30 de janeiro de 2024































 

1998, Plätze in Städten, Angela Schanelec


Num filme dostoievskiano (e não, não é apenas por esta sequência em que o noites brancas é descrito), o mais delicioso passa pela melancolia inquieta juvenil que preenche todo o filme, numa espécie de revolta kerouaciana duma alma intrinsecamente dostoievskiana (do Dostoievski das noites brancas ou da gente pobre ou ainda dos humilhados e ofendidos) dos anos 90. Maravilhoso.

19 de dezembro de 2023

 

a registar: 


1998, Nic, Dorota Kędzierzawska
1994, Wrony, Dorota Kędzierzawska
2005, Jestem, Dorota Kędzierzawska
1950, Never Fear, Ida Lupino
1988, Hei tai yang 731, Mou Tun-fei
1937, Hanagata senshu, Hiroshi Shimizu
1957, Le coup du berger, Jacques Rivette
1972, Nous ne vieillirons pas ensemble, Maurice Pialat
1974, La gueule ouverte, Maurice Pialat
1978, Passe ton bac d'abord..., Maurice Pialat
2021, Stop•Zemlia, Kateryna Gornosta
1937, Kaze no naka no kodomo, Hiroshi Shimizu
1937, Koi mo wasurete, Hiroshi Shimizu
1971, La maison des bois, Maurice Pialat
2022, Kar ve Ayi, Selcen Ergun
1937, Konjiki yasha, Hiroshi Shimizu
2015, Abluka, Emin Alper 
2019, Kiz Kardesler, Emin Alper 
2022, Kurak Günler, Emin Alper 
1964, Démanty noci, Jan Němec 
1966, O slavnosti a hostech, Jan Němec 
1986, Mala noche, Gus Van Sant 
1942, Moontide, Archie Mayo 
1938, Katei nikki, Hiroshi Shimizu 
2021, H6, Yé Yé 
2022, Tinnitus, Gregorio Graziosi 
1950, Outrage, Ida Lupino 
1939, Kodomo no shiki, Hiroshi Shimizu 
1992, Balanta, Lucian Pintilie 
1981, Agoniya, Elem Klimov 
1992, Kairat, Däreschan Ömirbajew 
2013, Uroki garmonii, Emir Baigazin 
2016, Ranenyy angel, Emir Baigazin 
2018, Ozen, Emir Baigazin 
2017, Afternoon Clouds, Payal Kapadia 
2015, The last mango before the monsoon, Payal Kapadia 
1946, Roma città libera, Marcello Pagliero 
2018, And what is the summer saying, Payal Kapadia 
2021, A night of knowing nothing, Payal Kapadia 
1974, Hndzan, Bagrat Oganesyan 
2021, Honja saneun saramdeul, Hong Seong-eun 
2022, Un beau matin, Mia Hansen-Løve 
2013, Eve Dönüs: Sarikamis 
1915, Alphan Eşeli 
1955, Le dossier noir, André Cayatte 
1969, Na voyne, kak na oyne, Viktor Tregubovich 
1977, Le camion, Marguerite Duras 
2018, Beauty lives in freedom, Wang Bing 
1961, Il colosso di Rodi, Sergio Leone 
1950, American Guerrilla in the Philippines, Fritz Lang 
1936, Fury, Fritz Lang 
1984, Davandeh, Amir Naderi 
1965, Le Bonheur, Agnès Varda 
1944, The woman in the window, Fritz Lang 
1984, Teachers, Arthur Hiller 
2020, Il n’y aura plus de nuit, Éléonore Weber 
1947, Odd Man Out, Carol Reed 
2022, Il signore delle formiche, Gianni Amelio 
1987, Yeelen, Souleymane Cissé 
1965, Mne dvadtsat let, Marlen Khutsiev 
2012, Izmena, Kirill Serebrennikov 
2016, (M)uchenik, Kirill Serebrennikov 
1953, La vierge du Rhin, Gilles Grangier 
2023, Indiana Jones and the dial of Destiny, James Mangold 
1941, The strawberry blonde, Raoul Walsh 
1978, A wedding, Robert Altman 
1957, Hachijikan no kyôfu, Seijun Suzuki 
1947, Il delitto di Giovanni Episcopo, Alberto Lattuada 
1971, Quatre nuits d’un rêveur, Robert Bresson 
2023, Qingchun, Wang Bing 
2022, Un couple, Frederick Wiseman 
2023, Roter Himmel, Christian Petzold 
1956, Helen of Troy, Robert Wise 
1936, Les bas-fonds, Jean Renoir 
1962, Adieu Philippine, Jacques Rozier 
1977, Elisa, vida mía, Carlos Saura 
2014, Vse palaye, AlekseySolodunov, Dmitry Stoykov e Oleksandr Techynskyi 
1921, Istoriya grazhdanskoy voyny, Dziga Vertov 
2022, Sergio Larraín, el instante eterno, Sebastián Moreno 
1968, Sovist, Vladimir Denisenko 
1995, Spiritual Voices, Aleksandr Sokurov 
