Le Tempestaire, há que reconhecer, não é nem um filme de ontem nem um filme de hoje. O que impressiona é a sua profunda poesia, a sua ressonância humana e o extremo equilíbrio da sua composição. É uma obra que demonstra o que poderia ser o cinema se algumas pessoas não estivessem mortas, se outras não estivessem condenadas ao silêncio, se o Estado cumprisse a sua tradição, esquecesse os conselhos dos seus peritos, dos seus contabilistas, dos seus pensionistas, dos seus turiferários e se lembrasse que o sector nacional tem de ser bem gerido produzindo obras compensatórias mas também que os benefícios devem permitir o progresso do cinema.

Henri Langlois

Cahiers du Cinéma, nº24 - 1953

in catálogo "cinematografia - musicalidade 1"

HISTÓRIAS DE FANTASMAS
 

Descobri No Quarto da Vanda quase por acaso, no Festival Internacional Nouveau Cinéma Nouveaux Médias de Montreal, em Outubro de 2001. Estava a beber um café no átrio do cinema Ex-Centris e reparei que o filme iria ser exibido numa sala a poucos metros dali. Não tinha dado por ele no programa. Fazia parte de uma programação especial sobre cinema português, e eu desconfio sempre das secções de cinematografias nacionais nos festivais. Não se limitarão a proporcionar uma montra para filmes que não são suficientemente bons para a secção principal? Mas não havia mais nada para ver àquela hora, e eu não tinha mais nada para fazer. O filme já tinha começado, mas eu podia ver alguns minutos e a seguir apanhar o filme que tinha planeado ver mais tarde. Perdi o outro filme, fosse lá qual fosse (já não me consigo lembrar). Fiquei quase imediatamente fascinado por No Quarto da Vanda. Tive a sensação de estar a ver o futuro do cinema. Foi o primeiro filme rodado em vídeo digital que não me fez desejar que tivesse sido filmado em película. Na altura, não sabia que Costa tinha acumulado 140 horas de imagens e sons, das quais pôs de lado estas três horas, mas era bastante evidente que tinha passado muito tempo com as pessoas do filme.

No Quarto da Vanda é uma obra paciente. Antigamente, este género de paciência era possível para os realizadores de documentários que trabalhavam com câmaras de 16mm e deu origem a grandes filmes. Penso imediatamente em An American Family (1973), de Alan e Susan Raymond, em Seventeen (1983) de Jeff Kreines e Joel DeMott, e nos filmes de Sanrizuka de Ogawa Shinsuke, que documentam a resistência camponesa à construção do aeroporto de Narita, nos arrabaldes de Tóquio. Mas nessa altura a película era mais barata. Agora esta paciência só é possível para quem trabalhe com câmaras de vídeo.

No Quarto da Vanda é também uma obra íntima, um drama de câmara, como o título anuncia. Tomei-o como um documentário, mas um documentário de uma franqueza sem precedentes, o género de filme que Kieslowski afirmou ser impossível porque “há esferas da intimidade humana onde não se pode entrar com uma câmara”. Costa tinha conseguido entrar nessas esferas, entre imigrantes pobres que só conseguem arranjar trabalho temporário e irregular e que têm de lutar para criar um espaço próprio num bairro (as Fontainhas, em Lisboa) que vemos a ser demolido à volta deles. Pertencem àquilo a que alguns tecnocratas privilegiados e os seus peões nos EUA chamam “the underclass”, os indigentes.

É assim que vemos Vanda Duarte e os amigos a fumarem heroína, a injectarem-se e a dizerem parvoíces. Mas também há momentos de uma ternura espantosa em que eles parecem ainda mais indefesos, momentos que fazem lembrar os encontros mais misteriosos dos melhores filmes de ficção. Por exemplo (um exemplo privilegiado na minha memória), num dos planos-sequência mais simples e brilhantes do filme, Vanda e o seu amigo Pedro estão sentados à beira da cama dela, a falar da morte de Geny, uma amiga. Ela dá-lhe um medicamento qualquer, ele dá-lhe flores. Há ali solidariedade e até amor, palpáveis. Supõe-se que Costa só poderia ter registado estes momentos com câmaras leves e discretas. Mas, é claro, a intimidade do filme não é simplesmente uma questão de técnica. Houve de certeza um respeito e uma amizade mútuos e próximos entre Costa e as pessoas que filmou.

