo sendo no divino - novamente a magistralidade do plano final acentuando essa fé e essa sacralidade da alma e da vida -, são coisas transcendentais que registam a memória humana e a sua barbárie, é um mundo onde o primitivismo humano é exacerbado, essas memórias do pior do ser humano, da sua descida ao orco, os traumas que ficam aprisionados tal qual os titãs no tártaro, traumas esses que vão e voltam, fantasmas do passado a assombrar o presente (e existe ali uma certa analogia com o mundo actual), tumultos interiores…

José Lopes, o Manuel, o retornado antigo combatente da guerra colonial, o homem assombrado pelos traumas do passado, pela barbárie da humanidade, o grande actor que preenche as quase duas horas de filme… assombrosamente sobretudo nos seus monólogos, nos seus olhares e nas suas expressões, as suas revisitações do passado, das memórias, as fantasmagorias que o assolam, as manifestações e delírios oníricos, alucinações… Marta e Oliveira filmam aquelas rugas e aquele pavor monstruosamente, enquadramentos que vêm de Ozu (quando Lopes encara a câmara de frente, com o seu olhar para o espectador, seja directamente ou ao espelho), filmam o homem e o seu trajecto, as suas revisitações, os lugares e os momentos… portentosa interpretação e despedida do já falecido José Lopes!

Guerra é coisa sacra, colossal! Parabéns José e Marta.

4 de fevereiro de 2022

 


a registar:


1975, Maynila, Sa mga kuko ng liwanag, Lino Brocka
2018, Netemo sametemo, Ryûsuke Hamaguchi
1966, Duminică la ora 6, Lucian Pintilie
1941, Meet John Doe, Frank Capra
2020, Undine, Christian Petzold
2014, Phoenix, Christian Petzold
2021, The Card Counter, Paul Schrader
1995, Xích lô, Tran Anh Hung
2010, Pauline, Céline Sciamma
2015, In Jackson Heights, Frederick Wiseman
2021, France, Bruno Dumont
2021, Okul Tirasi, Ferit Karahan
2015, Bei Xi mo shou, Zhao Liang
2003, Talaye sorkh, Jafar Panahi
2020, Luz nos Trópicos, Paula Gaitán
2020, Ta fang jian li de yun, Xinyuan Zheng Lu
2021, Madres paralelas, Pedro Almodóvar
2016, Dangsinjasingwa dangsinui geot, Hong Sang-Soo
2017, Bamui haebyun-eoseo honja, Hong Sang-Soo
2018, Gangbyeon hotel, Hong Sang-Soo
2018, Grass, Hong Sang-Soo
2020, Domangchin yeoja, Hong Sang-Soo
2021, Introduction, Hong Sang-Soo
2021, Tre piani, Nanni Moretti
2021, Faya Dayi, Jessica Beshir
2020, A Nossa Terra, Nosso Altar, André Guiomar
2013, Pozitia Copilului, Cälin Peter Netzer
1960, Plein Soleil, René Clément
2021, Memoria, Apichatpong Weerasethakul
2015, Happî awâ, Ryûsuke Hamaguchi
2021, The power of the dog, Jane Campion
2021, Doraibu mai kâ, Ryûsuke Hamaguchi
2021, Gûzen to sôzô, Ryûsuke Hamaguchi
1949, Black Midnight, Budd Boeticher
1919, J’accuse, Abel Gance
1938, J’accuse!, Abel Gance
1923, Au Secours!, Abel Gance
1915, La Folie du Docteur Tube, Abel Gance
2018, Põrgu Jaan, Kaur Kokk
1967, Ulysses, Joseph Strick
2020, Guerra, José Oliveira e Marta Ramos


revisões:

1976, Rocky, John G. Avildsen
2002, Uzak, Nuri B. Ceylan
2012, Amour, Michael Haneke
2019, Nan Fang Che Zhan De Ju Hui - Yi'nan Diao
2001, Gosford Park, Robert Altman
1969, L’eclisse, Michelangelo Antonioni

1 de fevereiro de 2022

1919, J'accuse, Abel Gance
1938, J'accuse!, Abel Gance


... 