2022, Nuit obscure – feuillets sauvages, Sylvain George 
1973, Yek Etefagh sadeh, Sohrab Shahid Saless 
1975, Dar ghorbat, Sohrab Shahid Saless 
1937, Lenin v Oktyabre, Mikhail Romm e Dmitri Vasilyev 
1958, Zhivoy Lenin, Mikhail Romm e Maria Slavinskaya 
1983, Idi Katha Maatramena, Yugantar 
1945, Scarlet Street, Fritz Lang 
1954, Human Desire, Fritz Lang 
1944, Ministry of fear, Fritz Lang 
1943, Hangmen also die!, Fritz Lang 
1940, The return of Frank James, Fritz Lang 
1941, Western Union, Fritz Lang 
1976, Reifezeit, Sohrab Shahid Saless 
1961, A raisin in the sun, Daniel Petrie 
1970, El jardín de las delicias, Carlos Saura 
1979, La luna, Bernardo Bertolucci 
1961, Obaltan, Yu Hyun-mok 
2021, The first 54 years: An Abbreviated Manual for Military Occupation, Avi Mograbi 
2022, The eternal daughter, Joanna Hogg 
1977, Dvadtsat dney voyny, Aleksey German 
1973, Scenes of the occupation from Gaza, Mustafa Abu Ali 
1985, Gaza Ghetto: Portrait of a Palestinian Family, PeA Holmquist, Joan Mandell e Pierre Bjorklund
1991, Naissance d’un Golem, Amos Gitaï 
1992, Golem, l’esprit de l’exil, Amos Gitaï 
1994, Golem, le jardin pétrifié, Amos Gitaï 
1983, Xiǎo Bì de gùshì, Chen Kun-hou 
1991, Mayrig, Henri Verneuil 
1961, La menace, Gérard Oury 
2012, Nihon no higeki, Masahiro Kobayashi 
1960, Aru Kyôhaku, Koreyoshi Kurahara 
1966, Ai no kawaki, Koreyoshi Kurahara 
1983, Nankyoku Monogatari, Koreyoshi Kurahara 
1983, Er zi de da wan ou, Hou Hsiao-hsien, Tseng Chuang-hsiang e Wan Jen 
2023, Il sol dell’avvenire, Nanni Moretti 
2017, Paris est une fête – Un film en 18 vagues, Sylvain George 
1985, Goya, José Ramón Larraz 
2021, Children of the mist, Hà Lệ Diễm 
2022, Produkty 24, Michael Borodin 
2010, Marti, dupa Craciun, Radu Muntean 
2022, Mizh nebom ta horamy, Dmytro Hreshko 
2021, Last days at sea, Venice Atienza 
1993, Ma saison préférée, André Téchiné 
1981, Hôtel des Amériques, André Téchiné 
1986, Le lieu du crime, André Téchiné 
1994, Les roseaux sauvages, André Téchiné 
1976, Barocco, André Téchiné 
2022, Harka, Lofty Nathan 
1998, Alice et Martin, André Téchiné 
2023, Sly, Thom Zimny 
2020, This rain will never stop, Alina Gorlova 
1996, Les voleurs, André Téchiné 
1975, Souvenirs d’en France, André Téchiné 
1982, First Winter, John N. Smith 
2023, Passages, Ira Sachs 
2001, Hlam al-manfa, Mai Masri 
2020, Dorogie tovarishchi, Andrey Konchalovskiy 
2001, Loin, André Téchiné 
2004, Les temps qui changent, André Téchiné 
2007, Les témoins, André Téchiné 
2009, La fille du RER, André Téchiné 
2023, Mul-an-e-seo, Hong Sang-Soo 
1937, It's never too late to mend, David MacDonald 
2014, L'homme qu'on aimait trop, André Téchiné 
2016, Quand on a 17 ans, André Téchiné 
2017, Nos années foles, André Téchiné 
2019, L'adieu à la nuit, André Téchiné 
2023, Anatomie d'une chute, Justine Triet 
2015, Chant d'hiver, Otar Iosseliani 
2023, Retratos Fantasmas, Kleber Mendonça Filho 
2018, Kabul, city in the wind, Aboozar Amini 
1993, The Saint of Fort Washington, Tim Hunter 
1997, Masumiyet, Zeki Demirkubuz 
2023, Sur l’Adamant, Nicolas Philibert 
1994, C Blok, Zeki Demirkubuz 
1999, Üçüncü sayfa, Zeki Demirkubuz 
2001, Yazgi, Zeki Demirkubuz 
2001, Itiraf, Zeki Demirkubuz 
2003, Bekleme Odasi, Zeki Demirkubuz 
2006, Kader, Zeki Demirkubuz 
2022, Tantura, Alon Schwarz 
1968, O bandido da luz vermelha, Rogério Sganzerla 
2009, Kiskanmak, Zeki Demirkubuz 
2012, Yeralti, Zeki Demirkubuz 
2015, Bulanti, Zeki Demirkubuz 
2016, Kor, Zeki Demirkubuz 
2007, La France, Serge Bozon 
2002, Mods, Serge Bozon 
2013, Tip Top, Serge Bozon 
2017, Madame Hyde, Serge Bozon 
2022, Don Juan, Serge Bozon 