Jean-Louis Comolli e Gilles Deleuze afirmaram que muitos dos documentários mais significativos dos últimos quarenta anos têm sido colaborações entre o realizador e as pessoas que filma, em que cada um passa para o lado do outro. As pessoas que aparecem no filme descobrem-se a si próprias ao criar histórias, diálogos, narrativas, e o realizador ou realizadora reinventa-se através deste encontro. O lema deste cinema é o slogan de Rimbaud “Je est un autre” (“Eu é um outro”), uma frase que Costa também citou, para descrever Chaplin. É um argumento sedutor, mas eu nunca achei esses exemplos totalmente convincentes. Sempre me pareceu que havia mais poder ou, pelo menos, mais mestria do lado do realizador. Mas aqui estava, finalmente, um filme que de facto se enquadrava neste conceito teórico, uma colaboração onde havia uma verdadeira fraternidade e igualdade, porque nenhum dos lados abdicava da sua responsabilidade. Em todos os encontros registados por Costa há uma dignidade e formalidade que dão a ideia de Vanda e os seus amigos estarem a fazer o papel de si mesmos, e não a ser, simplesmente, eles mesmos. Costa enobrece-os com o grande cuidado que tem com as imagens, aplicando o mesmo esmero que um operador de câmara de Hollywood concederia a Gwyneth Paltrow ou Uma Thurman. Não é bem assim. Ao longo de No Quarto da Vanda há inserts de grandes planos tão belos como quaisquer outros no cinema.

Com este trabalho sobre a imagem, Costa reinventou o vídeo digital, descobri eu ao ver este filme. Fiquei a pensar que já não existe uma estética de cinema e uma estética de vídeo. Ainda pode haver filmes que acentuem essa especificidade das suas imagens, sobretudo na franja experimental das produções em 16mm, e vídeos que reivindiquem as qualidades especiais desse suporte, mas já não é preciso insistir nas diferenças. Só existem imagens em movimento; e podemos chamar “cinema” a tudo, se quisermos.

Costa fala em utilizar a câmara de vídeo de um modo que resiste às intenções dos seus fabricantes: “Querem que a mexa de um lado para o outro, e eu não a quero mexer…. As coisas usam-se para trabalhar. As câmaras, as câmaras pequenas, são muito úteis. São práticas, e não são caras, mas cuidado. É preciso trabalhá-las muito, e o trabalho é o contrário da facilidade. A facilidade é a primeira ideia. É a falta de resistência.” Portanto, ele não mexe de todo a câmara e ilumina cada enquadramento como John Alton o poderia ter feito nos anos 40. Pintar com a luz, chamou-lhe Alton, e tive a tentação de chamar às imagens de Costa pictóricas. O problema dessa formulação é que a semelhança com a pintura me parece mais uma coincidência do que intencional. As imagens parecem pictóricas porque a luz só existe para criar espaço.

Talvez seja mais pertinente invocar um filme de John Ford. Em No Quarto da Vanda, como em vários filmes de Ford, há muitas vezes uma porta ao fundo do enquadramento. As portas (e, mais frequentemente, as janelas) abrem-se e fecham-se às vezes, mas estão geralmente abertas. Os espaços são pequenos e estão a abarrotar, cheios de objectos que são alvo de um cuidado extremo e incessante (a limpeza é um motivo recorrente), mas talvez por o enquadramento ser tão rígido e estreito (muitas vezes com alguém que fala ou escuta, fora de campo), estão sempre abertos para um exterior que é ilimitado. As paredes estão “envelhecidas”, mas os quartos estão arrumados e são suficientemente bonitos para termos motivos para partilhar o pesar dos residentes por terem de sair dali (a demolição em curso do bairro nunca é explicada, mas já todos nós assistimos às perversidades da “limpeza dos bairros de lata” ou da “renovação urbana”).

A maior parte de No Quarto da Vanda passa-se em interiores, mas senti-me grato pelas frequentes cenas de exteriores, em geral breves, que dão outra impressão do bairro e da sua vida. As imagens isoladamente não nos mostram muito, mas em conjunto descrevem um pequeno mundo, uma comunidade feita de passagens estreitas e de pequenas praças, cada uma delas com um fogo aceso dia e noite. É um bairro que Jane Jacobs teria adorado. Na parte final do filme, começamos a reparar nos inquietantes x amarelos que marcam as casas para demolição imediata. Poucos minutos mais tarde, algumas delas são arrasadas por um bulldozer.

Há até quatro planos do mundo da natureza que mostram um campo de erva, mais alta do que os homens que o atravessam, um campo florido sob um céu enevoado e cinzento, e o vento a agitar as folhas num arvoredo denso.

Será que No Quarto da Vanda esteticiza a pobreza? Eu diria que sim, e sustentaria que é essa a sua maior virtude. O mundo é belo e uma imagem útil do mundo deve registar essa beleza. Os ricos e os pobres vivem debaixo do mesmo céu e o céu (só muito raramente entrevisto em No Quarto da Vanda) é mais belo do que a mais bela das paisagens naturais ou urbanas.

