6 de setembro de 2021





 

VIAGEM AO PRINCÍPIO DO MUNDO: O LASTRO DO CORAÇÃO



Quanto mais poético, mais verdadeiro.
Novalis


A história de um velho realizador ciente da aproximação do seu fim, de visita aos lugares marcantes do seu passado, confrontado e embevecido com uma jovem e bela actriz, revela-se com toda a melancolia na traição do seu corpo envelhecido face à memória longínqua do desejo. Ao considerar a longevidade uma bênção divina refere que o “preço” é a ausência de todos a quem pudesse abraçar. Uma história que se cruza com a de um homem, filho de um emigrante que morreu precocemente num acidente, em França, que vai à procura de uma tia guardiã das suas raízes, na Aldeia do Lugar do Teso. Uma possibilidade de libertação? Um desejo de transcendência da própria vida?

Filma-se o cruzamento entre um caminho até ao fim e um caminho de regresso às origens, através da filmagem em vórtice duma estrada percorrida e doutra a percorrer, momento pontuado pelo personagem Duarte: “Um tempo que separa outro tempo, que com o tempo se torna agora presente”. O primeiro instante poético do encontro destas duas histórias dá-se dentro do automóvel, cenário central deste filme “on the road”, quando Mastroianni num silêncio eloquente reage como um deus à injustiça social da história que acabara de ouvir. No segundo instante poético deste filme, o grupo das quatro personagens desta viagem chega às ruínas do Grande Hotel do Pezo, onde o fulgor do passado não passa de pura consternação; Mastroianni abeira-se de uma velha árvore, uma araucária, tentando chegar à flor cor-de-rosa que a sua mão já não consegue alcançar, murmurando: “Quem quando doente não se lembrará do tempo em que tinha saúde…”

Chegados à razão inicial desta viagem, depois de diversos caminhos cruzados aonde os temas da morte e da vida atravessam todos e cada um, o grande encontro com a genial actriz Isabel de Castro, a velha tia. Não me lembro de tamanha interpretação no cinema português; tanta humanidade, tanta sageza, tanta ternura… a grande aliança de talento e trabalho, de uma actriz e a sua personagem. Chegados ao “princípio do mundo” resta-me referir o terceiro instante poético deste belíssimo autorretrato de Manoel de Oliveira, o meu amigo, que vi aos oitenta e nove anos nadar às 7h30 da manhã, na piscina de um hotel de Caminha, durante a rodagem deste filme, a ida ao cemitério consubstanciada no plano mais belo do filme feito de mãos, flores e pão.

Diogo Dória
31 de outubro de 2015.












Esta história começou num dia de verão de 1987, em Braga, durante as filmagens de O Desejado (1987) de Paulo Rocha. Conto eu ou conta Manoel de Oliveira? O melhor é contar Manoel de Oliveira, que passo a copiar e a traduzir do livro Voyage au début du monde, Ed. Alpha Bleue, Paris, Abril de 1997.

“A história que me inspirou o ‘découpage’ do filme Viagem ao Princípio do Mundo, foi-me contada por João Bénard da Costa. Trata-se de um episódio que se passou por ocasião da rodagem de uma co-produção luso-francesa, no norte de Portugal. Havia um actor francês que entrou nessa co-produção. Chamava-se Afonso e era filho de um pai português e de uma mãe francesa. Quando chegou a Portugal, o actor lembrou-se de tudo o que o pai lhe contara, em França, sobre a aldeia em que nascera, sobre a família, sobre uma tia ainda viva. O actor só pensava numa coisa: conhecer tudo isso. Exprimiu esse grande desejo a dois dos seus colegas portugueses: Duarte de Almeida (pseudónimo de João Bénard da Costa) e Manuela de Freitas. Explicou-lhes que o pai emigrara aos 14 anos, em busca de uma vida melhor e que atravessara a Espanha, à época da guerra civil, antes de se fixar em França. Cerca de dez anos depois, Afonso, segundo e último filho dele, nasceu em Toulouse. Aprendeu todo este passado com o próprio pai, que muitas vezes lhe falou das coisas que tinha vivido. Mas o pai não o ensinou a falar a língua dele. Afonso não sabia uma palavra de português. Os dois colegas ofereceram-se para ajudar o actor a realizar o seu desejo de voltar aos lugares donde o pai partira e, num dia de folga, meteram-se a caminho”.

Foi exactamente assim que se passou, nesse Verão de 1987, em Braga. Só uma pequena mudança, que talvez não seja tão pequena assim, como lá para diante explicarei. Afonso não é o nome do actor, mas o apelido. Chama-se Yves Afonso, como consta da legenda final e, entre muitos papéis (de Godard a Stévenin) fez um dia de chauffeur de João (Luís Miguel Cintra) no de Paulo Rocha. No filme, Yves é o irmão de Afonso, esse irmão que a tia tanto pede, no final, para conhecer. Ou seja, a personagem do filme chamar-se-á Afonso Afonso, duas vezes Afonso, oriundo de uma terra de tantos Afonsos, como a certa altura no filme se observa.

E Yves Afonso, Manuela de Freitas e eu pusemo-nos a caminho em 1987, à procura do Lugar do Teso, nos arredores de Castro Laboreiro, onde nascera o pai de Yves e onde ainda vivia uma tia dele, a tia que ele queria conhecer. O que se vê no filme corresponde aproximadamente ao que vivemos – os três – na casa da nora da velha Maria Afonso (só que a rapariga não era francesa mas bem portuguesa), na casa de Maria Afonso, pessoa tão impressionante como Isabel de Castro o é no filme, e no cemitério. Foi uma das experiências mais extraordinárias e mais radicais da minha vida. Quando voltávamos, com a emoção que Oliveira transpôs para esta obra-prima, a certa altura, para amenizar, começámos a falar das cenas de O Desejado previstas para o dia seguinte. E foi então que Yves Afonso teve o desabafo que no filme também se conservou, na boca de Jean-Yves Gautier: “Histórias, histórias! Inventam tantas, mas ninguém filma uma como esta que hoje vivemos e que não foi inventada por ninguém!” Enganou-se. Manoel de Oliveira, cerca de dez anos depois, filmou-a.

Contei-a a muita gente, a Manuela de Freitas contou-a a muitas outras, imagino que Yves Afonso (que nunca mais vi) a terá contado a muitas mais. Mas ninguém a ouviu com mais atenção do que Manoel de Oliveira, quando lha contei, no Outono de 1994, durante a rodagem de outro filme: O Convento (1995). E mal a concluí, Oliveira disse-me que queria filmar aquela história. Dou-lhe outra vez a palavra: “Esta história simples causou-me enorme impressão porque a vi como uma ligação com o que se passava nos conflitos do leste, na Checoslováquia, na Hungria, na Tchetchenia, uma espécie de regresso às raízes, que se adivinhava nesse movimento [...] Parece-me que subsiste o que chamaria uma ‘ordem’ atávica, em que etnias, que nunca se extinguiram, permanecem obscuramente, como que adormecidas, no fundo do nosso ser.

Percebi que a circulação dessa ‘ordem’ se faz por via subterrânea e se transmite, através do sangue e da memória, alimentando um enorme cordão umbilical que, nas suas ramificações, nos liga às origens da humanidade. Acaso serão elas que, ao longo dos tempos, nos conduzem a conceitos tão sólidos como os conceitos de tradição e de evolução, que a natureza tornou nossos ‘compagnons de route’? Por isso, a história que João Bénard da Costa me contou me pareceu de grande actualidade, direi mesmo de permanência e portanto tão propícia à evocação de recordações e atavismos. Mais ainda: o Lugar do Teso, a aldeia donde o pai saíra um dia, tornou-se, para mim, um símbolo. Deixei de a ver como uma simples aldeia, para ver nela Portugal e até a representação do mundo – a casa da humanidade”.

Não posso citar o texto todo, mas Oliveira explica a seguir como é que a história das memórias de Afonso (daqui para diante, chamar-lhe-ei como no filme se chama) invocou as memórias dele, numa viagem que o levou obrigatoriamente (o advérbio é de Oliveira) a passar por lugares que faziam parte da vida dele, “momentos da sua (ou da minha) juventude”.

A partir daqui, convém prestar alguma atenção aos cinco ocupantes daquela carrinha, às cinco personagens que vão viajar até ao princípio do mundo.

Primeiro os três actores: Yves Afonso deu lugar a Afonso (ou Afonso Afonso, como já disse) interpretado por Jean-Yves Gautier, também um actor francês, numa “co-produção luso-francesa, no norte de Portugal”. De Duarte de Almeida, Oliveira conservou o nome de Duarte, para o papel de Diogo Dória, sobretudo um contador de histórias ou, ainda mais precisamente, um cicerone didáctico. E é ele quem faz a aproximação entre a Judite do filme e a Judite bíblica, numa versão soft da história de Holofernes, e é ele quem introduz o tema da monarquia (casamento de D. Duarte Pio, mas o Duarte que ele é nada tem que ver com a família real) e é ele quem diz – e repete – “un temps qui sépare un autre temps qui, avec le temps, devient maintenant présent”, recebendo um bravo irónico de Mastroianni.

De Manuela de Freitas a Leonor Silveira o percurso (a “circulação”, nos termos de Oliveira) é mais secreto. Mas o nome e o acto de Judite as podem unir e esse nome é tudo menos inocente. Decepadoras de homens. E Judite se chamou Manuela de Freitas no filme de João César Monteiro, A Comédia de Deus (1995), em que expulsa o protagonista do Paraíso, para além de outras sevícias várias. Nada a ver? É bem possível. Tudo é possível. Fiquemos pois com uma Judite, a que viaja naquele carro e, no início da viagem, se entrega, com evidente prazer, a um cruel jogo de massacre com o seu “realizador bem-amado”. Perversíssima nas primeiras memórias (ou nas primeiras saudades) quase se eclipsa em Lugar do Teso, para aparecer, no fim, vestida à minhota, no film in the film que nunca saberemos qual é.

Muito mais importantes são os outros dois. Neste caso, ao contrário do caso “real”, o realizador acompanha os seus actores. E o realizador – último papel de Mastroianni, único papel de Mastroianni num filme de Oliveira – chama-se Manoel, com o e tudo, e é evidentemente o alter ego de Oliveira. As memórias dele não são as memórias de Mastroianni, mas as memórias de Oliveira, evocando o pai, o irmão Casimiro, as amantes do irmão, a sua experiência de internato nos jesuítas em La Guardia, etc. Mastroianni é Oliveira, até com o chapéu de Oliveira na cabeça? Sim, mas... Mas, atenção ao condutor. E o condutor, presença discretíssima - tão discreta que alguns nem repararam nele, aparentemente fora daquele filme ou daqueles filmes, sem voz activa nos diálogos e uma só vez falando (quando, em Castro Laboreiro, pergunta o caminho para o Lugar do Teso) – é interpretado pelo próprio Oliveira, com um chapéu igual ao do realizador. Não faz nada? Esse pouco, que é conduzir uma viagem, missão de Caronte. E – no que é para mim o plano mais perturbante deste filme tão perturbante – é ele quem vai buscar o binóculo, quando o grupo pára em Caminha, diante do Colégio de La Guardia. E o binóculo tanto permite o zoom subjectivo sobre o Colégio, aproximando-nos dele, quanto permite o grande plano do rosto de Judite, de quem tanto se pode dizer que está vestida (fato de maruja) à Anna Karina, como à Jean Vigo, como o Diabo vestido de mulher apareceu ao Estilita no Simón del desierto (Simão no Deserto, 1965) de Buñuel. É pouco depois que Manoel lhe chama perversa (“ta question est non seulement indiscrète, mais elle est perverse”) e maligna (“c’est ta question qui est pleine de malignité”) no diálogo mais explicitamente sexual (e erótico) do filme.

E vale a pena reparar com atenção (vejam o filme várias vezes) no fabuloso plano sequência do Grande Hotel do Pezo (ou das ruínas do Grande Hotel do Pezo) nas posições do condutor. Ora se separa do grupo, ora fica, humilde e observador, muito atrás dele, ora – por duas vezes – ocupa o plano (plano geral) com Mastroianni. Depois, depois de atravessarem a ponte que os leva ao Lugar do Teso, desaparece de vez e não surge nunca mais, nem ao de leve, nas memórias de Afonso.

Várias vezes no filme se procede ao contraste entre o passado burguês do realizador e o passado proletário do pai de Afonso. Não se podem comparar as experiências nem as vidas de um homem que, desde a mais tenra infância, teve automóveis, quando automóveis quase não os havia e nunca passou frio, fome ou sede, com as de um homem cuja meninice e adolescência foram marcadas por tão fera miséria, que um dia fugiu, entre lobos e penhascos, para comer (ou não comer) o pão que o diabo amassou. Não se podem? Eu não diria tanto, pois que um passado a outro levou e o sofrimento do cineasta se não conheceu as mesmas formas, conheceu outras.

E quando tudo se reúne é na sequência do Pedro Macau, outro dos cumes da arte de Oliveira. Pedro Macau é memória de Manoel que conta como o viu em criança. Mas é para Afonso que a cantilena dele (recitada pela aldeã) é dita, traduzida, repetida e retraduzida. E é Afonso quem a decora, não Manoel. Quem é que às costas tem um pau mais pesado? Quem é que pede que o tirem deste degredo? E perto do fim do filme, perto do fim da viagem, Pedro Macau é visto de costas e só um repara nele.

“Tornar-se senhor do caos que se é” é a epígrafe do filme, citação de Nietzche. Tê-lo-á conseguido o actor, que, no fim, vestem de campino, ou seja lá do que for, e recita, uma vez mais, o poema de Pedro Macau? Soube, pelo sangue, vencer a constante pergunta da tia (inadjectivável Isabel de Castro) quando arregaçou a manga e lhe disse (ou lhe mostrou) que o sangue, e não a fala, é a casa do ser (“por que é que não fala a nossa fala?”)? Soube olhar-se ao espelho e olhar nele Isabel Ruth, chamada para Circe final, noutra obscuríssima recitação? Tornou-se senhor do caos que anda à volta dele?

Tê-lo-á conseguido, o realizador? Já disse que foi o último papel de Mastroianni, muito doente e sabendo que o estava. Como se desdobrou ele nas memórias de outro, nas ruínas de outro, apoiado a uma muleta e pedindo tanto a piedade alheia como a recusando? Estou a confundir personagem e actor? Como não os confundir aqui, quando quem se despede da vida é um e não outro? Como não fixar que o último plano de Marcello Mastroianni (dos últimos) no-lo mostra num cemitério, coxeando entre as campas ou presidindo à fabulosa genuflexão de Maria Afonso e do sobrinho Afonso? Mas ninguém pode pensar, um minuto que seja, em crueldade, ou em crueldade idêntica à de Judite para com ele. Porque quem o olhava – quem o conduzia – era um homem que quase podia ser pai dele e a quem nada do que se passava com ele podia ser alheio. É um assombroso acto de coragem dupla. Mais do que todos, ambos sabem do degredo e dos pategos que passam, como nós todos espectadores somos, ou como sobretudo eu, que impudicamente me meto no meio disto, mais do que todos sou.

Por isso, a minha única pergunta face a este filme magistral, é a pergunta que pergunta pelo título. Viagem ao Princípio do Mundo? Ou Viagem ao Fim do Mundo? Ao princípio, ainda não vimos ninguém, a câmara avança com o carro num imparável traveling para a frente. Mas, à medida que vamos sabendo mais dos passageiros dele, os travelings não nos empurram para a frente, mas para trás. É o contra-plano do plano o que sobretudo é mostrado. Oliveira costuma ter horror aos planos que não são planos de ninguém. Desta vez, não se contradisse, como apressadamente se pode concluir. Essa visão é a visão do retrovisor, é a visão só possível ao condutor. Depois da paragem em Caminha (lembram-se de eu lhes ter falado dos binóculos?), sobretudo depois da paragem do Peso, a visão dominante (até Castro Laboreiro) é a visão do que ficou para trás, visão que só um – um só – podia ter naquela barca. E se barca lhe chamo, não é só por metáfora, mas porque ninguém, como Oliveira, filmou os passageiros de um automóvel assim, como se fossem passageiros de um barco, como se do interior de um barco se tratasse.