Embora o filme de dezanove seja superior ao de trinta e oito, os dois J'accuses de Gance, umas das minhas falhas até à pouco tempo (umas de muitas é claro), são coisas sacras, calvários do sacrifício e da vontade humana, realizações da bondade e da natureza humana na plenitude do orco, luzes no seio da escuridão...

28 de janeiro de 2022

21 de janeiro de 2022

20 de janeiro de 2022


 

The Power of the Dog, Jane Campion, 2021

The power of the dog transpira a tragédia desde o seu início, numa confrontação com o espectador que atravessa todo o filme, nas suas duas horas, numa contenção [e talvez contenção seja a palavra ideal para descrever ou classificar o filme] embrenhada em traumas e sexualidade (a homo) reprimida. Coisa, portanto, psicológica e que vive num conflito interior das suas personagens, todas elas humanizadas pela cineasta neozelandesa. A comparação com Kelly Reichardt é justíssima e evidente, the power of the dog tem o mesmo pioneirismo do oeste americano que encontramos nos filmes da cineasta americana, a mesma atenção ao espaço e à forma como, por exemplo, indicadores da natureza dos personagens ou da própria acção em si. A forma como Campion filma denota [daquilo que me lembro do seu Piano] um amadurecimento do seu cinema… parece-me… este é um cinema preocupado com os detalhes, com os gestos, os pormenores, o espaço, o ambiente, as cores, os travellings… num filme contido em que a erupção nunca chega [ou quando chega é também ela contida e dissimulada], o fim chega e diz-nos que a fragilidade é também ela mortífera. Grande!

Doraibu mai kâ, Ryûsuke Hamaguchi, 2021


 

Happî awâ, Ryûsuke Hamaguchi, 2015

18 de janeiro de 2022


 

Memoria do Weerasethakul é um lamento sensorial e misterioso, coisa repleta de silêncios e de sons - é do som a maior experiencia de memoria -, descoberta interior da protagonista que corre atrás dum deciframento sonoro que a ensombra, coisa do passado ou doutra vida [coisa, portanto, natural a Weerasethakul], viagem de encontros e desencontros, realidade e memórias, fantasmagorias, (re)descobertas... a dada altura, tudo se funde e se entranha numa jornada de busca de percepções e de sensações que culmina num misticismo embrenhado de alegóricas (ou simbólicas) renovações e de espiritualismo, alheado de linearidades… estamos em pleno território do tailandês… é tudo tão belo e tão sereno, planos longos e morosos, reino dos silêncios e da natureza, dos sons dela [e talvez memoria seja o seu filme mais sonoro porque parte da sua experiencia, a do som, e da sua decifração], respeito profundo pelo momento em si, pelo espaço e pela sua comunhão… o cinema de Apichatpong Weerasethakul é uma experiência mediúnica, coisa hipnotizante que cria conexões com o espectador… memoria é isso tudo e muito mais, carrega consigo uma portentosa actuação de Swinton… aquela postura e aquele olhar!... assim como uma luz enigmática e bela que vive não só nas suas imagens como na interpretação de Tilda. Portento de filme!

12 de janeiro de 2022


 