Agora há uma sequela, Juventude em Marcha. Deste filme já eu fui à procura. Antes de o ver, assistira já às três longas-metragens de Costa , tive um breve encontro com ele em Lisboa, vi No Quarto da Vanda outra vez em DVD e li descrições da estreia no Festival de Cinema de Cannes, em Maio de 2006. Consegui que Juventude em Marcha fosse projectado no Instituto das Artes da Califórnia, onde dou aulas, em Setembro de 2006, com Costa a apresentá-lo. Vi-o duas vezes numa cópia promocional em DVD, antes da projecção em 35mm.

Podemos chamar-lhe uma sequela, porque foi feito com as mesmas pessoas e o mesmo método. Costa acumulou 320 horas de filmagens em vídeo, com uma pequena câmara digital, ao longo de um período de quinze meses. Mais uma vez, as imagens são estáticas e majestosas, apesar de Costa apontar a sua câmara para cima e não para baixo, e de incluir algumas panorâmicas. Vanda, Nhurro e Paulo voltam a aparecer com destaque, apesar de Ventura, o protagonista, não ter aparecido em No Quarto da Vanda. Vanda está mais saudável e robusta - tem um marido recente e uma filha -, mas a sua irmã Zita morreu. A morte de Zita inspira uma das passagens mais comoventes do filme. Ventura e o seu amigo Xana estão a assistir a uma espécie de cortejo fúnebre que passa fora de campo. Xana comenta: “Mais um que se foi. […] O veneno do costume.” Ventura responde: “Não foi o veneno que ela tomou. Foi todo o veneno que tomaram por ela antes de ela nascer.”

A destruição do Bairro das Fontainhas, documentada em No Quarto da Vanda, está agora quase terminada, e practicamente todos os seus habitantes, incluindo Vanda, foram realojados em prédios novos, mas de má qualidade, com corredores amarelo-alaranjados e salas brancas que são cubos perfeitos. Os contrapicados de Costa fazem com que as molduras das portas pareçam os caixões verticais das famosas fotografias de Nadar do massacre dos membros da Comuna de Paris. Estas torres são versões despidas e puristas do Estilo Internacional, sem decoração nem imaginação, o género de coisa que Le Corbusier poderia ter concebido se não tivesse ido mais longe na prática do que na própria teoria.

Juventude em Marcha não pode ser confundido com um documentário. Começa num registo altamente dramático, melodramático, até. Vemos peças de mobília a serem atiradas pela janela de um segundo andar, para um pátio, sob um céu nocturno inquietantemente negro. Ventura depressa explicará esta imagem: a sua mulher Clotilde deixou-o, cortando-o num braço e destruindo a maior parte do recheio do lar comum. Ao longo do resto do filme, os episódios ficcionais alternam com sequências mais documentais, todas unificadas pela presença imponente de Ventura, que vagueia de encontro em encontro com os seus camaradas, chamando a muitos deles seus “filhos”, e de uma temporalidade para outra. Isto é, representa-se um período do passado de Ventura, mas estas sequências não são assinaladas como flashbacks. O facto de decorrerem no passado é apenas indicado por uma mudança no guarda-roupa e pelo aparecimento de uma ligadura enrolada à volta da cabeça de Ventura. Ao evocarem os primeiros tempos de um imigrante de Cabo Verde em Lisboa, afirmam insistentemente o carácter ficcional de Juventude em Marcha e permitem que Ventura dê corpo às aspirações e lutas da sua comunidade imigrante, as pessoas do Bairro das Fontainhas, tal como o Sargento Braxton Rutledge dá corpo às aspirações dos buffalo soldiers negros no filme de John Ford, de 1960, Sergeant Rutledge.

A ligação com os filmes de Ford não me ocorreu espontaneamente. Foi proposta por Costa, que disse sobre Juventude em Marcha: “Eu fiz um remake de Sergeant Rutledge.” Para Costa, No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha são ambos continuações do seu esforço para recriar o cinema clássico de Hollywood por outros meios. O que, explicado por Costa, não é tão paradoxal ou perverso quanto parece, e depressa dei por mim a reparar em ecos de Tourneur e de Lang no seu segundo filme, Casa de Lava. Felizmente, a influência mais benéfica de Hawks e de Ford veio ao de cima em No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha. Há uma generosidade no trabalho deles, um desejo de solidariedade e de comunidade que transcende a dramaturgia muitas vezes insípida e preguiçosa, e Costa conseguiu recriar esse impulso.