Depois, lembramo-nos que ao corpo se chamou caixa (há um filme de Oliveira com esse nome) que algures se disse “comme la route s’éloigne de nous”, que o barco de Caronte foi mesmo figurado (barco negro, no rio Minho), que Pedro Macau está de joelho em terra, como de joelhos ficará Afonso (“e foi a primeira vez que me ajoelhei”), que Manoel faz caretas ao lobo embalsamado da casa de Cristina, que “vivre longtemps est un don de Dieu, mais il a son prix”, que Judite (sequência do Peso) se abraça à árvore como que segurando um enorme falo. Volto a repetir: Viagem ao Princípio do Mundo ou Viagem ao Fim do Mundo?

Três actores e um realizador, conduzidos por um fantasma. Mas quem vê é o fantasma. Ou o realizador. Os outros só se vêem uns aos outros. Ou, como Maria Afonso, não vêem nem ouvem ninguém, até que a carne e o sangue lhes digam o que nunca lhes pôde dizer a “nossa fala”.

Imago mundis. Com ela, sim, a única que nunca olhou para trás. Talvez por isso (mas será?) ela é a única que é senhora do caos que se é.

Cada vez que vejo este filme, mais inesgotável ele me parece. Por isso – desta vez – me atrevi, com muito impudor e o jeito de cicerone que herdei de Duarte (ou que Duarte herdou de mim) tocar nalgumas chaves para os seus quartos mais secretos. Diante de mim, as ruínas do hotel. E meço o tamanho da árvore, com a memória de Vertigo (A Mulher que Viveu Duas Vezes, 1958). Mas, como o filme me ensinou, ninguém é alguém, todos são outros. “Tu n’est déjà plus toi. Tu es un autre”.

E termino com Oliveira, que me autorizou a intromissão. “Este filme, importa sublinhá-lo, é uma ficção, uma ficção sobre presenças, saudades e atavismos. Os sítios são os sítios autênticos. Não é o caso dos personagens, que são todos representados por outras pessoas e não por eles próprios. Assim, Marcello Mastroianni faz o papel do realizador. Diogo Dória o de João Bénard da Costa. Leonor Silveira o de Manuela de Freitas (sob o nome de Judite) e Manoel de Oliveira o de chauffeur”.

Todos, outros. Todos, nós. Mas um só é eu. Ele, Manoel de Oliveira.

João Bénard da Costa
(in Folhas da Cinemateca, 27 de dezembro de 2007).

22 de julho de 2021










PALAVRA E CINEMA


Persiste ainda hoje um preconceito que vem da pré-história do cinema. Comecemos pelo princípio. A família Lumière ocupava-se da fotografia e as suas oficinas fabricavam os materiais necessários à tiragem e reprodução de fotografias. Paralelamente, aí pelo final do século XVIII, vinham aparecendo vários modos de animar figuras desenhadas ou pintadas, com precários movimentos. Aos Lumière, emi-
nentes fotógrafos, ocorreu então esta ideia de sonho – imprimir movimento ao que era parado nas chapas fotográficas. O sonho tornou-se realidade e em Dezembro de 1895, com o seu invento Cinématographe, faziam a primeira projecção pública. Tinha nascido o cinema. O efeito foi surpreendente, não obstante, os próprios Lumière consideraram-no, na ocasião, como coisa efémera. Não suspeitaram que daí viria a base para esse todo complicado e sofisticado complexo, não só do ponto de vista cinematográfico como de todo o audiovisual, que domina hoje o mercado, e que tanto afecta a pureza do Cinématographe. O certo é que o cinema nasceu mudo, como muda é a fotografia, muda pela sua própria natureza de instantâneo. 

O Cinématographe, dando movimento à fotografia através duma ritmada sucessão de instantâneos, criou uma realidade de fundo onírico, única, que acrescenta à fotografia o movimento, o que daí levou a que os americanos viessem a denominar o cinema por Movies. O cinema, porém, cresceu e começou a falar e a dar-nos a ouvir, nos mais variados tons dos sons, desde ruídos à música, e a ver as mais va-riadas tonalidades das cores do arco-íris; fez-se grande, deu autonomia às suas componentes, imagem, som e cor, a cobrir uma independência simultaneamente dependente da vida, da literatura e das belas-artes, enfim, de todas estas partes que compõem um todo complexo, e não só da imagem que lhe deu origem, e que hoje tanto importa que se mova ou não. Mais conta fará no cinema hoje a estrutura e a montagem do que as imagens, as cores, os movimentos, os sons, as palavras, a música, como simples mostra.

Assim o equívoco que se gera hoje no conceito de cinema provém, quanto a mim, da pré-história. Pré-história a que se referiu, certa vez, a eminente escritora Agustina Bessa-Luís, acerca da genética, ou melhor das reminiscências escondidas, acumuladas no psico da mentalidade e da memória, no ser de cada um dos seres que compõem a humanidade, e que eu transponho agora para a questão do Cinématographe, isto é, como uma procura das eventuais razões que iludem o conceito que hoje se forma, na generalidade, acerca do cinema.

Vem isto a propósito do conceito muito generalizado, repito, que insiste em confinar o cinema a imagens em movimento, quando a evolução do cinema durante mais de um século, e mais de meio século depois de ter ganho o som e a cor, depois de ter adoptado estes fundamentais elementos, de os ter adquirido com plena legitimidade, depois de terem ganho uma autonomia própria e de serem eles o que mais aproxima o cinema duma realidade concreta, em que o som é, justamente, o elemento que verdadeiramente reclama movimento, pois, sem este, o som não existe, enquanto a presença da imagem não de- pende do movimento, uma vez que é dela apenas um complemento extra, e não depende do mo-vimento para que possa existir, como o prova à exaustão, por exemplo, a pintura.

Não deixará de ser oportuno apresentar um caso recente onde praticamente a imagem figurada é substituída por uma imagem fixada em fundo cinzento-escuro, não na totalidade do filme, mas quase (e sabe-se que isso aconteceu já em anteriores filmes, cuja palavra, som ou música, tinham o suporte em imagem de fundo negro ou neutro, embora em mais ou menos reduzidas parcelas). Estou a referir-me ao filme Branca de Neve (2000), de João César Monteiro, que tanta polémica levantou e que é um exemplo flagrante onde o Kino ou o Ciné é dado pela palavra e onde as poucas imagens, figuradas umas, neutras outras, são ora expressão, ora suporte neutro.

Com efeito, a Palavra consubstancia já, em si, imagem, movimento e acção. Evidentemente que não vamos ao extremo de suprimir a imagem ao cinema, mas também não se deseja que se extremem outros pontos, que compõem hoje a essência do cinema, pois que o seu conceito correcto abrange um sentido mais complexo e envolvente que não exclui as duas fortes colunas de que actualmente se compõe: a) Imagem, a preto e branco e/ou a cor; b) Som, palavra, música e ruídos. Sendo, também, em certos casos, a ausência de qualquer delas, desde que projectadas no ecrã.

Sim, porque o cinema, resumindo dum modo concreto, é a projecção num ecrã ao fundo duma sala e diante duma plateia, tendo por trás desta uma cabine com máquinas de projecção, o que faz do cinema um acto social e não solitário como, por exemplo, a televisão.

Se desejarmos um conceito de cinema assim alargado, como acabamos de expor, estamos a eleger como cinematográficos todos os elementos que o compõem. A identidade cinematográfica fica enriquecida e, quanto a mim, ajustada. Poderá tal conceito embaraçar o espectador menos atento, e até, eu sei lá, certa crítica, embora isto me pareça contraditório. Contudo, admito que haja quem tenha dificuldade em aceitar este ponto de vista, que me parece justificado em oposição à antiga concepção, a meu ver preconceituosa, de que o cinema se reduz a imagens em movimento.

Não deixa esta circunstância, para um realizador que neste ponto esteja livre de preconceitos, de poder tornar-se dolorosa, pois que nada pode doer mais ao realizador consciente do que a incompreensão do seu trabalho, tomando conceitos por preconceitos, ou deturpando os intentos dum filme com desvios do sentido mais profundo da sua expressão.

Referindo-me a Palavra e Utopia, noto em algumas interpretações uma certa confusão entre três coi-sas: a forma, o texto e o contexto. Condenando ou elevando um ou outro ponto, mas em prejuízo da unidade do trabalho. É frequente verem em Palavra e Utopia um Vieira à Manoel de Oliveira. Quem conheça bem o que foram os acontecimentos, os sermões e as cartas do Pe. António Vieira poderá ver um filme de Manoel de Oliveira, mas não um Vieira à Manoel de Oliveira. Neste filme não há palavra ou acontecimento que não seja tirado dos sermões, ou das cartas, ou duma base histórica fundada e reconhecida. Nem nenhuma minha, nem nenhuma do historiador, Pe. João Marques que me acompanhou e forneceu os elementos para elaborar a minha planificação. Só pus da minha lavra as palavras: “Chegou agora”, quando entrego a carta ao Pe. Bonucci. Só não digo que é um filme histórico, porque eu não estava presente há trezentos anos para ver com toda a justeza como se passaram as coisas. Mas nos púlpitos, nos que havia, e eram quase todos, os actores pregaram partes do que Vieira pregou nesses mesmos púlpitos, logo nessas mesmas igrejas.

Há quem diga que os três actores não casam bem entre si e entre os três Vieiras. Esquecem o próprio Vieira que, já velho, em sermão dito pelo actor Lima Duarte, nos fala das quatro vigílias, e as transpõe para as quatro idades do homem: a do menino, a do mancebo, a do adulto e a do velho. E faz, para cada um deles, um retrato diferente, uma entidade diferente, um comportamento diferente. Como havia eu, depois de conhecer este sermão de Vieira, fazer os três semelhantes?

Procurei no filme ser tão correcto quanto me foi possível, dentro do que, como décor, encontrei como era ao tempo. Porém foi pouco, mesmo muito pouco, para não dizer que quase nada existia que não tivesse sido alterado. E isso obrigou a submeter-me à escassez do que havia há trezentos anos antes. E não pretendendo o impossível, à maneira americana como é hábito fazerem nos filmes congéneres, reconstruindo ficções que se afastam da realidade histórica em favor do grande espectáculo, condicionei e limitei-me ao que havia. Desta circunstância, resultou um filme sóbrio, sólido e modesto nos aparatos, mas historicamente certo. Perante a figura do Pe. António Vieira, ao contrário do realizador se fazer so- bressair, foi ele a esforçar-se por fazer sobressair Vieira na pele dos actores que o representaram em cada uma das suas três vigílias, sendo a última a privilegiada, pois nela se descarregava toda a dramática luta por que pelejou nas anteriores vigílias desde o primeiro sermão pregado antes da sua ordenação.

Gostava de tocar ainda numa outra questão, aliás dupla – a religiosa e a ateia. É que isto parece influenciar a visão crítica de certas pessoas. O facto dos temas e/ou dos realizadores que os tratam serem de carácter religioso ou ateu parece ter influência nos critérios, segundo a formação do espectador, e/ou até quando este, ao ver o filme, toma o filme pela postura do realizador, quantas vezes oposta ao que mostra. Teremos que fazer aqui um parêntesis.

É evidente que todos nós somos um acumulado de influências e de opções. Isto, porém, não impede uma imparcialidade, digamos uma objectividade, aquela mesma que nos leva a respeitar a opinião do outro, aceitando ou contrapondo a sua. Mas quando olhamos o mar, vemos o mar, do mesmo modo que vemos uma igreja, ou uma escola, ou o céu, ou o chão, conforme olharmos para cima ou para baixo. A isto chamaremos objectividade. É nessa atitude de objectividade que o realizador deverá colocar-se perante o assunto que vai realizar, analisando-o de fora das suas convicções, tanto quanto lhe seja possível. A vida é o que é e a arte também não pode fugir àquilo que é. Mas não é defesa, nem ataque, nem propaganda. Se fala dum santo, verdadeiramente santo, não está a fazer a propaganda da santidade. Está a interpretar um facto, a dar uma biografia fiel aos acontecimentos, ou a expressar um sentimento, ou etc., etc. O mesmo poderia dizer dum assassino nato. No caso de Palavra e Utopia não se está a fazer a apologia do Pe. António Vieira, mas a repor o que historicamente é dele conhecido. O que o realizador possa dar como juízos de valor não está em causa no filme, porque nele não há posição crítica, mas apenas exposição que deixa ao espectador a liberdade de tomar ele a sua posição.

Não influenciou, consequentemente, o realizador, porque este se limitou aos factos e não fez juízos. Exemplo: o Quinto Império. A Inquisição repudiou o Quinto Império. No filme, o realizador limitou-se a relatar os acontecimentos conforme vêm descritos. Mas há quem aceite a ideia de um Quinto Império, mesmo sendo ateu. Eu, pessoalmente e, fora do filme, penso até que a ideia corresponde a um desejo antigo e mesmo a acções desenvolvidas através da história universal que nos demonstram essa vontade exemplificada. Mesmo hoje, olhando para a ideia da União Europeia e para a da globalização não é difícil chegar a induzir o mesmo. Se com razão ou sem ela digo isto, digo-o com a mesma ironia com que olho a Clavis Prophetarum. Por isso se acrescentou à PALAVRA esta outra palavra: UTOPIA.

Se um escritor descrever um crime não pode ser tomado como um criminoso. De resto, essa questão se pôs quanto ao romance Crime e Castigo de Dostoiévski. Como poderia um escritor descrever com tanta precisão e detalhe um crime sem haver jamais cometido algum? Pela simples razão de que o instinto do crime está latente em cada homem, mais submerso nuns, mais à superfície noutros e à tona no criminoso nato. O mesmo poderíamos dizer de muitos outros instintos e sentimentos. Não há ateus convertidos? E crentes que perderam a fé? Vá daí julgar-se que por se tratar dum filme sobre um cristão e padre jesuíta, como é o caso de Palavra e Utopia, o realizador, mesmo sendo objectivo tanto quanto em arte possa ser-se, enquanto religioso dessa religião ou doutra, agnóstico ou ateu, passará aos olhos de quem critica, de modo superficial, como cúmplice do facto que é mostrado, comprometendo assim todos os seus julgamentos sobre valores e factos. E não será isto, por sua vez, levar a crítica ao desvio grave de olhar para o realizador como se fora ele um Vieira, tomando um pelo outro?

Ver num filme o realizador a sobrepor-se à realização, isto é, ao contexto é extremamente grave para que o faça, mas se a culpa não vier do realizador, mas duma deturpada visão de quem critica, então é duplamente grave.

A realização dum filme é, acabará por ser, ou redundará num impulso do realizador, onde o que importa para um verdadeiro artista é o resultado e nunca uma demonstração de habilidades pessoais. Assim tanto melhor é um filme quanto mais sobressair o contexto e mais esquecido e apagado fique o realizador.

Quando num filme, como em Palavra e Utopia, se trata do Pe. Vieira, fazendo-o historicamente correcto, é Vieira que estamos a ver e não o realizador, que é, neste caso, mero instrumento, interpretativo sim, mas instrumento, como instrumentos são, e de primeira ordem, os actores das personagens que cabe a cada um representar. Podemos alterar as ficções, mas não podemos alterar os factos. Podemos simular a realidade, mas não podemos modificar os acontecimentos históricos, como é habitual ver-se na maior parte dos filmes de ficção histórica.

O cinema é uma expressão artística e, como tal, deve ser aceite com autenticidade e largueza de vistas, muito embora, sendo uma arte que envolve todas as outras artes sem excepção, tenha, obviamente as suas regras, regras que fazem das artes um jogo, jogo no melhor sentido, e não pode haver jogo sem regra, tal como não pode haver ciência sem respeito pelas leis da natureza. Mas leis até ao limite do possível, porque se forem ultrapassadas corre-se o risco de perder o conceito de ser coisa e causa. Fala-se muito do abuso da palavra no cinema, mas disto já falámos anteriormente, dizendo que em certas circunstâncias será uma das inumeráveis formas ou fórmulas cinematográficas. Mas há abusos excessivos e injustificados e frequentes de movimentos da câmara em filmes, e disto nunca vi que se falasse, quando em boa verdade tais movimentos de câmara não são justificáveis porque, na maior parte, não respeitam a autenticidade das formas do cinema, antes exibem acrobacias de uma câmara acrobata que as técnicas mais sofisticadas sofisticam, e fazem do cinema coisa de circo. 


Porto, 12 de Janeiro de 2001.

Manoel de Oliveira 
in Cahiers du Cinéma, n.º 555, março de 2001, p. 42-45).













APRESENTAÇÃO DO FILME "PALAVRA E UTOPIA" DE MANOEL DE OLIVEIRA


É com alguma comoção que me vêem aqui.

“O que eu andei para aqui chegar”, cantaria o vosso Zé Mário.