 revisões: 


1985, Police, Maurice Pialat 
1995, Le garçu, Maurice Pialat 
1979, L’amour en fuite, François Truffaut 
1956, Beyond a reasonable doubt, Fritz Lang 
1943, Les anges du péché, Robert Bresson 
1945, Les dammes du Bois de Boulogne, Robert Bresson 
1951, Journal d’un curé de champagne, Robert Bresson 
1956, Un condamné à morte s’est échappé…, Robert Bresson 
1959, Pickpocket, Robert Bresson 
1962, Procès de Jeanne d’Arc, Robert Bresson 
1980, Shining, Stanley Kubrick 
1973, The Exorcist, William Friedkin 
1966, Au hasard Balthazar, Robert Bresson 
1967, Mouchette, Robert Bresson 
1969, Une femme douce, Robert Bresson 
1974, Lancelot du Lac, Robert Bresson 
1977, Le diable probablement, Robert Bresson 
1983, L’argent, Robert Bresson 
1995, Seven, David Fincher 
1960, Tirez sur le pianiste, François Truffaut 
1989, Dalmaga dongjjok-euro gan ggadakeun?, Bae Yong-kyun 
1953, The Big Heat, Fritz Lang 
1953, Blue Gardenia, Fritz Lang 
1952, Clash by night, Fritz Lang 
1956, While the city sleeps, Fritz Lang 
1976, Assault on Precinct 13, John Carpenter 
1955, Pokolenie, Andrzej Wajda 
1957, Kanal, Andrzej Wajda 
1958, Popiól i diament, Andrzej Wajda 
1967, Terra em transe, Glauber Rocha 
1969, Antonio das Mortes ou O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, Glauber Rocha 
1980, A Idade da Terra, Glauber Rocha 
1968, The lion in the winter, Anthony Harvey 
1999, Luna Papa, Bakhtyar Khudojnazarov