Depois de Costa o ter referido, fui rever Sergeant Rutledge, para perceber o que ele poderia ter ido lá buscar. Não é um filme típico de Ford. É um dos seus últimos westerns de “pequena forma”, para adoptar a expressão de Deleuze. A história é contada do avesso. É um filme de tribunal e, portanto, tudo é relatado em flashbacks. E não é um dos melhores filmes de Ford. Ford parece tão envergonhado com o drama de um soldado negro injustamente acusado de violar uma rapariga branca e de assassinar o seu pai que não consegue propriamente resolver-se a contá-lo. Há um excesso de momentos cómicos e uma longa exposição da fuga de Rutledge da cena do crime, mas a violação e o assassinato nunca são mostrados. No fim, o advogado de defesa tem de fazer um truque à Perry Mason para ilibar Rutledge. Porém, Ford deu a Woody Strode, que faz de Rutledge, o melhor papel da sua carreira, o de um “soldado de topo” cujas capacidades e coragem o tornam maior do que a vida, um modelo e uma lenda para os seus camaradas negros, e Strode aproveitou-o ao máximo. Ford fotografa-o de um modo especial, visto de baixo, num ângulo contrapicado, para reforçar o seu estatuto mítico. Nenhuma das outras personagens recebe este tratamento. Costa fotografa Ventura da mesma forma e creio que considera este homem humilde e despretensioso com o mesmo género de admiração que Ford sentiu por Rutledge. Os esforços que faz para preservar as suas raízes e a sua família, também apontados indirectamente, servem para encarnar os esforços da sua comunidade espoliada e marginalizada, e a sua nobreza discreta nega qualquer vestígio de miserabilismo que, para alguns espectadores, tinha manchado No Quarto da Vanda. Tal como Sergeant Rutledge, Juventude em Marcha é uma tentativa de tornar a “pequena forma” num épico.

A caracterização perspicaz que Joseph McBride faz de Rutledge em Searching for John Ford torna mais clara a ligação entre Ventura e Rutledge (bem como a convicção de Costa de que Juventude em Marcha, num certo sentido, repete Sergeant Rutledge): “Os últimos filmes de Ford lidam com personagens que, em grande medida, são capazes de ficar de fora da História ao mesmo tempo que a vivem. Rutledge é uma dessas personagens, um homem que se apercebe de que o sentido último da sua luta pessoal só se pode cumprir integralmente quando ele se tornar História.” Ainda mais do que Rutledge, Ventura exprime em cada gesto esta sensação de deslocamento e distância. Ele é um fantasma ou um anjo, que estende a mão aos vivos para os guiar pelo caminho.

Pedro Costa e eu acabámos por conversar muito sobre John Ford enquanto ele esteve na Califórnia. Falámos acerca de The Searchers (1956), um filme que ele admira mais do que eu. Depois de ter visto projectada a cópia em 35mm de Juventude em Marcha, comecei a identificar mais semelhanças com The Searchers do que com Sergeant Rutledge. Tal como Ethan Edwards, Ventura é um vagabundo, um “peregrino” à procura dos seus filhos perdidos. Quando o agente imobiliário, no apartamento dos prédios novos, lhe pergunta quantos filhos tem, Ventura reponde: “Ainda não sei.” Tal como Monument Valley representa todo o Sudoeste em The Searchers, as Fontainhas e os novos bairros de realojamento representam o mundo inteiro de Ventura em Juventude em Marcha. Então, disse-lhe eu: “É como em The Searchers – mas melhor. É The Searchers refeito a partir do ponto de vista de Mose.” Costa respondeu: “Então acha que Ventura é louco?” E eu respondi: “Não, mas eu não acho que Mose seja louco.” Só me ocorreu mais tarde que Mose é a única personagem sã em The Searchers e, por isso, limitei-me a dizer: “É como num filme de John Ford com Francis Ford como protagonista.” Ele acabou por aceitar este elogio. Afinal, o irmão mais velho de John Ford é o mais nobre e amável dos actores com quem ele costumava trabalhar e os melhores filmes de Ford são sempre aqueles em que Francis tem os melhores papéis. Poderia referir como exemplos My Darling Clementine (1946) ou The Sun Shines Bright (1953).

No entanto, na sua ficcionalidade pouco estruturada, Juventude em Marcha está mais perto de Andy Warhol do que de Ford. Costa confirmou-me o seu interesse por Warhol, que também defendia que estava a reinventar o cinema clássico de Hollywood por outros meios. Como Warhol, Costa aproveita as invenções dos seus actores, que também são seus amigos, e cria um esboço de ficção para os enquadrar, apesar de, ao contrário de Warhol, não confiar na improvisação e na espontaneidade da primeira take. Pelo contrário, filma muitas vezes vinte ou trinta takes da mesma cena, tal como as suas influências mais próximas, Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. Talvez tenha aprendido com eles que “o acidental só pode surgir no interior de um enquadramento rigorosamente construído”, segundo a formulação de Frédéric Bonnaud.