Também eu sei: foram filmes desde Le Soulier de satin (O Sapato de Cetim, 1985), até ao fim. Pelo menos até a uma despedida afinal recente, de uma amizade imensa e de uma imensa admiração.

E é também com alguma emoção que me vêem aqui em Serralves, finalmente na Casa Manoel de Oliveira, de que desde sempre ouvi falar como desejo seu, no Porto, sua cidade, que num dia inesquecível, ele me fez visitar no seu carro com ele ao volante, mostrando-me de passagem como conduzia bem e lhe conhecia de cor as ruas, com um entusiasmo quase infantil, mostrando-me a janela onde Teresa morreu quando Simão Botelho partiu na nau pelo rio fora e na Foz do Douro entrou no mar, esse grande mar, tantas vezes filmado, no seu eterno movimento como imagem do Espírito Universal, e acabando na casa da Vilarinha, a casa das Memórias e Recordações que pediu que abrissem para me contar muito mais como a tinha querido construir do que a história triste de como a perdera. Sem uma palavra de ressentimento, com aquela elegância com que tratava tanto os assuntos graves, como fazer um nó de gravata. Sim, até isso ele me ensinou.

Não há vez que passe na avenida dos Aliados que eu não me regozije que seja a sua opinião que aqui prevaleceu sobre a do arquitecto Siza Vieira e que fosse o mesmo Siza quem, com a sua concordância, viria a desenhar o sítio em que agora nos encontramos como a Casa do Cinema Manoel de Oliveira. O mesmo a quem noutra questão se opunha. Gente bem formada, podia ele dizer. E divertido me disse (ipsis verbis) “Então não dizem que ele agora quer pôr o cavalo de cu para o rio e virado para a Câmara Municipal?”.

Comoção também por irmos ver um filme seu numa sala de projecção, na relação com os espectadores (sim, facilmente se zangaria se alguém lhe falasse no público, já que para ele cada espectador era uma pessoa, e muitas pessoas eram uma cidade: sim, tinha uma noção do cinema e da arte em geral com uma função política como a do teatro grego: pôr a cidade em diálogo sobre os temas que a todos dizem respeito, em público, isso sim). Para ele a arte era uma intervenção política. E nunca um passatempo. Um divertimento, sim, pois claro, para os que têm prazer no convívio, na troca de ideias com os outros. Comoção por poder ser eu aqui chamado, e ser legítimo que se lembrassem de me dar esse prazer, pelo tanto que gastei da minha vida a perceber o seu trabalho e a conhecer o seu pensamento, e por isso poder aqui vir dizer, no Porto, o quanto ele foi meu mestre de vida, em muitos aspectos e até num terreno particularmente delicado, o da religião. O seu Acto da Primavera (1963), se não me baptizou, ficou responsável por uma visão cristã da vida a que permaneci fiel e que passei a ler em todos os seus filmes. Subscreveria (quase) tudo o que ele pensava sobre a função da arte e a condição de artista. Como escrevi no texto que o João Fernandes me pediu para figurar no catálogo da exposição que Serralves lhe dedicou no seu centenário, comissariada pelo próprio João Fernandes, por quem, ao ver como nessa altura procedeu, ganhei também grande amizade, vejo o início desse filme como uma espécie de arte poética de toda a sua obra quando começa com as palavras do evangelho de João: “No princípio era o Verbo e o Verbo estava em Deus.” Quantas vezes me disse que a vida era um mistério? E que era como mistério que ele, ao filmá-la, a tentava entender. Eu subscreveria (quase) tudo o que julgo que pensava sobre a condição de artista, a sua convicção de que cada filme corresponde a uma tomada de posição política. Julgo, como ele, que o artista tem de entender e ter a coragem de assumir a responsabilidade de ser membro da sociedade em que se insere, correndo os riscos que isso lhe pode trazer, sem medo, porque não há erros na partilha do pensamento, e a nossa missão, a missão da arte, é comunicar com os outros, fazer avançar o mundo. Já contei isto mil vezes, mas tudo se tornou claro quando, já depois de eu ter feito quase sempre a olhar para a câmara horas de rodagem de todo o Soulier de satin (e lembrem-se que a primeira coisa que se ensina a quem quer ser actor de cinema é que é isso mesmo que não se deve fazer), um dia disse-me assim: “Sabe porque é que eu o mando olhar para a câmara? Para que as pessoas que depois estiverem na sala a olhar para o ecrã sintam que está a falar para eles. O olho da câmara é o olhar dos espectadores.” Até aí eu tomava-o pelo olhar do realizador. Coisas diferentes naquilo que mais vezes uma pessoa tem de fazer: escolher o ponto de vista que importa assumir.

E comove-me ainda (isto é que aprendi mesmo muito pouco tempo depois de ele mo dizer): “Não chore! Se você chorar, o público... já não chora”; mas, continuando, comove-me estar a dizer estas coisas neste museu que traz outra memória para mim inesquecível, quando ele já com os seus 100 anos se deslocou de propósito a esta casa de Serralves para me mostrar pessoalmente a exposição e me contar algumas coisas que gostava que eu soubesse, por exemplo, que nos seus primeiros filmes, tinha ele, Oliveira, antecipado muita coisa que se pensou que eram invenções dos primeiros grandes cineastas russos Dziga Vertov, Eisenstein, etc., e não influência deles sobre o Manoel. E diante do lindíssimo quadro do Júlio que sempre vi em sua casa e que estava na exposição, me explicava como para pôr o marinheiro do quadro a dançar, tinha conseguido fazê-lo com a câmara a dançar e não a figura do quadro. E isto ninguém tinha feito antes.

Mas, mais que tudo, Serralves é para mim o sítio em que, em nome de todos aqueles que tinham trabalhado com ele, incumbido por outro em quem Oliveira depôs toda a sua confiança, o João Bénard, e que, por acaso ou não, também tantas vezes foi actor, fiz o nosso discurso de parabéns em que lhe recordava como com a sua obra tinha criado mais vida. Perguntava-lhe eu, enfaticamente, como nos textos de Vieira: “Já pensou, Manoel, em toda a vida que o senhor gerou entre as pessoas que têm participado nos seus filmes?” Basta olhar para os créditos no princípio ou no fim. Tanta gente, tantas pessoas! Talvez muitos dos que trabalharam com ele não tivessem entendido o que estavam a fazer... Não faz mal, fizeram-no e por o terem feito muita coisa mudou.

E se é de facto verdade o que eu entendi das nossas últimas conversas, das poucas conversas que tive- mos, porque, no fundo, muito convivemos ao longo da minha vida, mas desde sempre pouco falávamos sobre profundidades... Mas nesse dia falámos, falámos sobre a morte, falávamos... Se ele acreditava na ressurreição... E se é verdade o que ele me disse ao fim de mais de 100 anos de vida sua a querer perceber se era assim, se o que acontece quando morremos é que a personalidade, que é o corpo de cada um, morre, mas no momento do último suspiro o espírito deixa o corpo e mistura-se com o Espírito Universal. Se isso é verdade, aqui temos também connosco e como anfitriões nesta projecção, não só o próprio Manoel, como o próprio Vieira, dissolvidos na memória do Mundo, e esta projecção seria uma espécie de novo Pentecostes, com o Espírito Santo a descer sobre nós.

Por pudor não diria tanto, mas não sei se não nos vai acontecer o mesmo... Se tudo isto pudesse ser brincadeira, e brincadeira seja porque o que de facto aconteceu, verdade verdadinha, é que nem eu nem o António Preto ficámos mais longe da memória do mundo depois de termos visto este filme.

Eu pelo-me por afectividades, mas parece-me que já chega...

Estou contente por estar aqui, e depois de ter representado em tantos dos seus filmes e de me ter tornado tão seu amigo, de tanto ter aprendido tanta coisa com o seu convívio, coisas que adoptei como se passassem a ser minhas. E se me sinto tanto em casa de Manoel de Oliveira, também na Casa Manoel de Oliveira não posso deixar de me sentir em casa. Ainda por cima depois de se ter retardado durante uns anitos o início da nossa colaboração.

 Foi tudo sempre um longo caminho. “O que eu andei para aqui chegar!”

É verdade, são outras das suas grandes virtudes, a paciência e a teimosia. Para quem não souber, recu- sei o papel do rapaz da Benilde, depois interpretado pelo Jorge Rolla, porque julgava prioritário em 1974 trabalhar para a revolução portuguesa no espaço que o 25 de Abril tinha aberto. Um filme católico naquele momento parecia-me que não podia passar à frente. Pois hoje aqui declaro que me arrependi, mas que muito aprendi por ter tido a coragem de cometer tão evidente erro. Muito mais generosa era a proposta do que a minha leviana recusa. E muito mais paciente e teimoso o proponente. Mas que são paciência e teimosia, senão armas de luta contra o tempo. Poucos anos depois, e depois de outra nega minha, estava a convidar-me para um desafio ainda mais difícil, o Rodrigue de Le Soulier de satin, horas de versos difíceis em francês.

Aprendi a mesma lição muito mais tarde, aquando da visita que o Papa Bento XVI fez a Portugal e se inventou um encontro dos intelectuais com o Papa no Centro Cultural de Belém. Estando convidados tanto o Manoel como eu, eu decidi não ir. Mas depois de ver o acontecimento transmitido pela televisão, escrevi uma carta ao Manoel a contar-lhe as razões da minha ausência. E reparei depois como a mise en scène era igual à da audiência do Papa ao Vieira, no Palavra e Utopia (2000). Era a repetição exacta com outros actores, a começar pelo Papa Bento substituído pelo papa João Bénard da Costa e o próprio Manoel no lugar do Vieira e no lugar do religioso que acompanhava o papa, o hoje Cardeal Tolentino de Mendonça.

A sua resposta à minha carta foi mais ou menos isto: “Não tenha pena de não ter ido... nada se perde tudo se aproveita. Eu com isso recebi uma lindíssima carta que guardarei.”

Hoje eu já teria aceite o convite, e subscreveria, se fosse capaz, cada uma das palavras do grande Papa Francisco, tal como acabo por concordar com quase tudo o que o Manoel foi pensando, com cada novo tema que se propôs, para cada novo filme e acabou sempre por ficar expresso como convite a uma tomada de posição dos outros, uma provocação, um desafio a uma reflexão sobre o assunto, por acaso ou não, quase como o papa Francisco tem vindo a fazer por todo o mundo com as suas intervenções.

O que aprendi com Manoel de Oliveira, aliás, tem tudo a ver com uma responsabilidade pública. Engraçado como no filme que hoje vai aqui ser projectado, numa sala de projecção e não em vídeo, se volta tanto ao processo de pôr os actores a falar para a câmara que tanto pratiquei obedientemente no Soulier de satin. Mandar os actores falar para a câmara, devia-se, segundo Oliveira, à vontade de ver os espectadores a sentir que os actores do filme estavam a dirigir-lhes a palavra. E nunca, como no Palavra e Utopia, foi tão claro como Manoel de Oliveira levou a sério a sua paixão pela arte cinematográfica como forma de ser político e, no entanto, a preservou sempre maravilhosamente lúdica, ou não se tratasse de arte. Levou a sério como quem, num gesto que a sua personalidade tem o condão de conseguir, juntar dois contrários, a vontade de intervir no seu tempo politicamente com os filmes que fez tantas vezes em contra-corrente, ou explicitamente, e de ao mesmo tempo expor a luta consigo próprio, mostrar as suas dúvidas e contradições, mostrar exemplarmente que só quem quiser ter a intenção de trabalhar, de permanecer tão fiel a si próprio e leal para com os outros, que para ele ser artista é gostar de expor perante os outros as diferentes formas que com seu cinema criou para abordar de muitas maneiras o conhecimento do ser humano. Desde o princípio do Acto da Primavera até ao seu último filme, tudo é uma investigação sobre aquilo que devíamos poder ver e talvez a câmara veja.

Tudo isto a propósito do filme Palavra e Utopia, filme para o qual me preparei com cuidado, sacrificando um mês de férias para estudar e aprender de cor todos os textos do Padre Vieira que digo no filme, mesmo os que digo em voz off. O Manoel assim mo tinha pedido, porque, dizia ele – e tinha razão –, eu quando digo um texto memorizado não o digo da mesma maneira que se o estiver a ler. Tinha-me dito o produtor: “Desta vez é um filme para ti. (Como se Manoel de Oliveira fizesse filmes por razões tão privadas...) não há quase figuras femininas e tu tens o papel de protagonista absoluto.” Não foi isso que veio a acontecer, e é natural – não foi para me mostrar que eu quis ser actor –,mas bastante pena tive de não fazer todo o papel do Vieira e não entendia a razão da mudança. Só que, ou o quis o acaso, ou o cozinhou o próprio produtor, mas foi com uma justificação interessante que a alteração me passou a ser apresentada. O Manoel tinha tido a ideia de que o papel fosse dividido por 3 actores diferentes, como se a vida de Vieira se pudesse vir a dividir em 3 partes, ou 3 atitudes, e correspondesse cada uma delas a um actor diferente. Tive e tenho ainda inveja do meu colega brasileiro. Daria tudo para ter representado a morte do Vieira. E, para mim, as palavras do Vieira aprendi-as como se fossem de facto palavras sagradas, ou como um documento, mas com o conteúdo que lhe é intrínseco. E o problema para o Lima Duarte não se punha. Interessava-lhe pouco o assunto dos textos porque “Pregador é pregador, não tem muito mais.” Mas ultrapassei as várias provas que me foram pedidas. A primeira: acreditar que teria sido uma ideia do Manoel que tinha mudado a ideia inicial, enriquecendo-a com a divisão do papel em 3 e não uma forma de conseguir mais facilmente dinheiro brasileiro na produção. Ultrapassei a dificuldade, distanciando-me do veneno que o dinheiro sempre arrasta consigo, como por norma tento fazer, e acreditando que a mim o que me interessava era que reconhecia na distribuição um enriquecimento para o filme. E reprimi com a alegria de um mártir a minha ofendida vaidade, quando, no fim da estreia do filme em Portugal, que tinha acabado de ver pela primeira vez, sentado no Tivoli ao lado do Senhor Presidente da Câmara de Lisboa, o Dr. João Soares, ele me dirigiu esta singular felicitação: “Eh pá, o brasileiro é porreiro”.

Mas em contrapartida, outro incidente com a presença no elenco do actor brasileiro me veio submeter a nova prova. Alguém se lembrou (o próprio padre João Marques, amigo do Manoel e de José Régio, conselheiro literário do filme?) que o Português falado em Lisboa no século XVII estaria, em termos fonéticos, mais próximo do brasileiro que do português moderno, e que a presença de um actor brasileiro iria enriquecer também o filme. O Manoel pediu a Lima Duarte que nos ajudasse, ao Ricardo e a mim, e que tentássemos ter a mesma maneira de pronunciar o português de Vieira. Foi de facto a custo que vi o meu colega e excelente actor dedicar-se um mínimo a, generosamente, nos ajudar. Mas de tudo Manoel faz filme porque a sua atitude como criador sempre foi modelar, foi da mais feroz austeridade e intransigência a qualquer razão menos nobre para filmar, nada interessa a não ser uma busca da verdade na fotografia do real. Mas verdade, verdade, só Deus, como disse Santo Agostinho, e é verdade. Verdade? Verdade ou é tudo ou nada, porque só Deus diz: ego sum qui sum. Ele, Manoel, filmará o que tem à sua frente e é na luta para o compreender que se desenvolvem os seus filmes, na confiança ao que se julga como mera aparência: a verdade da criação de Deus. E, eis senão quando, até a artificialíssima transformação da cara do Ricardo na minha e a minha na do Lima Duarte, contribuem para que fique claro que o filme não pretende ser uma reconstituição histórica da vida do Padre António Vieira, mas um objecto artístico, uma obra, um monumento e não um documento.