8 de novembro de 2023





2017, Paris est une fête - Un film en 18 vagues, Sylvain George

|résistance|


Em paris est une fête, segundo filme de sylvain george que vejo, cinema que muito me apraz, estamos perante a documentação in loco de um dos maiores problemas europeus, a imigração global em massa de refugiados; cinema observacional, manifesto documental que foge do convencional mas que tem ganho admiradores e que, podemos dizê-lo, está na moda num certo circulo de cinefilia mais exigente; paris este une fête, como nuit obscure o viria a ser em 2022, é na sua génese uma análise aos êxodos do norte de áfrica e do médio oriente, mas sobretudo do norte de áfrica, e carrega assim todo o peso político possível; filmado a preto e branco, com a propensão para a escuridão da noite pautar a profundidade de campo dos planos citadinos, começa por observar a degradação do já colapsado refluxo migratório e nuns a luta pela sobrevivência, noutros a resignação, da crise dos refugiados e consequentes manifestações contra a lei el khomri, conhecidas como nuit debout; o filme de george recorre ao simbolismo e à metáfora, o nu como analogia, a negrura também, existe portanto uma certa poesia nas imagens, uma certa expressividade lírica e surreal nas suas deambulações nocturnas pela cidade e pelos ritos apresentados, mas também uma ironia e um grito de denúncia social e política que caminha lado a lado com a anarquia, as guerras (e mormente quem as faz) como origem dos êxodos de refugiados que desaguam nas grandes capitais europeias, aqui em especifico Paris, que não estão, de todo, preparadas para tal e que tem consequências nos povos e nas suas gentes e nas suas vidas, naqueles corpos marcados pela opressão e pela travessia rumo à libertação; é portanto, na crítica social e política que se trabalha, alastrando para a denúncia da futilidade do pós-modernismo, do consumismo e do materialismo, da corrupção, num mundo por si só tão divergente e tão díspar, tão hipócrita e tão negligente (é especialmente mordaz aí), sempre com a negrura e a escuridão declarada como alusão ou metáfora do caos e das trevas em que a civilização está mergulhada, coisa portanto, de um pessimismo aterrador e urgente, mas ao mesmo tempo documentador da luta civil pela igualdade, da luta daquela gentes, daqueles refugiados, registador do movimento, da revolta, da fúria, da resistência.














Trago dentro do meu coração,
Como num cofre que se não pode fechar de cheio,
Todos os lugares onde estive, 
Todos os portos a que cheguei, 
Todas as paisagens que vi através de janelas ou vigias, 
Ou de tombadilhos, sonhando, 
E tudo isso, que é tanto, é pouco para o que eu quero. 

Álvaro de Campos















Através deste filme, quis continuar um trabalho de longo prazo sobre as políticas europeias de migração, com um interesse particular, e de uma forma não exaustiva, na questão dos "jovens menores estrangeiros não acompanhados". As rotas destes, perambulando pelas ruas da capital, Paris, ou pelos subúrbios interiores, em Aubervilliers, permitem elaborar ao mesmo tempo uma espécie de inventário de um certo estado da França e do mundo de hoje. Surge uma espécie de cartografia espacial, com figuras do centro, hiperlugares atravessados por todo tipo de população, movimentos sociais, além de fora dos lugares, interstícios onde esses jovens tentam sobreviver. Assim, vêem-se e leem-se múltiplas formas de violência social e política, territórios discriminados, até mesmo segregados, onde se concentram múltiplas desigualdades em termos de emprego, moradia etc. – e tem sido há anos, décadas. Essa cartografia espacial é, na verdade, duplicada por uma cartografia temporal que possibilita identificar certas formas de impensado como o impensado colonial, ler o jogo de repetições do "mesmo" e a necessidade de produzir a "diferença". Diferença, abertura ao imprevisível, que pode ser lida em dinâmicas, pesquisa política experimental em ação em lugares heterotópicos, como se poderia descrever a Place de la République durante os eventos de Nuit Debout, ecoando os processos de Occupy que atravessam o mundo desde 2011. 