É claro que Warhol e Costa têm gostos diferentes no que diz respeito aos filmes de Hollywood. Tanto quanto eu saiba, nunca ninguém acusou Andy Warhol de ser um admirador de John Ford. Ventura e Vanda Duarte são portanto “super-estrelas” num outro género de filme. Se Edie Sedgwick era Lupe Velez, Mary Woronov era Maria Montez e Viva era Katharine Hepburn, então Ventura é Woody Strode (ou Hank Worden) e Vanda é Jane Darwell (pelo menos em Juventude em Marcha). Por outras palavras, não são realmente estrelas, são actores de composição. Assim, Juventude em Marcha é o filme de Hollywood com que todos sonhámos: o filme em que os actores de composição têm os papéis principais.

Para mim, Juventude em Marcha está para lá do elogio. Existe e pronto. É um filme com que todos os realizadores que vierem depois terão de se confrontar. Exige uma sequela, mas não tem de vir de Pedro Costa. É interessante o que Scott Foundas escreveu no LA Weekly: “O filme, depois de o ter visto, assombrou-me os sonhos durante uma semana e ainda lá estava ao acordar.” Juventude em Marcha não me assombrou os sonhos, mas interrompeu-me o sono. Depois de o ver, pensei nele obsessivamente durante dias e ainda o tenho na cabeça. Não quero com isto dar a entender que seja um filme perfeito, ou sequer um clássico, como alguns filmes de John Ford. Na realidade, é um filme intencionalmente imperfeito: Costa inclui uma take em que Ventura se engana numa fala. Não posso dizer isto com muita segurança, porque já o tinha visto duas vezes em casa antes da projecção, mas parece-me que o filme tem uma estrutura ténue e quase de certeza obscura, o que infelizmente cria dificuldades a alguns espectadores. Provavelmente, é preciso vê-lo pelo menos duas vezes para o conseguir perceber, e isso para mim não é uma virtude. Costa confidenciou-me que ele próprio ainda estava a descobrir o filme. Lento, um dos actores principais, teve de lhe explicar um aspecto importante do enredo depois da estreia em Cannes. Talvez possa ser um filme em construção também para nós, uma vez que o vemos e pensamos nele mais tarde. A sua estrutura permite-nos mudar a ordem das cenas e refazê-la mentalmente.

Por isso fico ansiosamente à espera da versão em DVD, apesar do muito que se perde. Vai permitir-me recordar alguns dos momentos mágicos que ainda não referi: Ventura a recitar, quase como um mantra, a carta inspirada em Robert Desnos, o hino da independência tocado num gira-discos portátil e mais tarde cantado por Ventura, a aparição das duas canetas na barraca ocupada por Ventura e Lento, os dois longos monólogos de Paulo. Não acho que constitua uma traição ao espírito do filme vê-los fora do seu contexto original.

 

Pela conversa e pelo encorajamento, os meus agradecimentos a Christine Chang, Pedro Costa, Valérie Massadian, Ricardo Matos Cabo e Mark Peranson

 

THOM ANDERSEN

Mauprat - Jean Epstein (1926) *****
Pilgrimage - John Ford (1933) *****
White Heat - Raoul Walsh (1949) *****
Appointment in Honduras - Jacques Tourneur (1953) *****
Umut - Yilmaz Güney (1970) *****
Cesare deve morire - Paolo e Vittorio Taviani (2012) *****
Historias mínimas - Carlos Sorin (2002) ****
Die Geschichte Vom Weinenden Kamel - Byambasuren Davaa e Luigi Falorni (2003) ****
Chantrapas - Otar Iosseliani (2010) ***
Killer Joe - William Friedkin (2011) ***

"Que é "autobiográfico" é evidente, na medida em que reproduz o percurso do próprio Iosseliani, que também chegou a um ponto - nos anos 80 - em que se fartou das complicações levantadas pela censura na URSS e passou a fazer os seus filmes em França ("Os Favoritos da Lua" foi, justamente, o seu primeiro filme francês). Mais ainda, a ironia melancólica - e nunca cínica, nunca ácida - com que Iosseliani faz o relato deste percurso coincide com um dos motivos fundamentais dos seus últimos filmes, o tema da viagem e da decepção no fim do caminho, como se todos os lugares fossem mais ou menos equivalentes e as mesmas coisas se passassem, mais ou menos, em todos os lugares."