É dos mais áridos e radicais filmes de Oliveira. O contrário do que fez Rossellini com La Prise de pouvoir par Louis XIV (A Tomada do Poder por Luís XIV, 1966), um filme que uma opinião apressada diria parecido com este de Oliveira e, ainda por cima, sobre a mesma época. Mas como é interessante que perante a História os dois realizadores, ambos católicos, se coloquem em campos opostos! Rossellini, em princípio, coloca-se de fora, ou quer fazê-lo como se fizesse reportagem, enfim, um pouco mais do que isso, claro. Rossellini chegou a convencer-nos que na Viaggio in Italia (Viagem em Itália, 1954) tinha filmado um milagre, enquanto Oliveira precisou de toda a sua longa vida para que a sua alma o deixasse repousar na paz. Sempre adoptando a dúvida como maneira de viver. E teve, graças a Deus, mais vida do que a que o seu inimigo lhe previa. Depois de ganhar décadas na luta contra o Tempo, conseguiu ainda estar a lutar com a morte um bom bocado, agarrado à culpa profunda do ser humano como tábua de salvação, acabando por assumir a culpa de cabeça levantada, tornando-se obreiro da verdade, mais que em testemunha. Oliveira subjectiva todo o filme. Mas o Vieira também não é ele. E como se ainda não tivéssemos percebido, chega no fim do filme a tempo de ver o que nunca ninguém verá de si próprio, a imagem da palavra sem o Espírito, o corpo morto de outro português, que sabia falar. Imagem em que orgulhosamente se ousou mostrar e em que ele próprio se inclui, como naqueles quadros antigos se incluía o patrocinador e a mulher. Aqui, disfarçadamente, o autor retratou-se no grupo que estava presente, mas mais como no “Julgamento Final” que Miguel Ângelo fez no tecto da Sistina: no meio da humanidade se reconhece a pele do artista. Manoel de Oliveira vem de fora, ainda da vida, assistir para sua instrução, à imagem ainda em movimento da morte de todos, nela imaginando-se também participar. O recado que trazia é que não imaginou que ainda fosse lido.

Oliveira não expõe, como Rossellini, do alto de uma autoridade de autor que não encontra em si próprio, porque não lhe interessa, acusa a humanidade de ser má. Até ao fim me foi dizendo: “O Luís já sei que não concorda, mas eu acho que o Homem descende de Caim.” Acabando por assumir, o que primeiro se aprende: o Pai Nosso, a Oração que Deus nos ensinou: Pai nosso, que estais no céu... livrai-nos do mal.

Palavra e Utopia é muito mais do que uma biografia do Padre António Vieira. É a tentativa de devolver o Verbo a Deus, o seu a seu dono, para encontrar a paz quando chegasse ao mar. Esse mar sempre em movimento, e escuro, que antes de morrer usou como paráfrase do Espírito Universal, imagem que então tornou metáfora para me explicar que talvez fosse esse o Milagre principal, o da Redenção: o Guadiana, o Tejo , o Mondego e o Douro, tão diferentes, todos se fundindo ao desaguar no mar, participando indistintamente e sem Tempo na força do Movimento. Que vem substituir a pureza da pomba branca, já imagem por ele desmontada do Espírito Santo, quando põe a hipótese experimentada na sua Divina Comédia (1991), de a pombinha branca lançar um cocó na testa do Anti-Cristo, mas nunca no vestido da Maria João Pires... É que tão forte personalidade não deixou de pensar até que o Tempo o desse por vencido e oxalá no céu se ouvisse o coro das almas a cantar o “délivrance aux âmes captives” do fim do Soulier. Ainda me confundiu quando, antes de filmar-mos aquela última curta metragem tão terrível como a Morte, me perguntou: “O que é que você acha: ponho os ‘enforcados’?” Eu não entendi. Só mais tarde quando folheava o Amor de Perdição para estudar a leitura das cartas de Simão e Teresa reconheci os enforcados quando Camilo diz que os via no caminho para a Cadeia da Relação. Palavra e Utopia é um filme em que, usando fragmentos de textos do príncipe da língua portuguesa, mais uma vez filma para perceber se esses sons do português participam ou não do Verbo que, no Evangelho de João, se fez carne. Distribui pelo filme algumas datas e acontecimentos da vida do pregador, mas não é Vieira o tema. Os ambientes são escuros, como nas pinturas filmadas na sacristia de S. Roque, cada décor é filmado quase como se fosse uma gravura numa folha de papel, os 3 Vieiras, até por causa dos púlpitos, são bustos, não passam de manipansos, e quando os põe em grande plano por algum segredo que não entendo, talvez porque as cabeças ocupam pouco do espaço que o enquadramento lhes permitia, que importa que seja a minha ou a do Lima Duarte com aquela grotesca expressividade que a prática da TV lhe ensinou, ou a do jovem Ricardo Trêpa, neto do Manoel?

O filme chama-se Palavra e Utopia. O que o Manoel quer filmar é o que não se vê, é a palavra em si, a sua incapacidade de se fazer ouvir na nossa pátria; quem ele interroga é a História de Portugal, de que as suas sequências no filme são, não como registos documentais, mas sim desencantados e obscuros fragmentos de sermões, reacções e fragmentos de um eu-sujeito que pode transitar de corpo em corpo, mas é a voz de Portugal, a nossa terra, condenada à mediocridade.

Tudo resiste a uma empatia do espectador com o que vê. E o título é Palavra e Utopia. Hoje é na zona da utopia que penso que Oliveira se coloca, porque a julga intrínseca à posição de artista. Seja o Quinto Império, ou seja outra a forma que tiver, o que se expõe é a eterna tentativa da oposição da sociedade à inteligência do Espírito, é deixarmos sempre que a falta de fé sempre deixe dissolver-se em sonho o que começou por ser desejo, por ser “utopia”, e nunca deixar à esperança um lugar.

Noutros tempos como nos nossos dias. Porque há o Tempo que tudo transforma. A recorrência em todos os últimos filmes da imagem escura do mar e a coincidência da imagem com o lugar de fusão de todos os espíritos arrasta consigo aquilo que até ao último momento me afirmou estar em desacordo comigo: para mim todos somos filhos de Adão. Para ele somos todos filhos de Caim. Mas, seja como for, Manoel, há o Espírito Santo, que nunca lutou com o Tempo. Nem tem a violenta melancolia do som das suas imagens de Mar.


Luís Miguel Cintra
Apresentação de Palavra e Utopia, de Manoel de Oliveira,
na Casa do Cinema Manoel de Oliveira, Fundação de Serralves, no dia 16 de fevereiro de 2020.

21 de julho de 2021



 





O ESPELHO DO TEMPO


Com O Quinto Império: Ontem como Hoje, o arco traçado, na obra de Manoel de Oliveira, entre NON ou a Vã Glória de Mandar (1990) e Palavra e Utopia (2000) ganha um vértice inesperado, dando forma a uma nova zona capitular onde está em jogo a História de Portugal, algumas das suas principais figuras e alguns dos seus mais trágicos momentos. Tendo por base a peça de José Régio – El-Rei D. Sebastião –, O Quinto Império tem por centro dramático os dias que antecederam a resolução de D. Sebastião em empreender a jornada de AlcácerQuibir. E se é certo que o filme nos dá muito sobre o conjunto de condições mentais, históricas e dramáticas que empurraram Rei e Reino para a perdição, a verdade é que o programa de Manoel de Oliveira é bem mais vasto, configurando uma reflexão profunda sobre as cicatrizes que a história deixa num País, através do Tempo, seu único e poderoso agente.

Ontem como hoje; assim diz o subtítulo de O Quinto Império e di-lo bem. Porque a grande operação conceptual do filme passa por esse esforço em colocar a figura de D. Sebastião na cena em que, com toda a probabilidade, ela própria se pensou, isto é, fora das circunstâncias efectivas da história, da conjuntura palaciana e do pragmatismo do governo. Ontem, porque é do tempo passado que o Rei se alimenta (a peregrinação pelos túmulos dos grandes reis com que o filme abre; a manipulação fetichista do espadão de Afonso Henriques); hoje, porque é neste aqui e neste agora que Oliveira filma, porque é em nome deste hoje que o filme se faz. E que dizer, a este respeito, da utilização de Ricardo Trepa – actor que é neto de Manoel de Oliveira – , na personagem de D. Sebastião, assumindo-se como verdadeiro alter-ego – auto-retrato – do próprio realizador, lembrando por vezes mais o Manoel de Oliveira que vimos em A Canção de Lisboa (1933) do que o próprio Rei, cujo retrato Oliveira filma, propositadamente, para nos fazer lembrar menos as semelhanças do que as diferenças? Em certo sentido, O Quinto Império pode até ser considerado um “filme sebastianista” (como o foram os sermões de Vieira ou a poesia de Pessoa), pela simples razão de nos tornar tangível o incompreensível, de nos fazer entender a razão fora das razões, de nos fazer perceber porque, apesar desse tudo que é imenso, D. Sebastião nos é uma figura sumamente admirável, talvez por ter personificado, como ninguém, a Utopia e por ter dado a um país desgraçado um modo de se pensar como coisa maior do que si próprio (bigger than life, literalmente).

Já se terá percebido quão retorcidos são os caminhos deste O Quinto Império, como tão certeiramente acompanham as voltas e reviravoltas das escadarias maneiristas do Convento de Cristo e a grelha crepuscular da janela da sala do trono, em torno da qual quase todo o filme se passa. Porque em O Quinto Império há o respeito escrupuloso pela palavra e personagens da peça de José Régio, mas há sobre esse respeito “teatral” – que o filme assume – um trabalho essencial da luz, da penumbra e da planificação, a agitação desequilibrante do cinema, que põe toda essa matéria a fervilhar no “hoje” que o título designa e que é para onde o filme transporta o mito, tornando-o, através do cinema e da perenidade dos seus materiais, coisa realmente fantasmática e terrivelmente Imortal.

João Mário Grilo
(in Visão, 3 de fevereiro de 2005).





“... COMO HOJE (HOJE)”


Escrito há já dez anos, este texto e o filme que ele, humildemente, convoca enfrentam hoje, solidariamente, a (sempre dura) prova do tempo. E nesse desiderato, há-de dizer-se que não só o Tempo – e a parte da nossa história que dele depende – tem sido Documento de trabalho do filme O Quinto Império: Ontem como Hoje (2004), depositado na Casa do Cinema Manoel de Oliveira — Fundação de Serralves. especialmente benéfico para o cinema de Oliveira, como este filme, particular e “acentuado” como poucos mais, tão bem mostra como, olhando aparentemente “para trás”, os filmes de Manoel de Oliveira são tão extraordinárias maneiras/máquinas de nos pôr a olhar – profeticamente – “para a frente”. Filme sobre o poder e os seus por vezes “delirantes” imaginários, O Quinto Império: Ontem como Hoje devia ser (hoje e sempre) um filme de visão obrigatória. Por ele – pelo seu Rei e pelo modo como no seu rosto e na sua inquietação se espelham o – também nosso – porvir – perpassa quase tudo o que é preciso saber sobre as andanças deste país: como ele foi, como ele é, como não pode (fatalmente, tragicamente) vir a ser. Ontem como hoje, hoje como amanhã. E o cinema – mas também o teatro e a poesia – (quase) sempre.

João Mário Grilo
Dezembro de 2015

22 de junho de 2021



 

a registar:


2017, 120 battements par minute, Robin Campillo
2020, Fireball: Visitors from Darker Worlds, Werner Herzog e Clive Oppenheimer
1951, Oyû-sama, Kenji Mizoguchi
2002, Deux, Werner Schroeter
1970, L’enfant sauvage, François Truffaut
1936, U Samogo Sinego Morya, Boris Barnet
2020, Nomadland, Chloé Zhao
1941, Man Hunt, Fritz Lang
1938, La femme du boulanger, Marcel Pagnol
1940, La fille du puisatier, Marcel Pagnol
2020, The Disciple, Chaitanya Tamhane
2019, Cães que Ladram aos Pássaros, Leonor Teles
2000, Su Zhou he, Lou Ye
2020, Sportin' Life, Abel Ferrara
1936, Mon père avait raison, Sacha Guitry
1951, La Poison, Sacha Guitry
2008, Tony Manero, Pablo Larraín
2010, Post Mortem, Pablo Larraín
2012, No, Pablo Larraín
2015, El Club, Pablo Larraín
2016, Neruda, Pablo Larraín
2012, Elena, Petra Costa
1923, The Ten Commandments, Cecil B. DeMille
1996, Daijiga Umule Pajinnal, Hong Sang-Soo
2006, Haebyeonui yeoin, Hong Sang-Soo
1986, Kong bu fen zi, Edward Yang
1994, Pred dozhdot, Milcho Manchevski
1934, 1860 I Mille di Garibaldi, Alessandro Blasetti
2013, Sacro GRA, Gianfranco Rosi
1978, Les Rendez-Vous d’Anna, Chantal Akerman
1982, Toute une nuit, Chantal Akerman
1971, Blaise Pascal, Roberto Rossellini
1972, Agostino d’Ippona, Roberto Rossellini
1948, L’Amore, Roberto Rossellini
1984, Kaos, Paolo e Vittorio Taviani
1914, Cabiria, Giovanni Pastrone
2000, La Captive, Chantal Akerman
2016, Lumière!, Thierry Frémaux
1930, Liliom, Frank Borzage
1965, Shenandoah, Andrew V. McLaglen
2004, Dare mo Shiranai, Hirokazu Koreeda
2008, Aruitemo aruitemo, Hirokazu Koreeda
1942, Mrs. Miniver, William Wyler
1943, Destination Tokyo, Delmer Daves
2002, Yadon ilaheyya, Elia Suleiman




revisões:


1983, The Outsiders, Francis F. Coppola
1939, Zangiku monogatari, Kenji Mizoguchi
1953, Ugetsu monogatari, Kenji Mizoguchi
1953, Gion Bayashi, Kenji Mizoguchi
1954, Chikamatsu monogatari, Kenji Mizoguchi
1990, Miller's Crossing, Joel Coen e Ethan Coen
1995, Kids, Larry Clark
1980, The Big Red One, Samuel Fuller
1970, M*A*S*H, Robert Altman
1983, Merry Christmas Mr. Lawrence, Nagisa Oshima
1987, The Last Emperor, Bernardo Bertolucci
2008, Gran Torino, Clint Eastwood
2008, Changeling, Clint Eastwood
2006, Flags of Our Fathers, Clint Eastwood
1969, The Wild Bunch, Sam Peckinpah
1973, Pat Garrett & Billy the Kid, Sam Peckinpah
1972, The Life and Times of Judge Roy Bean, John Huston
1979, Tess, Roman Polanski
1970, Socrate, Roberto Rossellini
1974, Cartesius, Roberto Rossellini
1994, Chungking Express, Wong Kar-Wai
1990, The Sheltering Sky, Bernardo Bertolucci
1970, Patton, Franklin J. Schaffner
1951, An American in Paris, Vicente Minnelli
1965, Major Dundee, Sam Peckinpah
1981, Victory, John Huston
1955, East of Eden, Elia Kazan
1963, Cleopatra, Joseph L. Mankiewicz
1970, Rio Lobo, Howard Hawks