Ao mesmo tempo, as múltiplas andanças dos mineiros, e mais particularmente de Mohamed, nas diferentes linhas de falha, criam pontos de convergência, tornando possível ligar questões que certas vontades políticas gostariam de impor a si mesmas. Mais precisamente, e isso é bastante irônico, esses corpos designados como estrangeiros, supostamente para perturbar e perturbar até mesmo os marcos da identidade nacional, vêm ao contrário para nos lembrar eloquentemente os pontos de conexão entre certas realidades, pontos comuns: as políticas em ação – políticas nacionais e internacionais, com consequências devastadoras, que são apoiadas e legitimadas por efeitos de medo e espanto, bem como pela ausência de qualquer forma de atenção e consideração da população.

Sylvain George

1 de outubro de 2023

 






Se Fritz Lang fez quatro filmes que podem ser abrangidos pelo subtítulo “filmes anti-nazis”, em dois deles (Ministry of Fear e Cloak and Dagger) o anti-nazismo é, um pouco, o macguffin de Hitchcock: o essencial dessas obras (essenciais) não está nessa etiqueta. Estará em Man Hunt? A questão não é pacifica, mas não é para ser abordada hoje.

E quanto a Hangmen Also Die? Aqui, o caso é francamente mais complexo, até pela própria génese da obra e do que nela pode ser atribuído a Lang, a Bertolt Brecht ou ao poeta e dramaturgo comunista John Wexley, o único a figurar no genérico como argumentista.

Lang disse que 90% do argumento do filme se devia a Brecht e citou expressamente certas passagens (o diálogo entre o Professor e o poeta antes da execução deste - “porque é que matam as pessoas de madrugada, e não ao crepúsculo” - a carta do Professor ao filho - “real freedom is fighting for freedom. And you must remember me - not because I’ve been your father, but because I died in this great fight” - ditada na cela a Mascha). Citou também - e talvez seja a marca mais distintiva do estilo de Brecht - a sequência em que o Professor explica à filha porque é que, na clandestinidade e na guerra, ninguém pode dizer nada a ninguém. “Se disseres a A, A pode dizer a B, B pode dizer a C e assim sucessivamente. E quando chegar a F e F disser a G, G quer dizer Gestapo”. “Mais ninguém neste mundo e, com certeza, nunca Wexley, podia ter escrito essa cena”, disse Lang.

Mas sabe-se que Brecht guardou amargas recordações desta experiência e considerou que as suas intenções tinham sido traídas por Lang. Para o essencial dessa questão remeto para o livro de Lotte Eisner sobre Fritz Lang mas saliento dois aspectos fundamentais. Brecht achava que Lang tinha elidido a participação operária na Resistência (os resistentes do filme são todos burgueses, como burguesas são as resistentes). Brecht achava que Lang estava mais interessado nas surpresas do que nas tensões e ficava furioso de cada vez que Lang lhe dizia que o público não ia aceitar isto e ia aceitar aquilo (para além de secundárias questões como a do título, que Brecht queria que fosse Trust the People ou Never Surrender).