Luís Miguel Oliveira

Na imensidão da luz e da lírica progressão narrativa na qual Ford se embrenha em quase todos os seus filmes, é cedo que se percebe que “Pilgrimage” é coisa tão plena e tão cheia de romantismo tanto quanto a mais arrebatadora história de amor, coisa que transborda tanto amor e tanto obscurantismo que desse amor brota, cedo é, também, que pressentimos que a coisa caminha a passos largos e galopantes para uma tragédia onde toda a culpa e toda a remissão virão abalar e, logo, acalentar a alma daquela mãe fria e “obsoleta” que embrenhada nas sombras e nas trevas vindas dum dos maiores dos egoísmos e dos ciúmes possíveis na história do cinema que o amor tornado obsessão tanto assusta. No espaço e no tempo se maneja tudo, como naquele quadro inicial em que Hannah e Jim nos são apresentados envoltos numa espécie de névoa e de aura fantasmática, como tudo do espaço e do tempo virá aquilo que do que foi se assemelhará. Lição das lições: só nos outros ou na vida dos outros se aprenderão, vistas de fora e não de dentro, daí resulta a remissão que ela abraçará no momento final em que a angústia e o tormento e o maior dos maiores dos arrependimentos não se aguentam mais. É na luz que o rosto dessa mãe, que atira o seu único e amado filho para a morte por causa da cegueira do ciúme e da possessividade, se mostra tão frio e tão assustador, momento final – de remissão e aceitação do que causou e do que ficou – a luz tudo mostra para se ver que aquele rosto fantasmagórico e assustador se transformou num doce e feérico e acalentador que tudo fará para que a culpa e o arrependimento não a consumam mais. “Pilgrimage”, filme-família como tantos outros de Ford, filme da luz e das trevas, do amor e do ódio, da culpa e da remissão, da obsessão e da possessão...

“Finis Terrae” do Epstein rasga, rompe, abre todo o caminho que o cinema levará, rolará e pasmará e desbravará para sempre como tudo se desbrava na ferida do mundo como da ferida no dedo de Ambroise brotará toda a maldição que aquela garrafa partida lançará com ele até que a navalha perdida julgada roubada seja encontrada e tudo e todo e qualquer impossível seja tentado, como naquele momento final do “Tabu” do Murnau em que Matahi tudo luta e tudo e tanto nada para num esforço final e inglório alcançar o barco que lhe leva a sua amada, também aqui, “Finis Terrae” ou terra final de que mil metáforas possam ser feitas, em que, mais que a coragem e a firmeza em salvar Ambroise, se irrompe a ânsia e o propósito da remissão de Jean-Marie. E na maldição se mergulha, ainda que nos ritos e nos usos e costumes daquele povo se erga a grande (ou uma das grandes) objectividade de “Finis Terrae”, na comoção laboral que do orgulho e da destreza tudo virá como deles tudo ruirá para bem perto da morte caminhar, é da remissão que tudo e toda a alma de Ambroise se glorificará, fim do tormento nascido do engano, fim da escuridão e da solidão e da acção errante do homem, coisas que ao vento se dão para no vento voltarem como da névoa e da tempestade tudo brotará e toda a raça e destreza e vontade e determinação do homem em fazer e singrar a justeza das coisas e do mundo que do impossível tudo se ergue e tudo se faz tal qual o Matahi do Murnau fez...

Nanook of the North - Robert J. Flaherty (1922) *****
The Big Parade - King Vidor (1925) ® *****
Finis Terrae - Jean Epstein (1929) ® *****
Det Regnar på vår Kärlek - Ingmar Bergman (1946) *****
Raw Deal - Anthony Mann (1948) *****
Way of a Gaucho - Jacques Tourneur (1952) *****
The Far Country - Anthony Mann (1955) *****
La Ciociara - Vittorio De Sica (1960) *****
The Call of the Wild - William A. Wellman (1935) ****
L'assassin habite... au 21 - Henri-Georges Clouzot (1942) ****
Strange Impersonation - Anthony Mann (1946) ****
Balkan Ekspres - Branko Baletic (1983) ****
Death At A Funeral - Frank Oz (2007) ****
Hell Is for Heroes - Don Siegel (1962) ***
L'Ennui - Cédric Kahn (1998) ***
Pelísky - Jan Hřebejk (1999) **
Solaris - Steven Soderbergh (2002) ® *