8 de junho de 2021



    "NEWS FROM HOME, o filme de Chantal Akerman que antecedeu LES RENDEZ-VOUS D'ANNA, é um filme de longos planos-sequência de Nova Iorque, cidade em que foi inteiramente rodado e que é dada a ver como a sua verdadeira personagem - a outra, a de uma rapariga que por lá estará a habitar o espaço filmado sem protagonistas, permanece fora de campo, evocada pela leitura em off das cartas da mãe que lhe chegam da Europa. Pode dizer-se que, como JEANNE DIELMAN, 23, QUAI DU COMMERCE, 1080, BRUXELLES (de 1975, antecedente de NEWS FROM HOME e a obra pela qual Chantal foi reconhecida como uma grande autora do cinema moderno), é um filme rigorosamente centrado na ideia da duração. LES RENDEZ-VOUS D'ANNA representa, de certo modo, uma inflexão já que, voltando à Europa (é rodado na Alemanha, na Bélgica e em França), Akerman o estrutura a partir da ideia da travessia do espaço, centrando-se narrativamente numa personagem (Anna) e numa actriz (Aurore Clément, a quem Akerman chamava Sunrise). "Aurore Clément em LES RENDEZ-VOUS D'ANNA", dita o genérico. 
    Os planos que acompanham Anna, quase nunca se prolongando para lá da sua presença neles, seguem, assim, o ritmo da personagem. sem que evidentemente isso dispense o rigor, normalmente fixo ou vagarosamente panorâmico, sem grandes movimentações de câmara, dos planos de Akerman. LES RENDEZ-VOUS D'ANNA é mesmo um filme de extremo rigor, construído em cenas ou sequências definidas como "blocos" narrativos, formalmente lapidadas, enquadradas com um sentido geométrico e uma simetria extrema. Há nele uma austeridade de que irradia uma estranheza comum à caracterização e aos gestos da personagem de Anna. Na altura, Akerman manifestou reticências relativamente à "estética do filme", um ritmo de planos (mesmo que estes sejam longos e lentos, saltam de uns para os outros assim que a personagem sai de campo) que até aí não usara.
    A própria Akerman referia este filme como aquele que marcou a sua descoberta dos actores (da representação) e com ela a da noção de alguma coisa que escapa ao controlo do realizador a favor do filme. Reivindicando o carácter activo (por oposição a reactivo) da sua direcção de actores, que terá sido particularmente evidente na colaboração com Delphine Seyrig em JEANNE DIELMAN, Akerman trabalhou de uma forma diferente com Aurore Clément, descobrindo com ela a personagem de Anna, jovem realizadora que viaja de país em país, de estação de comboios em estação de comboios, de quarto de hotel em quarto de hotel, na Europa de finais dos anos setenta acompanhando as apresentações de um filme. O que se passa, como por norma se passa nos filmes de Akerman, é que o lugar é dado ao que normalmente não tem lugar nos filmes, isto é, a momentos por norma invisíveis. Não vemos nada do filme que Anna acompanha, nada das sessões públicas, nada de Anna em trabalho. Vemos o que se passa "entretanto", quando se chega e quando se parte, muitos silêncios e, pontuando-os como acção dramática, os "encontros" de Anna. E como neste filme existe latente um discurso sobre a Europa, essas personagens, como os actores que as representam vindas de cantos diferentes, com percursos diferentes, sotaques diferentes, transportam consigo uma carga também ela latente, sejam eles o alemão (Helmut Grien), o francês (Jean-Pierre Cassel), a estrangeira na Bélgica, sua mãe (Léa Massari).
    Anna é a viajante. Uma mulher elegante que atravessa espaços incaracterísticos, sempre (quase) com a mesma roupa, os mesmos sapatos castanhos e nos mesmos tons pastel, uma aparência ao mesmo tempo imperturbável e enigmática. O que dela se conhece é progressivo, "cresce" até à sequência final quando, finalmente num décor que lhe pertence (o seu apartamento em Paris), ouve estendida na cama as mensagens gravadas no atendedor de chamadas. A cena, um longo plano fixo comum a outros finais de Akerman (JEANNE DIELMAN, outra vez), condensa em si mesma todo o filme, mas nesse momento já houve tempo e espaço para "decifrar" a personagem que é mais de silêncios que de diálogos e que vemos mais a escutar os monólogos de outros do que a dialogar com eles. À excepção do encontro com a mãe, perto da Gare du Midi em Bruxelas, a quem conta a sua história com a rapariga italiana por cujo telefonema passa o tempo a esperar enquanto pernoita nos hotéis por onde vai passando, nos outros encontros Anna ouve aquilo que a sua presença suscita no discurso dos outros. Provavelmente a condição de "passageira", a errância e o desprendimento mas também a disponibilidade a eles associada, suscitam uma maior liberdade afectiva na aproximação dos que com ela se cruzam.
    Este filme partiu da vontade de filmar um argumento centrado num encontro entre uma mãe e uma filha. Akerman pensou depois em encontrar uma "mulher hitchcockiana" a quem entregasse a personagem de Anna, alguém em cujo rosto nada estivesse inscrito à partida, mas decidiu-se por Aurore Clément, uma indicação de Delphine Seyrig. O filme evoluiu à medida da progressão da personagem de Anna e do grande entendimento que sobre ela terá existido entre a realizadora e a actriz. Descobriram juntas a maneira de Anna habitar os espaços que atravessa, ou muito concretamente a sua maneira ao mesmo tempo natural e rígida de caminhar em cima dos sapatos de tacão alto. O funambulismo de Anna. Se o filme corresponde à viagem de uma nómada que nada possuiu no espaço que atravessa, como Akerman o referiu, é a sua presença que aciona nos conhecidos e desconhecidos com quem se cruza a torrente de confidências que transporta "a sombra dos grandes acontecimentos colectivos, a história da Europa ao longo dos últimos cinquenta anos".
    Note-se que este foi o primeiro filme que Chantal Akerman realizou com meios de produção "profissionais" (um orçamento não luxuoso, mas conforme às exigências do argumento; uma equipa não excessivamente grande, mas em que cada um ocupava o seu lugar), o que se não lhe valeu uma sensação de grande diferença durante a rodagem, mereceu-lhe vários comentários sobre a importância de ter filmado muito jovem, sem compromissos nem máquina de produção que tolhessem a liberdade de escolhas e de movimentos que até NEWS FROM HOME considerou, por felicidade, ter conseguido: "os primeiros filmes são sempre mais pessoais." Mas pessoal, profundamente pessoal, é LES RENDEZ-VOUS D'ANNA, em que se reconhecem reflexos biográficos de Akerman, desde logo no nome da protagonista, realizadora de cinema chamada Anna, como Chantal Anne (Anna, um nome judeu, era o nome a que Chantal respondia em criança).
    Sobre LES RENDEZ-VOUS D'ANNA paira uma muito concreta reflexão sobre a condição europeia, e nela sobre a Alemanha que está "cheia de alemães", mas este é também o filme em Akerman atinge outras coisas. Por exemplo, filmar o que muitas canções passam a vida a dizer sobre as pessoas. O que é engraçado é que aconteça lembrarmo-nos disso antes do final do filme, antes de Anna cantar La Chambre à louer. Não é garantido que funcione para todos os espectadores, mas aos que acontecer tem graça." 

Maria João Madeira in "AS FOLHAS DA CINEMATECA, CHANTAL AKERMAN"

12 de maio de 2021


 

sobre o Walsh, vale a pena fazer umas visitas ao João...


http://cine-resort.blogspot.com/2021/01/raoul-walsh.html
http://cine-resort.blogspot.com/2021/04/raoul-walsh-1887-1980.html
http://cine-resort.blogspot.com/2021/03/entrevista-com-raoul-walsh.html
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http://cine-resort.blogspot.com/2020/11/escravas-e-livres-notas-sobre-as.html
http://cine-resort.blogspot.com/2020/06/um-olhar-sobre-raoul-walsh.html
http://cine-resort.blogspot.com/2019/09/raoul-walsh-o-oeste-torrencial.html
http://cine-resort.blogspot.com/2019/05/walsh-raoul-1887-1980.html
http://cine-resort.blogspot.com/2019/02/walsh-raoul.html
http://cine-resort.blogspot.com/2019/01/a-grande-aventura-de-raoul-walsh.html
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http://cine-resort.blogspot.com/2019/02/notas-sobre-dois-filmes-de-raoul-walsh.html
http://cine-resort.blogspot.com/2018/10/dialogo-com-raoul-walsh.html
http://cine-resort.blogspot.com/2018/09/raoul-walsh.html
http://cine-resort.blogspot.com/2017/06/raoul-walsh-o-precipicio-da-vida.html

10 de maio de 2021

 




2020, The Disciple, Chaitanya Tamhane

    O que encontramos em The Disciple de Chaitanya Tamhane é uma beleza incomum nos dias de hoje no cinema. Somos levados por uma viagem interior que nos aguça os sentidos, quer musicalmente quer visualmente, numa constante procura de realização individual e pessoal com base nos modelos/ídolos da vida deste discípulo (ou aluno). Desde o pai ao guruji, a quem ele se dedica fervorosamente, às cassetes “ocultas” da mestra destes dois, Sharad trilha uma viagem imersa na dedicação, na obstinação e na obsessão, visitando a frustração e a inveja, e abraçando a resignação no final. Belo filme este que condensa em si influências Tarkovskyanas e Weerasethakulianas (as mais notórias), com uma maturidade cinematográfica surpreendente para um cineasta de 33 anos. 

2 de maio de 2021

 


1936, U Samogo Sinego morya, Boris Barnet

do mar vieram para no mar se irem... filmes só possíveis aos grandes do cinema!

23 de abril de 2021





a registar:


1958, Ajantrik, Ritwik Ghatak
1922, Back Pay, Frank Borzage
1966, Hudutlarin Kanunu, Lütfi Akad
1958, Bari Theke Paliye, Ritwik Ghatak
2017, Mariphasa, Sandro Aguilar
2017, Boom for Real: The Late Teenage Years of Jean-Michel Basquiat, Sara Driver
1965, Subarnarekha, Ritwik Ghatak
1966, Krylya, Larisa Shepitko
2009, Yuki & Nina, Nobuhiro Suwa e Hippolyte Girardot
1981, The Territory, Raúl Ruiz
1963, Du Côte de Robinson/Les Mauvaises Fréquentations, Jean Eustache
1967, La Collectionneuse, Éric Rohmer
1972, L’amour l’après-midi, Éric Rohmer
1934, Ukigusa Monogatari, Yasujiro Ozu
1937, Shukujo wa Nani o Wasuretaka, Yasujiro Ozu
2005, Rize, David LaChapelle
2015,Rams, Grímur Hákonarson
2009, Os Famosos e os Duendes da Morte, Esmir Filho
1982, Le beau mariage, Éric Rohmer
2020, Yi zhi you dao hai shui bian lan, Jia Zhang-ke
2009, Sin Nombre, Cary Fukunaga
1924, Secrets, Frank Borzage
1956, La Morte en ce Jardin, Luis Buñuel
2009, La danse, Frederick Wiseman
2018, Terra Franca, Leonor Teles
1963, Mahanagar, Satyajit Ray
1965, Mahapurush, Satyajit Ray
1965, Kapurush, Satyajit Ray
1966, Nayak, Satyajit Ray
2006, Hei yan quan, Tsai Ming-Liang
1972, Sayonara CP, Kazuo Hara
1974, Gokushiteki erosu: Renka, Kazuo Hara
1979, Joi Baba Felunath, Satyajit Ray
2020, Otac, Srdan Golubovic
2001, Nǐ nà biān jǐ diǎn, Tsai Ming-Liang
2017, Lucky, John Carroll Lynch
1997, Arizona, Ewa Borzecka
1965, Akahige, Akira Kurosawa
1970, Dodesukaden, Akira Kurosawa
1971, Ty i ya, Larisa Shepitko
1971, The Last Picture Show, Peter Bogdanovich
2007, Paranoid Park, Gus Van Sant
1987, The Sicilian, Michael Cimino
1962, Devyat dney odnogo goda, Mikhail Room
1967, Iyulskiy dozhd, Marlen Khutsiev
1983, Proshchanie, Elem Klimov
1987, Yuki yukite, shingun, Kazuo Hara
1983, Pauline à la plage, Éric Rohmer
1984, Les nuits de la pleine lune, Éric Rohmer
1987, 4 aventures de Reinette et Mirabelle, Éric Rohmer
1993, L'arbre, le maire et la médiathèque, Éric Rohmer
1995, Les rendez-vous de Paris, Éric Rohmer
2014, Ponts de Sarajevo, vários



revisões:


1990, Ah Fei jing juen, Wong Kar-Wai
1954, Johnny Guitar, Nicholas Ray
1963, La Boulangère de Monceau, Éric Rohmer
1963, La carrière de Suzanne, Éric Rohmer
1970, Le Genou de Claire, Éric Rohmer
1984, Stranger Than Paradise, Jim Jarmusch
1989, Mystery Train, Jim Jarmusch
1945, Spellbound, Alfred Hitchcock
1947, The Lady from Shanghai, Orson Welles
1998, Crna Macka, Beli Macor, Emir Kusturica
1952, Ikiru, Akira Kurosawa
1954, Shichinin no samurai, Akira Kurosawa
1957, Kumonosu-jô, Akira Kurosawa
1958, Kakushi-toride no san-akunin, Akira Kurosawa
1961, Yojinbo, Akira Kurosawa
2000, Faa yeung nin wa, Wong Kar-Wai
1998, Dark City, Alex Proyas
2004, The Passion of the Christ, Mel Gibson
1988, The Last Temptation of Christ, Martin Scorsese
1999, Bringing Out the Dead, Martin Scorsese
1977, Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg
1966, Krylya, Larisa Shepitko
1977, Voskhozhdeniye, Larisa Shepitko
1986, Le Rayon Vert, Éric Rohmer
1987, L'ami de mon amie, Éric Rohmer
1997, T’am e Guilass, Abbas Kiarostami
2017, Lucky, John Carroll Lynch
1981, One from the Heart, Francis F. Coppola

14 de março de 2021




 

(…)

 

“A visão que Ozu tem sobre a vida não é, efectivamente, reconfortante. Em Verão Prematuro, uma personagem comenta que a vida é um jogo de azar: “A felicidade é só uma esperança – uma esperança mais ou menos como um sonho, como esperar que vais ganhar nas corridas de cavalos.” Este conceito é explorado em O Gosto do Arroz com Chá Verde. Uma personagem queixa-se acerca do pachinko, o eternamente popular jogo das pequenas esferas que caem ao acaso. “É mau que um jogo destes seja tão popular – arrependo-me de ter aberto este lugar… Convidará à decadência, destruirá a moral da nação.” A sua atracção é mais tarde explicada por um amigo: “O pachinko transforma-se numa paixão… Permite sentires-te isolado numa multidão e gozar uma espécie de solidão. Tu e a bola fundem-se num só e estás completamente sozinho. Uma solidão feliz. E, então, percebes que a bola é, em si própria, uma espécie de ciclo. E o jogo transforma-se num símbolo da própria vida.”

                Se a vida é um sonho, uma esperança, um jogo, então nós, os jogadores, não temos sobre ela muito poder. Uma das razões é porque a vida é assim mesmo; outra é porque os seres humanos não são, na verdade, criaturas tão especiais como julgam ser. Em Ervas Flutuantes um dos actores denuncia um plano para roubar os fundos e abandonar a trupe: “Nunca… a única diferença entre nós, humanos, e os animais é que não somos ingratos,” uma distinção que ele próprio apaga quando rouba os outros e foge. Em O Gosto do Arroz com Chá Verde, uma das personagens diz iradamente a outra: “Olha, Setsuko, não somos cães ou galinhas, é verdade… e tu podes pensar que somos seres elevados ou o que o valha, mas aos olhos de deus somos todos meros animais.” Embora Ozu não se demore demasiado nestes picos (a frase imediatamente a seguir é: “Gostas desta massa?”), sabemos qual a sua opinião.

                Outra das razões porque não podemos mudar o mundo é porque o mundo, ele próprio, está sempre em mudança. Em Fim de Verão, Manbei diz à sua amante: “E não nos teríamos encontrado naquele dia se eu tivesse apanhado o primeiro eléctrico.” “É verdade,” concorda ela. “Destinados a encontrar-nos.” “ E depois não nos encontramos durante dezanove anos.” “E encontrarmo-nos num lugar daqueles.” Ele recorda: “uma corrida de bicicletas. Bem, a vida é um rio que corre, sempre em transformação.” “O nosso mundo mudou mesmo,” concorda ela. “É perturbante,” diz ele, ao que ela acrescenta: “Tenho saudades dos velhos tempos. Lembras-te da loja do chá?” “E da noite em que fomos ver a neve, e da caça aos pirilampos – aquela noite de luar.” “Claro que me lembro disso,” diz ela. “Essa foi a noite em que fizeste de mim uma mulher.” O tema do mundo em transformação é enunciado recorrentemente nos filmes de Ozu. Em Viagem a Tóquio, por exemplo, a mãe diz, ao ver o filho: “Estou tão contente por ter vivido para ver este dia. O mundo mudou tanto.” Ao que os filhos respondem: “Mas a mãe não mudou nada.”

                É assim que o mundo funciona, os velhos já não mudam, os jovens continuam a mudar, tal como os pais desse filme descobrem. No entanto, os pais nunca perdem a esperança de que as suas próprias vidas encontrem alguma verificação na dos seus filhos. A felicidade que buscam é uma miragem. A maior parte dos filmes de Ozu é acerca de pais e filhos, ambos sofrendo diferentes graus de desilusão. Como diz Shuichi em Primavera Tardia: “Criá-los e depois lá vão eles. Se eles não se casam, preocupas-te, e se se casam sentes-te decepcionado.” Em o Gosto do Saké, Hirayama e Kawai estão à conversa. “Sabes,” diz o primeiro, “no fim de contas, um filho é melhor. As raparigas não servem para nada. “ Kawai responde: “Rapaz ou rapariga, é tudo a mesma coisa. Vão-se todos embora, mais tarde ou mais cedo.” Como diz o pai em Viagem a Tóquio, referindo-se ao filho que perdeu na guerra: “Perder um filho é difícil; mas viver com eles também não é fácil. Esta desilusão é parte integrante da condição humana, como descobrem muitas das personagens de Ozu ao longo dos filmes. Começam por esperar que tudo corra bem, que as coisas aconteçam como desejam; acabam frequentemente consolando-se com o facto de, pelo menos, não terem sofrido tanto como outras pessoas que conhecem.