A primeira questão é extremamente curiosa, porque de facto a resistência operária é o tema da primeira sequência do filme (a única em que Heydrich intervém). A cólera de Heydrich é contra os operários da Skoda (os panfletos com as tartarugas). Quando vemos pela primeira vez Svoboda, o assassino de Heydrich (médico que se faz passar por arquitecto), este vem disfarçado de operário e “desmascara-se” num plano rapidíssimo. Muito mais tarde, no filme, o nazi Gruber (o personagem mais profundamente maléfico e, curiosamente, despido dos sinais visíveis da imagética nazi - tem-se notado que a sua caracterização mais parece provir de M ou do Testament des Dr. Mabuse) prefere cerveja ao vinho escolhido pelos resistentes, notando-lhes ironicamente, que a cerveja é a bebida mais popular (só que é o vinho atirado por Svoboda para disfarçar a mancha de sangue que salva os resistentes, apagando um sinal comprometedor). Se o povo está ao lado da Resistência está-o como pano de fundo, surgindo como organização (admirável sequência tipicamente languiana em que todos se juntam para impedir Mascha de ir à Gestapo ou o coro de denúncias finais contra Czaka, o traidor) da qual emergem as grandes figuras liberais de Svoboda ou de Novotny (o discurso deste é o discurso liberal arquetípico, como arquetípicas são a sua família burguesa e as suas relações com a mulher e os filhos). O único acto de resistência anónima (outra sequência prodigiosa) é a explosão de palmas que se segue à notícia da morte de Heydrich, em mais um “filme dentro do filme” na obra de Lang.

Alguns comentadores têm notado que, ironicamente, a história parece dar razão a Lang contra Brecht: o assassinato de Heydrich foi planeado em Londres (pela resistência liberal no exílio) contra a resistência interior, liderada pelo P.C. checo. Mas, na altura, nem Brecht nem Lang o sabiam e não é isso que mais importa, para o caso. O que é extremamente relevante (neste filme em que as “armadilhas do destino” se viram contra as forças do mal) é que Lang, ao recusar uma visão classista tenha também recusado uma visão individual. Em Hangmen Also Die (ao contrário de Man Hunt), a luta não é - como muito bem observa Simsolo - “a representação da luta dum indivíduo, assassino por vingança pessoal, mas a dum acto revolucionário, político e ideológico que leva à cumplicidade activa duma cidade inteira contra os carrascos”.

E ao escolher essa óptica (descentrando a protagonização entre Donlevy e Brennan) Lang pôde trazer ao primeiro plano o conflito moral colocado pelo problema dos reféns: ecoado por Mascha e por outras figuras femininas (como pode um homem consentir na morte de dezenas de outros, sem se entregar; um tal homem - chega-se a dizer - é pior que os nazis) contrapondo a essa argumentação não apenas o discurso de Brennan, mas o acto (ou os actos) da população, ou seja reduzindo o problema às proporções de conflito lateral. Hangmen Also Die descentra, assim, a temática da culpa, e encena uma especularidade que só podia funcionar dentro dos próprios códigos de representação de Hollywood (sucessivas representações, disfarces, ocultações).

Não tenho muito mais espaço e, por isso, me limito a um dos múltiplos exemplos: o que faz Mascha perder a sua imagem mais cultivada (a de noiva fiel de Jan) pela de mulher fácil, facilmente caindo nos braços de Svoboda. Quando ambos encenam a sequência da cama, Mascha põe em causa não só a sua relação com Jan como essa imagem de “jeune fille rangée”. E ilude tudo e todos, menos Gruber (a genial descoberta da falsa marca de “batôn”), porque Gruber é o único que está para além de aparências morais. Duvida de encenações demasiado bem feitas, mas acaba por ser vítima de outra, em que todos trocam de papel (os médicos assassinando-o, e esse plano sublime - referência emblemática ao M - do chapéu a rolar). Uma tal inversão e representação de estatutos só podia funcionar, quando eles estão claramente demarcados como o estavam para Mascha.