® Filmes revistos

Vinte anos depois desta obra de 1925 se ter estreado em Portugal (no Odéon, a 31 de Janeiro de 1928), lembro do mau pai me dizer que The Big Parade era o melhor filme jamais feito. Ele, que estivera nas trincheiras em 1917, invocava a experiência própria para garantir que jamais alguém dera a angústia específica do tempo delas – e do tempo nelas – como King Vidor na sequência nocturna da Batalha de Belleau. Jimmy (John Gilbert), Bull (Tom O’Brien) e «Slim» (Karl Dane), os três amigos da «company of buddies», esperam, nesse buraco, ordens não sabem bem para quê nem porquê. De vez em quando, um superior, escondido num buraco ao lado, arrasta-se até eles (entra sempre pela direita) para mandar qualquer coisa: silêncio, que não risquem fósforos, que não se mexam. Mais frequentes do que as aparições dele (escuríssimas e reptilíneas) são os clarões na noite dos very light alemães ou das rajadas de metralhadora que disparam (estão mesmo em frente, a uma centena de metros, enterrados em trincheiras iguais). Só os cigarros (motivo recorrente deste filme) ajudam a passar os minutos ou as horas dessa situação «de frente». A dada altura, o superior surge de novo para mandar que um deles tente chegar ao canhão vizinho e abata os que o accionam. «Slim» vale-se de uma superioridade que tinha conquistado num episódio anterior e cómico (The Big Parade é também uma antologia de slapstick) para partir, ele. Os outros recusam e é ambíguo se os três querem ser heróis, ou se preferem tudo a ficar parados, à espera. Por proposta de «Slim», a coisa resolve-se como se deve resolver entre gentlemen: à sorte. O processo não é muito senhoril, mas vai com o feitio de «Slim»: quem cuspir mais longe e mais certeiro é o «I am it». Como era óbvio, «Slim» ganha. E vai. Dura minutos ou horas a espera dos outros, a tentar perceber, por cada ruído, se «Slim» triunfou ou falhou a missão? Sei que são minutos, mas sei que são dos minutos que nunca mais acabam. Jimmy não consegue suportá-los. Berra pelo amigo, mexe-se como fera enjaulada, levanta a cabeça para espreitar. Por fim, desobedece a todas as ordens («Quem faz a guerra? Ordens ou homens?») e parte no encalço dele, para o descobrir morto, usando como troféus inúteis (escalpes?) capacetes de alemães que matara pelo caminho.
Quase vinte anos passaram, desde que eu ouvi esta história (que não corresponde a nenhum dos momentos mais célebres de The Big Parade) e a minha própria visão do filme, em Maio de 1965, na histórica retrospectiva de cinema americano que o Dr. Félix Ribeiro organizou na salinha dos Restauradores, junto ao «Galo», dos tempos em que havia «Galo». Depois, revi-o várias vezes ou em pobres cópias de 16mm ou, um dia, na América, na luxuosa versão restaurada por Kevin Brownlow em 1988, com Carl Davis e uma orquestra imensa a acompanhá-lo. Influenciado ou não, continuo a pensar que o meu pai tinha tanta razão como o pai de Sacha Guitry. A guerra, para mim que nunca a fiz, é essa noite nas trincheiras ou é o dia que a precedeu, quando as tropas americanas avançam no Bosque de Belleau que, pouco a pouco, se transforma de tudo o que se associa à palavra bosque numas raras árvores calcinadas e dispersas. A sensação que me fica é muito semelhante à que me provoca o «Guerra, guerra» do I Acto da Aïda, pouco antes do «Ritorna vincitor»: atingir o cúmulo do realismo pelo cúmulo do artifício. Mas não foram as marchas e as canções («You’re in the Army, now») o que convenceu o «menino de sua mãe» que era Jimmy a oferecer-se como voluntário para uma guerra de que tomou conhecimento no barbeiro, com a cara tapada pela toalha?
«Silent music», foi o que Vidor disse ter procurado com este filme. E a prodigiosa combinação entre o que antigamente se chamava mise-en-scène, com efeitos de montagem que nada devem aos de Eisenstein, permite a orquestração global dos movimentos físicos de que as «paradas» são o apogeu, com função semelhantes à das «marchas» na ópera. Penso na primeira dessas paradas, quando o batalhão de Jimmy chega a França. A primeira fila do regimento avança para a câmara, em plano médio. Traveling para trás, e, entre centenas de homens, destacam-se apenas cinco ou seis, em plano americano. Depois, sem corte, segue-se a visão de outra fila de homens (sempre cinco ou seis rostos, em plano americano ou em grande plano), depois outra e outra. Sentimos tanto a presença invisível dos soldados perdidos na profundidade de campo, como a das cinco ou seis caras visíveis. Nenhum militar sai do plano, como numa desfilada tradicional, nem mesmo quando se afasta da câmara. O que vemos são indivíduos mas indivíduos inseridos num colectivo. É a guerra no mais abstracto e no mais concreto, no mais mítico e no mais dramático.