                Em Viagem a Tóquio, a mãe vira-se finalmente para o pai e diz: “Alguns avós parecem gostar mais dos seus netos do que dos seus filhos – e tu?” “Eu gosto mais dos meus filhos, mas surpreendo-me com o quanto eles mudam,” responde ele. Um pouco mais tarde, ela arrisca: “Os filhos não cumprem as nossas expectativas.” “Pensemos,” diz ele, “que os nossos acabaram por ser melhores do que a maioria. Estão seguramente acima da média.” “Temos sorte,” diz ela. “Acho que sim,” conclui ele. Em Verão Prematuro, chega-se a uma conclusão semelhante. Uma das personagens diz: “A nossa família é toda diferente, mas saímo-nos melhor do que a maioria – caramba, fizemos montes de coisas juntos. Não devíamos ser demasiado exigentes. Fomos mesmo felizes.” É claro que não foram tão felizes como ele sugere; ele próprio já se deu conta da inevitabilidade da cisão da família.

                Ozu mostra nos seus filmes tanto a natural relutância dos velhos em largarem os jovens como a natural impaciência dos jovens em se verem livres dos velhos. Não está, no entanto, interessado em comparar as virtudes de uns com os defeitos dos outros. O que Ozu relata, ao invés, é a impossibilidade de acordo. Os críticos – sobretudo os jovens japoneses de há umas décadas – que tomavam Ozu por antiquado e reaccionário estavam claramente a interpretar mal os seus filmes. E os outros críticos, que se queixavam de que ele havia perdido interesse pelos problemas sociais, estavam obviamente a restringir a sua definição aos problemas políticos, já que não há maior problema social do que os inevitáveis desentendimentos entre gerações, a indubitável injustiça inerente a qualquer sociedade, e a busca por segurança num mundo sujeito exclusivamente à mudança.

                E o fim está sempre presente, fitando-nos nos olhos. Quando lhe perguntam porque parece estar tão triste, Kawai, em O Gosto do Saké, diz: “Solitário, triste – no fim de contas, um homem está só.” Uma pessoa está só e, como nota uma das personagens perto do final de Fim de Verão, “A vida é muito curta, não é?” A conclusão de muitos dos filmes de Ozu – entre eles, Primavera Tardia, Viagem a Tóquio, O Fim do Outono – sublinha este destino comum. É, na verdade, tão comum que a sua aparição no cinema, como na literatura, é sempre surpreendente. A solidão e a morte são, em certo sentido, factos tao banais da experiência humana que apenas um grande artista, um Tolstoi, um Dickens, um Ozu, podem emprestar-lhes alguma da urgência e tristeza que todos por vezes experimentamos. Ozu fá-lo através de uma deliberada descrição dos factos, da sua plena exibição, e – o que surpreende em alguém tão comummente descrito como defensor da tradição – através do confronto. Ozu é dos poucos artistas cujas personagens se encontram conscientes das grandes leis imutáveis que governam as suas vidas.

                O filho de Eu Nasci, mas... diz que se toda a vida adulta é como a do seu pai, então não quer crescer. Em O Fim do Outono, uma das raparigas fica desiludida porque uma amiga não lhe acena. “E éramos tão boas amigas, ainda por cima,” diz ela. “Sim,” responde a outra, “mas o tempo passa e os amigos afastam-se.” A primeira rapariga fica impressionada pela resposta. “Os amigos são só isto? Os homens são assim, também? Bem, se a amizade não significa mais do que isto, então penso que é revoltante.” Mais à frente no filme, a filha queixa-se dos seus problemas. “Mas é assim que a vida é,” diz-lhe a mãe, uma frase ouvida vezes sem conta nos filmes de Ozu, uma asserção que não condena nem aprova. Acrescenta a mãe: “A vida de crescido não é tão bonita como possas pensar. Portanto vê se páras de ser uma criança.” Na belíssima e comovente cena do final de Viagem a Tóquio, Noriko, a cunhada, está a falar com Kyoko, a irmã mais nova. Esta última queixa-se. “Até estranhos teriam tido mais consideração,” diz ela dos seus irmãos e irmãs. “Olha, Kyoko,” diz Noriko, “com a tua idade eu também pensava assim, mas os filhos começam a afastar-se dos pais…; todos temos de cuidar da nossa própria vida.” Kyoko olha para ela: “A sério? Bem, eu não vou ser assim. Isso seria demasiado cruel.” “E é,” concorda Noriko. “Mas os filhos ficam assim – gradualmente. E, então, tu…” “Eu posso ficar assim?” pergunta Kyoko. “Contra a minha vontade?” Ela faz uma pausa, e depois diz: “Não é decepcionante, a vida?” Noriko sorri, um sorriso belo, gracioso, conformado, e responde: “Sim, é.”

                Se as personagens de Ozu conseguem aceitar a vida como uma esperança, um jogo, ou uma decepção, é porque olham conscientemente para a vida dessa forma. Até os homens e mulheres tolos dos filmes de Ozu são invulgarmente astutos relativamente ao seu próprio carácter, e os sábios são geralmente profundos conhecedores de si próprios; sabem que tipo de pessoas são, quais as suas limitações, a que ambições podem aspirar. É este grau incomum de autoconsciência, o qual obviamente não impede comportamentos absurdos e ilógicos, que permite às personagens de Ozu lançarem um olhar irónico sobre a vida. São personagens implicadas, mas não enredadas. Esta autoconsciência não conduz ao cinismo (ao contrário das personagens de Ivy Compton-Burnett, que exibem um grau sobrenatural de autoconhecimento) nem à sentimentalidade (como, por vezes, acontece com Tchékhov, onde o autoconhecimento dos indivíduos se aplica apenas às suas limitações). Ao invés, como em Jane Austen, o autoconhecimento leva a um sentido equilibrado da vida e de si próprio, a uma compreensão do mundo e ao nosso lugar no seu seio, e a uma morigerada e tolerante apreciação das nossas capacidades. Neste sentido, Noriko, bem como tantas outras jovens mulheres em Ozu, são como Emma. Ao conhecerem-se a si próprias, podem aspirar ao contentamento.

                É aqui que a moralidade entra nos filmes de Ozu. Ele não afirma que os costumes antigos são melhores, ou que a juventude tem de ter o seu arrojo, ou que vimos ao mundo e deixamo-lo em plena solidão – embora todas estas ideias tenham o seu lugar no universo de Ozu. O que ele afirma, em vez disso, é que dados os constrangimentos inevitáveis, o nosso carácter é formado por uma decisão consciente em enveredar por um caminho ou por outro. Uma pessoa não mergulha em si própria para encontrar um carácter plenamente formado e para depois o reconhecer como seu. Ao contrário, um ser humano singular forma-se a partir dos materiais incipientes da natureza humana, incluindo as suas inconsistências inerentes.

                A moralidade existe para que possamos aceder a um caminho através do labirinto. A moralidade de Ozu, como a da maioria dos asiáticos, é simples. Devemos agir em consonância com a Natureza, porque ao observarmos a nossa relação com os outros seres, apercebemo-nos de que somos apenas parte do mundo natural que nos rodeia, nem seus escravos nem seus soberanos. Cumprimos as leis da nossa civilização até ao ponto em que elas interfiram seriamente com o nosso próprio bem-estar, e então estabelecemos um compromisso. Comportamo-nos como o hóspede que realmente somos neste mundo.

                Estamos de passagem num mundo transitório. Com um sentimento que deve ultrapassar largamente as exigências da boa educação, celebramos gentilmente (mono no aware) as exactas qualidades que ameaçam (e que, por fim, extinguirão) a nossa existência pessoal. Fazemo-lo porque somos parte deste mundo e conhecemos as sias regras, aceitamo-las. Elas são inquestionavelmente correctas.

                Para alcançar esta relação com o mundo, aprendemos a exercer a escolha. Assistimos às personagens dos filmes de Ozu a escolher e a deliberar incessantemente, geralmente conscientes de que é através da escolha que se forma o carácter. Somos o que fazemos, nem mais, nem menos; o somatório total das nossas escolhas, das nossas acções, é o somatório total de nós próprios. Ao exercermos a escolha, mais do que criarmos a individualidade, transcendemo-la. Permanecemos, de certo modo, o individuo que sempre fomos, mas a consciência das alternativas oferece-nos a consciência do facto mais importante da existência humana: não existe realidade interior imutável, não existe personalidade interior, não existe alma. Escolhemos aquilo em que nos transformamos.

                Talvez esta seja a razão pela qual, como já mencionamos, as personagens de Ozu não tenham passado. Podem referir-se a tempos passados, mas nunca os vemos. Ozu é um dos poucos realizadores que nunca usou um flashback durante a sua carreira. O passado de uma pessoa fez o seu trabalho, mas não é interessante. Pode verdadeiramente dizer-se acerca das suas personagens que o que é importante não é o que a vida lhes fez, mas o que elas fazem com o que a vida lhes fez.

                Compreendemos, então, o desagrado e a desconfiança que Ozu nutria por enredos narrativos. O enredo só é possível se aceitarmos que a personagem é um certo tipo de individuo com um certo passado que, desta forma, levará previsivelmente a cabo certo tipo de acções e não outras – que ele é, em resumo, limitado de uma forma que as pessoas nunca são, antes de morrerem. Compreendemos, também, porque é que as inconsistências de carácter são tão importantes para Ozu: são um sintoma de vida porque são reflexos de escolhas. A escolha é importante para todas as personagens de Ozu, como o é para todos nós, e isto é uma das coisas que as torna tão verosímeis. Aquilo que aqui está implicado, deve ser dito, não é nada tão abarcante como o livre-arbítrio absoluto. A liberdade das personagens de Ozu é, desde o princípio, restrita. Elas são, apesar de tudo, seres humanos, o que implica um certo tipo de constrangimentos; têm de viver juntas, outro constrangimento; e fazem parte de uma sociedade que os engloba, outro constrangimento ainda. Não lhes é oferecido um menu à la carte, mas antes a table d’hôte. Tal como para qualquer pessoa, não existem para elas opções ilimitadas, mas a escolha que lhes é apresentada é suficientemente diversificada para poder ser significativa, para permitir que as personagens de Ozu formem o seu próprio carácter.

                E isto é, finalmente, o que os filmes de Ozu nos mostram – personagens que se formam através de escolhas. Vimos as diversas formas pelas quais isto é feito; podemos agora apreciar mais plenamente a enorme dificuldade da tarefa. Ozu e o seu colaborador tinham de trabalhar de forma semelhante à das suas personagens terminadas: ponderando, decidindo, escolhendo. A personagem de Ozu tem apenas as suas próprias preocupações, mas o realizador e o argumentista tinham as preocupações de todas as suas dramatis personae. Não admira que Noda dissesse que mesmo depois de quarenta anos a escrever argumentos, cada novo argumento se apresentasse como um tremendo problema. “Como é que este deveria ser, e como pegar nele – isto era algo que nos fazia suar a ambos.”

                O filme resultaria, ou não, em função do argumento. Era, portanto, natural que Ozu ficasse sempre muito aliviado quando terminava o trabalho. Chishu Ryu recorda:

 

Ozu parecia sempre mais satisfeito quando o argumento estava terminado…; pela altura em que o tinha acabado de escrever – cerca de quatro meses de trabalho – tinha já imaginado todas as imagens de todos os planos, de modo que nunca alterava o argumento depois de chegarmos ao plateau. E o diálogo era de tal forma afinado que ele não nos permitia um único engano. Ele contou-me que ficava muito feliz quando acabava o argumento, mas também me contou, embora na brincadeira, que muitas vezes ficava desapontado ao ver como as suas imagens se desmoronavam assim que começava a trabalhar com os actores. [Ainda assim,] uma vez o filme acabado, mesmo que o desempenho dos actores fosse mau, ele nunca se queixava. Mesmo quando tínhamos a certeza de que ele estava desiludido connosco, assumia toda a responsabilidade como sua e nunca falava disso com os outros. Só isto dá alguma ideia do seu carácter.

 


1958, Higanbana (A Flor do Equinócio)


(…)

 

 

A câmara estacionária de Ozu é outra restrição significativa. Embora Ozu raramente usasse panorâmicas (um dos movimentos de câmara mais comuns no cinema), instalava muitas vezes a sua câmara num charriot para criar travellings ou planos de acompanhamento. Estes podem, como qualquer outro plano, ser usados como pontuação ou comentário. Podem especificamente ser usados para comentar por contraste, habitualmente através de paralelismos alternados; comentar através de afastamento progressivo; por aproximação; e, em menor grau, comentar ao mostrar numa cena mais do que aquilo que é possível com uma câmara estacionária. De forma geral, Ozu faz travellings para mostrar as suas personagens em movimento e para incluir maios elementos do décor no plano, dando assim à cena aquilo que normalmente se considera uma maior sensação de veracidade. Existem muitos exemplos destes nos filmes de Ozu, nomeadamente em O que É que a Senhora Esqueceu (na cena em que se mostram os pés das senhoras enquanto caminham, com o diálogo a correr na banda de som) e em filmes como Os Irmãos Toda; há mais exemplos nos filmes tardios, no entanto, incluindo em Primavera Tardia e Viagem a Tóquio, o último dos quais será provavelmente a cena da caminhada em Enoshima de Primavera Prematura.

Ozu raramente utilizava movimentos de câmara, no entanto, para produzir comentários emocionais sobre a cena. O travelling para diante significa normalmente um aumento de interesse ou de sentimento; para trás significa habitualmente dissociação, e pode ser usado tanto para efeitos trágicos como cómicos. Estes usos são raros no cinema de Ozu. (Embora deva ser mencionado que o único plano de grua que Ozu fez, na penúltima sequência de Verão Prematuro, é usado para estabelecer associações convencionais. As irmãs caminham pelas dunas ao longo da praia de Shonan. A cena começa com uma natureza morta nas dunas, de seguida a câmara eleva-se para revelar as duas raparigas a caminhar em direcção ao mar. Um plano destes significa quase sempre Fim: isto não voltará a acontecer. Neste caso, as duas conversam, sem se preocuparem com um futuro diferente; poderíamos deixá-las aqui, neste momento das suas vidas). Vemos, ao invés, que Ozu faz um amplo uso de travellings paralelos para assinalar contrastes. Em O Coro de Tóquio, por exemplo, são utilizados para comparar e contrastar as vidas dos alunos na escola, dos funcionários de escritório e dos desempregados. Um exemplo famoso e já mencionado acontece em Eu Nasci, mas…, quando um travelling sobre as carteiras dos alunos cansados e aborrecidos corta directamente para um outro semelhante sobre as secretárias dos seus cansados e aborrecidos pais no escritório.

Nos filmes de Ozu, no entanto, estes planos parecem menos convencionais do que em filmes de outros realizadores por serem, mesmo nas suas obras iniciais, relativamente raros. Não fazem parte integrante de um estilo que utilize de forma plena e continuada os recursos da câmara, mas antes de um estilo que era, mesmo no início, deliberadamente restringido. O plano de grua em Verão Prematuro cria uma sensação terminal muito mais forte do que aconteceria noutros filmes porque este plano acontece no meio de planos estáticos, imóveis: é por esta razão que os fundidos e os movimentos de câmara em Ozu possuem um peso que frequentemente se dissipa em filmes que fazem uso continuado destes recursos técnicos.

Resta dizer que os travellings de Ozu não eram particularmente habilidosos. Nas mãos de alguns realizadores (p. ex., Murnau, Ophuls, Mizoguchi), os travellings são milagres de fluidez, extraordinários na sua capacidade para exibir e ocultar. Os travellings de Ozu, no entanto, são blocos de movimento, geralmente demasiado lentos para obterem um efeito máximo, e, de qualquer forma, executados a partir de uma posição de câmara tão baixa que geralmente o efeito obtido é de estranheza. Esta estranheza, no entanto, produz uma sensação de mistério porque sabemos antecipadamente aquilo que um travelling deve significar, conhecemos uma convenção que é tão frequentemente tida por certa que raramente é discutida, e os travellings de Ozu parecem querer significar outra coisa. Temos um exemplo em Verão Prematuro. Enquanto as irmãs avançam nas pontas dos pés, a câmara recua para as manter no centro do enquadramento. Estão num restaurante e vão fazer uma surpresa ao patrão de uma das raparigas. Cortamos para um corredor vazio, com a câmara em travelling para a frente. A assunção natural é a de que estamos agora a ver o que as raparigas vêem, e que elas estão a percorrer o corredor ao encontro de um patrão prestes a ser surpreendido. Nada disso. Estamos de volta a casa, e as raparigas estão já sentadas em volta do hibachi falando acerca da sua saída nocturna. O efeito é discordante e desajustado. Se os planos não se tivessem movido seria mais fácil aceitar esta progressão. No entanto, tratam-se de travellings, que geraram expectativas que Ozu acaba por frustrar – talvez numa atitude lúdica (embora tal seja duvidoso porque Ozu nunca usava a câmara para esse efeito), mas provavelmente apenas por desleixo.