Por outro lado, é capital, em termos de construção, que, “decapitado” o filme do seu personagem central (Heydrich) logo após a primeira sequência (Lang elide até o assassinato), a narrativa se fosse afunilando em progressivas substituições. Até dela emergir outro personagem central - Czaka - o traidor abjecto, vítima duma conspiração de mentiras, que saberemos (pela mensagem final) não ter sido crível sequer para os nazis. Mas quando se tratava de salvar uma face colectiva, aquela face particularmente repugnante e particularmente individual, serviu os desígnios de todos.

Lang refere que a censura americana lhe pôs as maiores objecções a esse desfecho (“Como se pode aprovar um filme que glorifica uma mentira?”) o que é mais uma vez altamente sintomático. Porque efectivamente se trata de inverter todos os valores morais, pela inversão que a guerra já significa: morrem centenas de reféns, mas não se soube nunca quem foi o assassino; denuncia-se quando o denunciado é um denunciador; que importam aparências de fidelidade, quando já se tem que ser infiel a todos os poderes recebidos?

Só era possível fazer funcionar essa inversão quando a versão fosse, inicialmente, a mais representativamente clara. Por isso o nazismo aqui não podia ser o monstro de mil cabeças. Tinha que ser Gruber - o seu rosto mais rasteiro - e Czaka. Contra eles, a Resistência não podia ser o povo ou o herói solitário. Mas o par Svoboda-Mascha que jamais funciona em termos duma relação de amor, mas sobre o amor.

E chega-se à questão das surpresas e tensões. Lang afirmou ter recusado deliberadamente o psicologismo, porque a psicologia não muda em nada o essencial da acção. E o mais surpreendente ao longo de todo o filme (e neste sentido ele acaba por ser fiel a Brecht) é que exactamente pelo efeito de surpresa seja possível seguir os pólos que o célebre escritor queria para Hangmen Also Die: o assassinato de Heydrich; a questão da rapariga, cujo pai é preso como refém; e o linchamento de Czaka.

Se repararmos bem, é nas ligações entre esses três episódios que a surpresa funciona: sequência do cinema (efeito muito mais forte que a visão da morte de Heydrich); determinação do comportamento de Mascha (o que ela viu e o pai lhe diz que não pôde ver, aprendizagem na visita à cadeia, descoberta do pouco que contam Jan e Svoboda enquanto homens); descoberta (fabulosa sequência da anedota) da duplicidade de Czaka e seu efectivo linchamento final (na medida em que pelos múltiplos falsos testemunhos e pelo assassinato de Gruber, o personagem perde provas de inocência).

Como o Professor ensina à filha textualmente (com o dicionário) naquela guerra no one is no one. Nem sequer ele (fabuloso Walter Brennan) cuja única importância advém de ser um elo da cadeia, o que explicitamente se refere à brechtiana canção final de Hanns Eisler: “Take hold of the invisible torch and pass it on” (...) “but never let them take you, brother”.

Neste, entre múltiplos outros sentidos, Hangmen Also Die sobrepõe à representação épica (brechtiana) a representação circular e, em última análise, romântica, típica de Fritz Lang. 


 JOÃO BÉNARD DA COSTA

3 de setembro de 2023

 


2023, Roter Himmel, Christian Petzold


Há no último filme de Petzold, que é coisa assombrosa e magnética, aquilo que já havia em undine, e que o seu cinema vem cada vez mais a declarar, que é um elo entre o real e o espiritual, ou a materialidade e a imaterialidade; em roter himmel, aonde o amor vai brotar a sua chama, precisa de experienciar os seus medos para assim os expiar e no fim recomeçar, como o livro que Leon escreve terá de ser recomeçando; os medos de Leon são exponenciados pela falta de confiança, mas também pela confiança dos outros, e se é o fogo um dos veículos para o aniquilamento da alienação e da apatia, é também o fogo que lhe vai permitir no final alcançar o culminar do processo evolutivo do qual Nadja é o gatilho; a dada altura do filme, quando ela fala na bioluminescência do mar, a fonte da segurança deles todos face ao perigo dos incêndios, cria-se um simbolismo e uma relação entre o mar e Nadja, aos olhos de Leon, apaixonado desde o primeiro olhar sobre ela, e que determina a suspensão entre o real e o espectral nesta tragicomédia brutal, simbolismo que naquela floresta, perto do final, também adquire o seu sentido quando o javali bebé morre queimado em frente a Leon, como que prenunciando a tragédia que virá logo a seguir.
Rotter Himmel é um filmaço.