Pozitia Copilului, Cälin Peter Netzer, 2013

Pozitia Copilului, na versão portuguesa, Mãe e Filho (como o do Sokurov, mas coisa bem diferente e bem longe do lirismo da obra-prima do russo), é filme sobre o amor materno e, sobretudo isso sobretudo isso, sobre a força do amor materno, a incondicionalidade dele. Filmado com a câmara à mão, numa perseguição aos personagens, coisa na senda dos irmãos Dardenne ou, mais anterior, do Dogma 95 dos dinamarqueses von Trier e Vinterberg, Pozitia Copilului é coisa com uma certa crueza, realista e pessimista, ainda que no final se alcance a remissão, ou a tentativa dela. Mergulhamos num mundo frio e cruel, onde a corrupção e a arrogância burguesa reinam - realidade portanto -, e somos confrontados com a adversidade e com a reacção à adversidade. É importante realçar que a reacção e o seu desenvolvimento surgem e reflectem a natureza da relação das personagens centrais - mãe e filho -, relação conflituosa, de amor/ódio, onde a grande força motriz do filme ou a grande inferência é o amor incondicional materno que ignora éticas e moralidades e vai contra tudo e contra todos pela sua cria, ainda que esta não lhe agradeça e a rejeite. Muito bom!

11 de janeiro de 2022


 

A palavra que me parece mais acertada para descrever o último e assombroso filme de Moretti é fábula, porque me parece que Tre piani é isso mesmo, uma fábula emocional e psicológica que rompe com a sordidez sarcástica que costuma pautar os filmes de Moretti. Aqui há uma cisão com isso, assim como existe um fio narrativo também estranho ao italiano, a narrativa do filme por “estórias” ou puzzles, sem uma personagem principal e sem algo mais sólido que nos aproxime (ou que nos crie mais intimidade ou desenvolvimento) das personagens, coisa mais próxima dum Woody Allen ou dum Sang-Soo. Tre piani desenvolve-se nos seus dramas psicológicos, partilhados pelos moradores daquele prédio, numa perspectiva efabulada e numa enovelada sucessão de acontecimentos e de passagem de tempo que parte da tragicidade e da obscuridade (o acidente e o incidente no parque) para no final alcançar a luz e a redenção. Bravo Moretti!

9 de janeiro de 2022

 Cigarros e soju


O que me agrada no cinema de Sang-Soo é a sua complexidade que brota da simplicidade, ou seja, a leveza com que filma o quotidiano, aparentemente o nada, para desaguar nas complexas relações pessoais do ser humano. Mais que qualquer outro cineasta da actualidade, Sang-Soo compreende como isso tudo pode ser uma temática muito mais apelativa que qualquer enredo dramático, trágico ou novelístico. Assim, a sua complexidade resulta na ambiguidade não só das suas histórias como do seu cinema, filmado na simplicidade dos planos longos, estáticos e dos zooms constantes. Em Sang-Soo qualquer movimento de câmara traz consigo o intuito de revelar algo ou evidenciar algo nos comportamentos humanos, sendo assim toda a sua composição e todo o seu desenvolvimento cinematográfico um estudo desses comportamentos quer seja em sociedade quer seja na intimidade e da psique humana. Assim, o cinema do sul coreano parece-me apresentar-se como coisa hedonista, ou numa sua procura, sempre (que me lembre) numa eterna (cíclica?) conjunção de repetições de acontecimentos, de situações, de lugares, de rituais, de vícios, de causalidades, etc, etc, criando puzzles com as histórias, como que numa afirmação indirecta (ou directa) de que a vida é uma eterna repetição, ou de que a natureza humana é limitante e cíclica. A isso junte-se a sua curiosidade (e imaginação) pelas situações e pelas suas possibilidades consoante as escolhas do ser humano, sentenciando assim a constatação de que a mais insignificante atitude ou escolha determina o futuro. Sang-Soo, o cineasta dos cigarros e do soju, das conversas nos cafés e dos passeios na praia, das tainadas e das bebedeiras, dos cineastas e dos actores, das reflexões do aparentemente nada, do quotidiano, das relações interpessoais e intersociais… Sang-Soo, o cineasta moderno da simplicidade... como é belo o seu cinema!

8 de janeiro de 2022

Sang-Soo

 

2016, Dangsinjasingwa dangsinui geot (Yourself and Yours) 

2017, Bamui haebyun-eoseo honja (On the Beach at Night Alone) 

2018, Grass

2018, Gangbyeon hotel (Hotel by the river) 

2020, Domangchin yeoja (A mulher que fugiu) 

2021, Introduction