Para um realizador com um estilo tão severo, uma visão tão austera, Ozu, por vezes, era incrivelmente descuidado. Talvez estejamos errados ao fazer equivaler austeridade e aprumo, mas mesmo que tenhamos a benevolência suficiente para considerar esta ideia, deparamos ainda assim com lapsos irresponsáveis nos filmes de Ozu. Na verdade, Ozu era meticuloso no que respeitava ao argumento, rígido relativamente à montagem, severo com os seus actores, mas descontraído no que dizia respeito à rodagem propriamente dita. Não há outra forma de explicar os erros de continuidade presentes nos seus filmes. Em Uma Mulher de Tóquio a chaleira está a borbulhar em plano de fundo, o vapor eleva-se no ar. Ozu corta, sem cerimónias, para um insert da chaleira. Sem vapor, nada ferve, uma chaleira aparentemente fria. De seguida corta de novo para a heroína: não há lapso temporal, estamos na mesma cena. O realizador não se deu conta, pura e simplesmente, de que a chaleira fervia num plano e não fervia no plano seguinte. Nos filmes da fase mais tardia, a continuidade é repetidamente quebrada porque Ozu rearranjava constantemente a posição dos seus adereços em função das diferentes posições de câmara. Nestes casos, no entanto, ele sabia o que estava a fazer, ou pelo menos porque o estava a fazer (por motivos de composição do enquadramento), e se o efeito resulta confuso no ecrã, ele é pelo menos intencional.

Habilidosos ou não, os travellings frequentemente gratuitos de Ozu geravam um sentimento de estranheza e mistério que tornava os seus filmes mais densos. O exemplo mais notável disto ocorre em Primavera Prematura, o seu último filme a fazer uso de travellings. Estamos por diversas vezes num corredor vazio de um edifício de escritórios onde as personagens trabalham. Por vezes a câmara está estacionária, outras vezes move-se lentamente para diante. O efeito é perturbante. Neste mundo desprovido de movimentos de câmara que Ozu estabelece, a mínima deslocação chama atenção para si própria. E neste filme não temos qualquer ideia das razões pelas quais a câmara se mexe. Não há nada a ganhar com o movimento; na verdade, não há nada na cena excepto um corredor vazio. No entanto, graças ao contexto rígido e imóvel em que se insere, este efeito é inquietante, misterioso.

Ao abandonar, um por um, a maior parte dos elementos gramaticais do cinema, Ozu sacrificou obviamente bastantes coisas – na verdade, a maior parte dos recursos expressivos de que os realizadores se servem. O motivo é claro: ele não queria expressar-se de uma forma tão directa. Do mesmo modo que recusava a trama por explorar as personagens ao interpretá-las de modos convencionais, recusava elementos da gramática cinematográfica porque estes expressavam uma opinião normalizada. Note-se, no entanto, que Ozu justificava o seu abandono do travelling de uma forma diferente. A posição de câmara que usava era tão baixa, dizia, que não conseguia encontrar um charriot suficientemente grande para nele fazer caber as pernas abertas do tripé.

Se efectivamente se tratasse de uma escolha entre uma coisa ou outra, era óbvio que a posição de câmara baixa sairia vencedora. Era um elemento constante do estilo de Ozu quase desde os primórdios, e era claramente essencial à sua prática cinematográfica. A apenas um metro do chão, mais ou menos, a câmara via simplesmente aquilo que estava à sua frente. Poucos são os pormenores seleccionados para uma observação mais aproximada (excepção feita às muito importantes naturezas mortas, que discutiremos adiante), e a posição e ângulo da câmara quase nunca mudam. Tudo é observado frontalmente, a partir da posição de uma pessoa ajoelhada no chão à japonesa. Das diferentes explicações apresentadas para a baixa posição de câmara de Ozu, uma das mais engenhosas é a de que ele a descobriu ao fazer filmes sobre crianças. Em O Coro de Tóquio, há uma cena em que vemos os pais apenas da cintura para baixo. Esta cena extremamente bizarra é explicada quando as crianças entram. Foi enquadrada a pensar nelas. Diz-se que Ozu gostou do aspecto deste enquadramento baixo e continuou a utilizá-lo. Esta explicação pode muito bem ser verdadeira, porque se ajusta plenamente à concepção particular que Ozu tinha do papel da composição do enquadramento no cinema.

A composição dos planos no cinema ocidental é, hoje em dia, usada – na medida em que é conscientemente usada de todo – para interpretar a acção, geralmente estabelecendo comentários sobre as personagens. Outrora, no entanto, outro tipo de composição era mais comum – uma composição que existia por si só, pela sua beleza pictórica. A composição pictórica, originalmente inspirada na pintura tradicional, pressupunha que as margens da imagem eram uma moldura no interior da qual os objectos deveriam ser arranjados de forma tão agradável quanto possível. Temos exemplos notáveis nos filmes de Stroheim, Murnau e Sternberg, entre outros. Talvez uma das razões pelas quais hoje se vejam raramente este tipo de composições é a de que elas pressupõem um padrão de beleza convencional. Seguramente, as tentativas de composição pictórica levadas a cabo por cineastas actuais como Bolognini e Griffi são geralmente consideradas afectadas ou artificiais.

A composição em Ozu, no entanto, é quase invariavelmente pictórica. Não a reconhecemos imediatamente como tal nos seus filmes porque, de algum modo, estamos habituados a pensar na composição pictórica enquanto arranjo da Natureza, contendo árvores, rios, montanhas, etc. Quando vemos a cena do relvado nos Contos da Lua Vaga de Mizoguchi, damo-nos imediatamente conta da sua beleza pictórica; quando vemos o mesmo tipo de arranjo nas centenas de exteriores e interiores de Ozu, a nossa resposta é menos segura. E, no entanto, os dois cineastas partilhavam muitos dos mesmos pressupostos e procediam de maneiras aproximadamente semelhantes. Os seus objectivos estéticos eram também parecidos, embora se possa concordar com Yoshikata Yoda, o argumentista de Mizoguchi, quando afirmou que este último era o mais japonês dos dois. Estaria a pensar na grande influência do cinema americano sobre Ozu, mas também na imagética natural tipicamente japonesa quase sempre presente nos filmes de Mizoguchi, e nunca nos de Ozu.

No entanto, segundo Yuharu Atsuta, o operador de câmara de Ozu, era a busca por uma composição pictoricamente equilibrada que ditava a posição de câmara ao realizador: baixa e quase sempre fazendo ângulos rectos em relação à cena. Atsuta recordava-se de Ozu lhe ter dito: “Sabes, Atsuta, é uma chatice tentar fazer boas composições numa sala japonesa – sobretudo nos cantos. A melhor maneira de lidar com isto é usar uma posição de câmara baixa. Isso torna tudo mais fácil.” Ou seja, se a câmara estiver posicionada baixa sobre o tatami e de frente para o interior da divisão da casa, as margens negras dos tatamis não criam nos cantos mais distantes os ângulos agudos que contrariam uma composição que se pretende frontal e em ângulos rectos em relação ao observador. Em vez de parecerem parar numa região para a qual o realizador não quer chamar qualquer atenção, parecem prolongar-se sem interrupções até à invisibilidade.

Atsuta contou também ao realizador Kazuo Inoue que uma vez sugeriu a Ozu que a pintura era toda “feita” a partir de um ponto de vista muito mais convencional do que a posição baixa por ele adoptada. Ozu concordou, mas fez notar que se rodasse o filme a partir do nível normal do olhar de um pintor numa posição frontal, seria necessário incluir o tatami no fundo, o que tornava difícil fazer sobressair as figuras humanas com recorte suficiente. Tomo Shimokawara referiu que a posição baixa – a que Sadao Yamanaka, que também a usou, chamava “o ponto de vista do cão” – torna qualquer composição mais arranjada pelo simples facto de que a simplifica; uma posição baixa deixa ver menos elementos.

Este ponto de vista rebaixado, no entanto, ocorre também em algumas formas de arte tradicional japonesa, particularmente na xilogravura, em especial nas cenas do género em que a atenção é concentrada apenas na figura. E Gregg Toland colocou a sua câmara na mesma posição em muitas das cenas de O Mundo a seus Pés, exactamente pela mesma razão: o posicionamento baixo permitia delinear claramente as diversas superfícies da imagem e acentuar a que era ocupada pelos actores. (Quando Ozu adoptou esta posição de câmara, provavelmente durante a rodagem de O Coro de Tóquio em 1931, Shiro Kido, o director do estúdio, ter-se-á queixado de que agora iam ter de construir tectos nos décors, uma reclamação que se ouviu dez anos mais tarde na RKO quando as posições de câmara de Toland tornaram os tectos necessários nos cenários de O Mundo a seus Pés.)

O ângulo de visão baixo tem como efeito a criação de um palco no qual as personagens são vistas de forma a melhor as favorecer. Vemo-las a partir de baixo, por assim dizer, e o fundo fica assim distanciado da figura. O efeito teatral é imediatamente reconhecível num filme como Raposa Matreira. Se não o reconhecemos habitualmente nos filmes de Ozu, é em parte porque as suas cenas se passam normalmente em casas japonesas, que já são em si próprias uma espécie de palco. A casa tradicional japonesa é elevada acima do chão. Muitas das suas paredes são na realidade portas-janelas deslizantes, que se abrem quando faz bom tempo para revelar um interior verdadeiramente semelhante a um palco. No interior da casa existe um autêntico pequeno palco, um nicho chamado tokonoma, que serve para exibir, muitas vezes de modo teatral, as flores da estação e, habitualmente, um rolo com caligrafia ou pintura. As portas para as outras divisões abrem-se sobre cenários artificialmente elaborados, e os convidados sentam-se de costa para o tokonoma de modo a que possam ser considerados parte da disposição cénica. As portas de correr são abertas e fechadas com alguma cerimónia, e um corredor roka une as partes do “cenário” umas às outras. Quando Paul Claudel afirmava que estar no interior de uma casa japonesa era como estar entre os camarins dos bastidores de um teatro, estava a dar-se conta de algo extremamente óbvio.

 


1949, Banshun (Primavera Tardia)


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                Completamente satisfatórias, de tal forma que não podem já ser consideradas simbólicas, são as múltiplas pequenas cenas com objectos nos filmes de Ozu. Objectos sempre perfeitamente comuns, quotidianos, que servem não para simbolizar, mas para conter emoções. Ozu recusava-se, como vimos, a fazer comentários directos acerca das suas personagens através do seu posicionamento no interior da cena. Comentários directos e cenas simbólicas são habitualmente estranhos a Ozu precisamente porque constituem um comentário injusto acerca das personagens, injusto porque pretendem comprimir algo tão complicado como uma personagem em algo tão simples como um símbolo. Ozu prefere algo mais subtil: a natureza morta. As lanternas suspensas de Ervas Flutuantes, os arranjos de flores em A Flor do Equinócio, a jarra solitária no quarto escurecido de Primavera Tardia – qual o seu significado? São aparentemente naturezas mortas, objectos, filmados pela simples razão de serem belos em si. Isto não é, no entanto, exactamente verdade. Consideremos a jarra de Primavera Tardia, por exemplo. Pai e filha, prestes a separarem-se, uma vez que ela se vai casar, estão a fazer a sua última viagem juntos. Após um dia em Quioto, vão para a cama e conversam acerca de quão agradável foi a viagem. Depois das luzes se apagarem, a filha permanece acordada. Faz uma pergunta ao pai. Ele não responde. A partir deste ponto a continuidade é a seguinte:

                plano do pai a dormir

                plano da filha a olhar para ele

                plano da jarra no nicho, ouvindo-se o som suave do pai a ressonar

plano da filha que aparenta estar meio a sorrir, longo plano do rosto, quase dez segundos

                a jarra, outro plano em duração

                plano da filha, o seu humor mudou completamente, está à beira das lágrimas.

                A jarra serve de charneira. Embora não signifique nada em si mesma (nem mesmo repouso, sono), serve de pretexto para uma quantidade de tempo decorrida; é algo para observar durante o período em que os sentimentos da filha mudam. É difícil dizer porque é que isto é mais satisfatório do que o modo vulgar de proceder a uma transição deste género, i.e. fazer-nos assistir à transformação que ocorre no rosto da actriz. Talvez uma das razões seja a de que Ozu impõe uma espécie de impessoalidade, uma certa frieza entre a filha e o espectador. Não é por a vermos a ela, mas por vermos o que ela vê (uma jarra isolada, solitária, bela), que podemos compreender a situação de uma forma mais completa, total. Ao ser-nos mostrada apenas a jarra durante os segundos cruciais em que ela fica à beira das lágrimas, somos postos na posição de termos de imaginar os seus sentimentos. Embora não imaginemos necessariamente que ela vá estar à beira das lágrimas quando a formos ver de novo, a jarra ocupou a nossa atenção ao mesmo tempo que estávamos ocupados com os sentimentos dela (não havendo mais nada em que pensar neste ponto do filme), e consequentemente aceitamos os seus sentimentos, sejam eles quais forem. Fomos conduzidos através de uma situação emotiva e, chegados ao seu clímax, não nos é dado nada para ver. O crescendo das nossas próprias emoções, e Primavera Tardia é um filme profundamente comovente, gera uma emoção recíproca que, por estarmos investidos nela, se torna para nós real. Isto está obviamente muito distante das platitudes do simbolismo. Muito mais poderia ser dito acerca desta sequência, mas, por agora, assinalarei apenas a sua qualidade citando Schrader: “A jarra é estase, uma forma que pode aceitar emoções profundas e contraditórias, e transformá-las numa expressão de algo unificado, permanente, transcendente.”

                Se Ozu recusa normalmente a composição interpretativa, recusa igualmente ser limitado pela composição formal, equilibrada e horizontal que quase invariavelmente utiliza. Melhor dizendo, a rígida geometria dos enquadramentos de Ozu desencadeia as acções fluidas e naturais das suas personagens.

                Da mesma forma que dividia as cenas em zonas mais próximas ou mais afastadas da câmara por forma a fazer separar os actores do cenário, Ozu também organizava o seu esquema rígido de modo a que os gestos e reacções das personagens surgissem, quase como que por contraste, naturais. As cenas em Ozu são equilibradas, assimétricas, agradáveis à vista; são ao mesmo tempo rígidas e inflexíveis, como o são todas as composições vazias. Quando o actor entra em campo e se comporta de uma maneira contrária às expectativas criadas pela formalidade do décor, o resultado é frequentemente de uma tocante espontaneidade. Assim, esta composição não existe senão para ser quebrada. Como Ozu repetidamente demonstrou, o bater de uma pálpebra ou o tremor de um lábio pode ser tão comovente como oceanos de lágrimas. No cinema, tal como na poesia, o significado de uma simples cena, de uma simples palavra, mesmo, depende frequentemente daquilo que vem antes e depois dela. Se as promessas implícitas num regime composicional relativamente rígido não são cumpridas, se em vez disso temos uma acção aparentemente não-premeditada, o poder emotivo da cena é grandemente amplificado pelo contexto.

 

1959, Ohayô (Bom Dia)

1960, Akibiyori (O Fim do Outono)


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                 Algumas das técnicas que Ozu utilizava com os seus actores foram possivelmente importadas do palco. De 1933 até 1946, Ozu ocasionalmente escrevia (ou ajudava a escrever) e dirigia sketches teatrais em lugares como o Teatro Imperial, o Mitsukoshi Hall e o Teatro de Tóquio. Poucos destes sobrevivem hoje, mas podem bem ter sido semelhantes aos sketches ligeiros que Kafu Nagai, o romancista que em certos aspectos faz lembrar Ozu, escrevia para os teatros de Asakusa. Os ensaios da cena que Ozu fazia para os seus filmes foram comparados a ensaios de palco, e há qualquer coisa de teatral no plano mais característico do seu cinema. O seu carácter é tão típico do palco que não tem equivalente no cinema ocidental contemporâneo, e a sua aparição em filmes estrangeiros mais antigos é habitualmente justificada por uma óbvia, mas indesejável influência teatral. Falamos do plano frontal dos actores diante da câmara, olhando quase directamente para a objectiva. Desde a sua obra sobrevivente mais antiga, Dias de Juventude, de 1929, até a O Gosto do Saké, de 1962, este é um plano ubíquo. Embora ao longo do tempo a direcção do olhar se desloque ligeiramente (começou com um olhar oblíquo dirigido para um ponto mesmo ao lado da câmara, como é ainda relativamente comum acontecer em alguns filmes; e acabou num confronto face a face com a objectiva), o plano em si permanece basicamente o mesmo: a cabeça e os ombros do actor, que diz uma única fala.