24 de agosto de 2023

 



        “A um primeiro nível, a metáfora da prisão é uma representação relativamente simples do conflito corpo/alma. As personagens abandonam gradualmente os próprios corpos, mais ou menos da maneira que Fontaine escapa passo a passo do cárcere. A cadeia do corpo é o derradeiro impedimento à emancipação da alma. Joana d’Arc deposita a sua fé em Cristo e S. Miguel, em parte esperando e em parte ansiando que venham em sua ajuda, «mesmo que seja através de um milagre». Mas quando se apercebe de que o «milagre» da sua fuga será na realidade o seu martírio, desdiz a falsa confissão e opta pela morte, afirmando: «Prefiro morrer a prolongar este sofrimento.» Na noite anterior à execução, o irmão Isambart dá-lhe a comunhão e interroga-a: «Acreditas que isto é o corpo de Cristo?» «Sim, e é o único que me pode salvar», responde Joana. «Não tens esperança no Senhor?», pergunta Isambart pouco depois, ao que ela responde: «Sim, e com a ajuda de Deus estarei no Paraíso.» A salvação de Joana é a morte: o único modo de escapar da prisão é abandonar o seu corpo.

        Assim que o corpo é identificado com a prisão, surge uma tendência para a auto-mortificação. O pároco rural mortifica o corpo e na hora da morte entrega-se nas mãos de Deus. Em O Carteirista a metáfora está invertida: a prisão de Michel é o crime, e a liberdade dele está no cárcere. Também o processo dele é uma auto-mortificação, que, no entanto, não o leva à morte. Fontaine é o único protagonista do ciclo da prisão que não se persegue a si próprio activamente, embora os seus hábitos sejam bastante ascéticos. Nele, a liberdade do corpo coincide com a liberdade da alma, e esta singular ocorrência é resultado da graça, um tema que Bresson trata em profundidade em Fugiu um Condenado à Morte.

(…)

        Nos filmes de Bresson a graça permite ao protagonista aceitar o paradoxo da predestinação e do livre-arbítrio. Para demonstrar a ortodoxia de Bresson neste aspecto, Ayfre cita Santo Agostinho: «A liberdade da vontade não é anulada pela acção da Graça, antes é desse modo consolidada.» Todavia não é suficiente que a graça esteja presente, já que é ao homem que cabe escolher recebê-la. O homem deve escolher aquilo que lhe foi predestinado. Fontaine pode aceitar correctamente a intervenção da graça através de Jost porque, previamente, manifestou a vontade de fugir. Do mesmo modo, Joana, porque escolhe acreditar nas vozes que ouve («Como sabias que era a voz de um anjo?», é-lhe perguntado. «Porque quero acreditar», responde), pode reconhecer a graça na sua morte. No final de O Carteirista, Michel chega à aceitação da graça na pessoa de Jeanne, a quem diz através das grades: «Que estranho caminho tive de tomar para chegar a ti.» Mas a máxima afirmação da graça sai da boca do pároco rural, cujas últimas palavras antes de morrer são: «Tudo é graça.» Se se aceitar o estilo transcendental, então tudo é graça, porque apenas ela permite que o protagonista e o espectador se sintam simultaneamente presos e livres.”


Paul Schrader, 'O Estilo Transcendental no Cinema'