                Reconhecemos os antecedentes deste plano. São americanos, e eram muito comuns nos primeiros filmes mudos – os das produtoras Bluebird e Triangle, por exemplo, e de realizadores como Rupert Julien. Estes filmes eram, com efeito, peças teatrais filmadas. Na sua maioria eram comédias e melodramas vulgares que tinham como único interesse contar uma história de forma mais rápida e coerente possível. Grandes planos e intertítulos seguem-se uns aos outros a um ritmo assaz rápido, à medida que as conversas intermináveis, mas aparentemente necessárias, destes filmes primitivos conduziam a um final repleto de acção. Estes filmes, exportados para o Japão em grande número, eram avidamente estudados por todos os jovens realizadores. Eram filmes como estes, e não as obras talvez mais apuradas do cinema europeu, que serviam de modelo para a ideia de continuidade cinematográfica no Japão. Se uma sucessão de planos deste género nos parece estranha agora, como por vezes acontece, é porque a continuidade no cinema evoluiu para além desta fase básica, e os filmes que vemos agora fazem este tipo de técnica parecer primitiva.

                Poderá ser básica, mas não tem de ser primitiva. É talvez o método mais directo para registar uma reacção, e o melhor para sugerir a interacção subtil que ocorre durante qualquer conversa. O facto de ser tão básico era, para Ozu, naturalmente, um incentivo para o continuar a usar. Por outro lado, embora os filmes de Rupert Julien não o sugiram, este tipo de continuidade era passível de produzir um refinamento e uma subtileza ausentes em formas mais avançadas. Havia uma considerável excitação entre os realizadores japoneses em 1925, quando Os Perigos do Flirt, que Ernst Lubitsch realizara no ano anterior, estreou em Tóquio. Era a primeira vez (pelo menos para o público japonês) que este método comum de contar uma história (um grande plano, uma linha de diálogo) se revelava capaz de transmitir perspicácia e ironia. (No que concerne a Lubitsch, essa lição pode ter sido aprendida com o elegante Erotikon, de Mauritz Stiller, um filme feito quatro anos antes e não exibido no Japão, e a que Os Perigos do Flirt se assemelha.) A expressão facial do actor podia refutar a linha de diálogo, ou o plano de reacção podia estar logicamente, mas completamente do avesso em relação à resposta esperada; uma série de cenas deste tipo podia ser formalizada em pequenas sequências que depois eram contrastadas umas com as outras; ou uma série podia ser seguida por outra série paralela que sugerisse interpretações diferentes.

                O efeito de Os Perigos do Flirt no cinema japonês foi enorme; realizadores tão diferentes como Gosho, Mizoguchi e Naruse continuaram a falar dele ao longo das suas carreiras; e o efeito em Ozu foi decisivo. Era um filme de que falava com frequência, e podemos encontrar ecos dele mesmo nas suas obras mais tardias. Se compararmos a versão de 1934 de História de Ervas Flutuantes, feita quando a influência americana foi completamente assimilada, com o filme a partir do qual a história foi ostensivamente copiada, The Barker, de George Fitzmaurice, a diferença torna-se imediatamente aparente. O filme americano, embora empregue o método de um plano, uma frase, não produz nada com ele; usa-o simplesmente para fazer avançar a história. O filme de Ozu, no entanto, usa o método mais ou menos como Lubitsch. As reacções neste filme são particularmente subtis, muitas delas surgindo inesperadamente e todas revestidas de um carácter verosímil. Como em tantos outros aspectos do seu cinema, Ozu adoptou a restrição no que dizia respeito à continuidade; aqui, tal como noutras vertentes, a aparente rigidez do esquema tornava possível a espontaneidade das pessoas no seu interior.

                Para Lubitsch, o método resultava numa comédia de costumes maravilhosamente estilizada, mordaz, elegante e refinadamente artificial; em Ozu o mesmo método resulta num divertido, ordenado e irónico pedaço da comédia humana.

                O facto do método parecer frequentemente artificial faz, claro está, parte dos seus atractivos. Nos filmes da Triangle e da Bluebird o artifício não era tão aparente porque a sua matriz de palco era ainda visível; para Lubitsch era necessário manter a distância sem a qual o carácter espirituoso se recusa a aparecer; em Ozu, o distanciamento era um factor necessário para o surgir da ironia e do pretendido distanciamento emocional. Mesmo que este não fosse o caso, no entanto, o método teria os seus atactivos para Ozu quanto mais não fosse pela sua supereconomia.

                É certo que a falta de naturalidade raramente preocupava Ozu. Como vimos, ele nem sempre se incomodava com a ausência de uma continuidade estrita, deslocando frequentemente pessoas e adereços entre planos consecutivos de uma cena. Akira Fushimi, um dos primeiros argumentistas de Ozu, lembrava-se que num filme o realizador estava a filmar um plano em que uma personagem olhava para um quadro numa parede. De seguida, removeu a parede e fez um plano do actor a olhar para a câmara como se estivesse a olhar para o quadro. Fushimi colocou objecções e disse que isso era pouco natural, que Ozu deveria filmar a personagem lateralmente ou em amorce. Ozu respondeu que não importava que fosse pouco ou muito natural, o que era importante era que se visse o rosto. Noutra ocasião, durante uma cena de Uma Galinha no Vento, Kinuyo Tanaka está sentada em frente de um espelho, olhando-se enquanto decide se se vai prostituir para arranjar dinheiro para pagar as despesas médicas do seu filho doente. Seguem-se uma série de planos pouco naturais, em que ela e o seu reflexo alternam quatro vezes antes de romper em lágrimas e decidir ir ao bordel. Kinuyo Tanaka lembra-se de perguntar se era crível que a câmara ocupasse alternadamente a posição do espelho. Ozu não prestou atenção e filmou a sequência – muito pouco natural, na realidade – exactamente como pretendia.

                Se a veracidade da posição da câmara não preocupava Ozu, tão pouco se preocupava com outras considerações convencionais. Usou por vezes Sadako Sawamura, uma actriz afamada pelo seu perfil clássico, que possuía, quando filmada de frente, uma aparência apenas vulgar. Embora por vezes tenha posto objecções a ser filmada exclusivamente em planos frontais, suas queixas caíram em saco roto. Raramente lhe foi permitido mostrar o seu famoso perfil. Da mesma forma, à medida que Setsuko Hara foi envelhecendo, o seu rosto alterou-se e perdeu alguma da sua frescura. Embora o seu perfil se tenha mantido intocado pelo tempo, Ozu recusou todas as sugestões de planos laterais, e Setsuko Hara teve quase sempre que enfrentar corajosamente a iluminação e os planos com o rosto plenamente virado para a objectiva.

                Para Ozu, o rosto era sempre a parte mais importante da personagem. Embora por vezes mostrasse outras partes do corpo (habitualmente, nos filmes iniciais, as mãos e os pés, filmados à americana e supostos serem indicadores das emoções da personagem; A Mulher daquela Noite é um exemplo), aquilo quer contava mais para Ozu, bem como para a maioria dos realizadores, era o rosto e, em particular, os olhos. Nos filmes tardios era frequente os actores serem instados a não moverem o rosto. Todas as emoções tinham de aparecer exclusivamente nos olhos.

                No método de continuidade clássico americano, a direcção do olhar é a essência da cena, e à medida que alternamos entre grandes planos e linhas de diálogo são os olhos que prendem a nossa atenção, no cinema como na vida. Na teoria clássica americana, se A e B se encontram sentados frente a frente, A actua para a câmara com os olhos dirigindo-se ligeiramente para a direita e B olha ligeiramente para a esquerda. Isto cria um eixo e sugere uma linha recta. Significa que as personagens estão a olhar para os olhos uma da outra. “Os filmes americanos já não obedecem a esta regra, é claro, mas durante anos isto foi axiomático,” contou a Sato, Yoshiyasu Hamamura, o montador de Ozu. O método de Ozu, embora influenciado pela teoria americana, era diferente: “No seu caso, A olha para a direita e B também olha para a direita – ou para a esquerda, conforme o caso, a questão é que olham os dois na mesma direcção.” Hamamura disse a Ozu que estava a cometer um erro. “Então ele filmou uma cena da mesma forma que eu tinha dito e depois, quando visionámos as rushes, ele virou-se para mim e disse: ‘Mas é tudo a mesma coisa, não é? Não faz qualquer diferença, ou faz?’ Eu insisti, repetidamente, que fazia toda a diferença. Ele nunca conseguiu vê-la, no entanto, e continuou serenamente a pô-los a olhar ambos para a esquerda, ou para a direita, e eu por fim cansei-me de me queixar disso.”

                Ozu tinha, é claro, razão. Como demonstrou na cena do paredão marítimo de Viagem a Tóquio, o realizador pode trocar não só a linha do olhar, mas a posição dos próprios actores, que o público não nota nada de estranho. Como tanta coisa na teoria do cinema, a teoria clássica era um teorema de papel que não significava coisa nenhuma. Tal como sabemos agora que perseguido e perseguidor não precisam de atravessar invariavelmente o ecrã na mesma direcção, sabemos também que a direcção do olhar não tem qualquer importância. O espectador junta todos os pedaços sozinho, e constrói uma continuidade até a partir dos elementos mais díspares.

 

1952, Ochazuke no aji (O Sabor do Chá Verde Sobre o Arroz)

1961, Kohayagawa-ke no aki (O Fim do Verão)


(…)

 

                 Os métodos de construção de Ozu não só variam muito pouco de filme para filme, como são todos elementares; ou seja, todos eles derivam daquilo que é agora considerado uma etapa primitiva na história do cinema. Embora o filme acabado seja, de facto, complicado, subtil, até sofisticado, é importante para a arte de Ozu que os seus efeitos se produzam a partir desta base elementar. A experiência emocional particular proporcionada por um filme de Ozu deve muito, talvez tudo, à natureza mundana dos seus materiais e à natureza elementar dos seus métodos.

                Os japoneses possuem uma categoria estética para obras deste tipo, nomeadamente o conceito de wabi. Na prática tal significa que quanto mais vulgar, pobre mesmo, o invólucro, mais forte o efeito (quando devidamente apresentado). O simples, o rude, o comum – estes são os melhores veículos para o espírito estético. Como diz um velho manual de ikebana, devemos “colocar o crisântemo num frasco de barro, o lírio branco e puro numa rústica garrafa de saké, um rebento de ameixieira flutuante numa tigela de arroz”. Aquilo que então se sente é sugerido por um poema constante do Hekizan Nichiroku, de 1945:

 

                Quebro um ramo de ameixieira, coloco-o num boião de barro;

                Embora as flores não estejam ainda abertas,

                O espírito da Primavera paira invisível.

 

                Do particular (o jovem ramo de ameixieira) surgiu o geral (a Primavera), e o wabi serve, enquanto ferramenta espiritual, para sugerir que o eterno se encontra contido no transiente. Foi o que Senno Rikyu, o célebre esteta e um dos fundadores do conceito de wabi, demonstrou ao tomar conhecimento de que personalidades importantes se preparavam para visistar o seu famoso jardim de ipomeias. Rikyu destruiu o jardim. Os visitantes, desiludidos, entraram no pavilhão do chá. Aí, no tokonoma, erguendo-se de uma jarra vulgar, estava uma única ipomeia perfeita. O particular tinha dado lugar ao geral, o menos tinha sido transformado em mais, e os visitantes tinham recebido uma lição de estética avançada.

                Nos filmes de Ozu abundam implicações semelhantes. No entanto, uma vez que estes são inteiramente acerca de pessoas e que o único interesse de Ozu é a personagem, as implicações são não apenas estéticas, mas também espirituais. O wabi corresponde aos recursos espirituais a que Jacques Maritain chamou les moyens temporels pauvres: “Quanto menos sobrecarregados pela matéria, quanto mais pobres forem, quanto menos visíveis – mais eficazes são. Isto porque são veículos puros para a virtude do espírito.” Os materiais mundanos e os métodos elementares fazem dos filmes de Ozu uma experiência anagógica, e a natureza da arte de Ozu coloca-a perto de toda a arte religiosa.

                Torna-se aparente que, neste sentido, os seus filmes são religiosos quando os cotejamos com a definição aceite do termo. Têm como preocupação a devoção e a fidelidade, frequentemente em relação a um ideal assumido, mesmo se não nomeado; expressam reverência, amor, gratidão, e a vontade de obedecer ou servir; implicam um ritual. Ao mesmo tempo, o facto de não serem acerca de nenhum ser supremo reconhecível, de não serem expressamente acerca do serviço e adoração a um deus como acontece em certas formas de culto, evita que nos apercebamos dessa sua natureza e que reconheçamos o nosso próprio impulso religioso quando este nos é subitamente revelado ao assistirmos ao final de Primavera Tardia ou de Viagem a Tóquio.

                O cinema de Ozu partilha com a maioria da arte religiosa uma predisposição para o uso de técnicas primitivas ou elementares: “a bi-dimensionalidade, a frontalidade, a linha abstracta, a personagem arquetípica.” Também partilham o pressuposto de que é através do quotidiano, do mundano, do comum – e exclusivamente por esta via – que a transcendência pode ser expressa. Porque, como vimos, é a combinação do mundano (o vulgar vaso de barro) com o que é vivo, o que promete, o evanescente (o ramo de ameixieira) que cria o sentimento de transcendência. Do mesmo modo, a arte religiosa primitiva, de Bizâncio, por exemplo, encerra nos seus padrões hieráticos e mundanos a santidade viva e humana. E, da mesma forma, como vimos, a geometria invariável e “quotidiana” da cena de Ozu encerra e contrasta com a realidade e humanidade das suas personagens.

                Ozu não pensava acerca dos seus filmes desta forma. Para ele, os dados dos seus filmes eram efectivamente tão quotidianos que, uma vez seleccionados, não questionava nem considerava o seu efeito. Isto era evidente pela sua surpresa sempre que alguém pretendia fazer-lhe perguntas acerca dos seus materiais e dos seus métodos, e pela sua indiferença, e mesmo inconsciência, relativamente às múltiplas semelhanças entre os seus filmes. Sem ser minimamente doutrinário, cedo encontrou uma forma de mostrar o que queria e não encontrava motivos para mudar.

                “Não penso que o cinema tenha uma gramática,” escreveu uma vez, “não creio que o cinema tenha uma forma única. Se um bom filme resulta, então esse filme criou a sua própria gramática.” É certo que estava a escrever acerca de realizadores com vocabulários amplamente diversos e a afirmar que não existe uma gramática cinematográfica geral (algo como um style galante cinematográfico) a que todos possam recorrer. De uma forma mais restrita, no entanto, ele poderia estar a falar acerca dos seus próprios filmes, os quais, na sua grande maioria, têm realmente uma forma. Ozu sugere, seguramente, que um filme que cria a sua própria gramática é também um bom filme. Uma das razões para que pensasse assim era a de que, nos seus filmes, são os dados (i.e., a gramática) que criam a vida, o humano, o permanente. Se a sua geometria composicional era um dado, aquilo que nela lhe interessava era a natureza humana que ela rodeava e, em certa medida, criava. Estes eram os meios através dos quais a espiritualidade era revelada e alcançada. Se o diálogo, por exemplo, é acerca de coisa nenhuma em particular, então aquilo a que assistimos é a como uma personagem fala, como outra reage. O aspecto visual ganha, uma vez mais, a primazia. É-nos mostrado algo, e é só esse algo que pode revelar um estado espiritual. Ozu teria seguramente dificuldade em compreender as críticas que pareciam negar que o vulgar pode conter uma natureza espiritual, uma vez que é apenas pelo vulgar que o espiritual pode ser revelado.”



1953, Tôkyô monogatari (Viagem a Tóquio)


1974 ,Excertos de Ozu: His Life and Films de Donald Richie
Edição Portuguesa de The Stone and The Plot

obrigado Daniel pela edição deste grande livro#