Volto onde o meu pai me deixou. «Slim», o homem que ensinou Jimmy a fumar e a trincar um bolo duro, morreu, sem sequer poder dizer adeus ao amigo. Desesperado, Jimmy prossegue a missão do outro. E cai numa trincheira alemã, onde, logo depois, cai também um soldado inimigo, provavelmente aquele que matou «Slim». Jimmy, possesso de ódio, tem-no à mercê. Encosta-lhe a baioneta à garganta. Mas a aflição do outro, o medo do outro, detêm-no e impedem o assassinato a sangue quente. Jimmy nem repara que o alemão está ferido, mortalmente ferido. Por gestos (neste filme de alemães e americanos, ou de franceses e americanos, ninguém se entende mas todos se percebem) o outro pede-lhe um cigarro (sempre os cigarros). O plano fica e fica (deve demorar, sem qualquer movimento, dois ou três minutos) sempre a enquadrar os dois em plano médio. Até que do cigarro na boca do alemão deixa de sair fumo e percebemos – e Jimmy percebe – que o soldado morreu. O plano dura ainda o suficiente para que a presença do cadáver nos braços de Jimmy seja quase obscena.
Foi uma cena n vezes copiada e, em certos casos (por exemplo em All Quiet on the Western Front de Lewis Milestone) com intuitos pacifistas que também se atribuíram – a meu ver erradamente – a King Vidor. Mas o que mais me surpreende nela não é a retórica do «inimigo feito ser humano». É a rima perfeita entre esse plano e outro, igualmente longuíssimo, lendariamente conhecido como a sequência do chewing gum, justamente uma das mais celebradas de The Big Parade.
Passa-se em Chantillon, onde as tropas americanas descansaram um pouco, entre Jimmy e Mélisande (Renée Adorée), o cerne do grande filme romântico que The Big Parade também é. De noite, à porta de casa de Mélisande, por quem Jimmy perdidamente se apaixonou, este, que não lhe consegue explicar quanto a ama, dá-lhe uma pastilha elástica. Enquanto chupa a dele e puxa os fios da boca, ela, que nunca viu tal coisa, engole-a. Debalde, tenta Jimmy ensiná-la. Quando lhe abre a boca, já não está lá nada. Só o espaço para os beijos, os primeiros beijos deles, a que a história da pastilha elástica serviu de prodigiosa introdução. Por alguma razão, a duração e fixidez desses planos (o do chewing gum e o da morte do alemão) são aproximáveis e inusitadíssimos para as convenções da época. Por alguma razão, ambos se centram na boca e na oralidade (a pastilha elástica, o cigarro). Por alguma razão, dois corpos os ocupam das duas vezes. Por alguma razão, a incomunicabilidade linguística é tão forte num como no outro plano. Qual razão? A que dá razão à radical mudança entre o Jimmy do início e o Jimmy final, a que explica a transfiguração do protagonista. Na sequência do chewing gum, Jimmy descobriu o sexo, coisa que sequer jamais pressentira com a fútil namorada americana do princípio do filme. Na sequência com o alemão, Jimmy descobriu a morte, para além da histeria que a morte do amigo lhe provocara. Esses dois momentos ficaram e ficaram e determinaram o «milagre» final, tão próximo dos «milagres» de Murnau ou Borzage. Refiro-me ao reencontro, no fim da guerra, de Jimmy e Mélisande, quando esta o vê, de muito longe, no alto da colina, e corre para ele como se sempre soubesse que ele ia chegar.
Jimmy perdeu uma perna na guerra. Para ele, a guerra acabou no dia em que voltou à cidadezinha de Mélisande e não a achou mais. Antes, muito antes, tinha tido lugar a famosa despedida da rapariga. As tropas americanas partem para a frente e Mélisande, sozinha nos bosques, só tarde se apercebe do que lhe vão levar, de quem lhe vão levar. Durante «séculos» (outra vez) procuram-se um ao outro na confusão do regimento que se vai e dos franceses que se ficam. Travelings infinitos acompanham a incessante corrida dela, ao longo da parada de carros militares. Até que, finalmente, Mélisande descobre Jimmy num camião que já está em movimento e Jimmy descobre Mélisande em movimento para o camião. Jimmy salta e o beijo deles também nunca mais acaba. Os colegas puxam-no, e Mélisande agarra-se à perna dele, agarra-se depois à corrente do carro, como se o fio que os une se não pudesse quebrar mais. Até que acaba por cair. De dentro da carripana, Jimmy atira-lhe tudo o que tem à mão. A última coisa é um sapato. E é a esse sapato que Mélisande fica agarrada, a chorar, ponto perdido na profundidade do campo aberta pela marcha do camião.
Metaforicamente, é nessa sequência que fica a perna de Jimmy, a perna sem a qual volta da guerra. No regresso à América, essa amputação domina a personagem e o reencontro dela com a mãe e a antiga namorada. Mas quando reencontra Mélisande, recupera, com a alma toda, o corpo todo. Renasce, ressuscitado.
Lembramo-nos então que, quando se conheceram, Jimmy tinha um barril enfiado na cabaça e só através de um buraquinho a viu em cache, a ela e à vaca dela. Divertida com a estranha visão daquele desajeitado soldado, Mélisande segue-o e surpreende os colegas dele, nus, a tomar um duche (o barril destinava-se a esse improvisado banho). Nenhuma vergonha dela, que continua a rir, toda a vergonha dos homens, assim surpreendidos. Em The Big Parade, os homens sem rosto levam muito tempo a destaparem-se e cabe às mulheres revelá-los. Como lhes cabe a elas (e muito haveria a dizer sobre o paralelo entre a mãe de Jimmy e Mélisande) tomar as iniciativas físicas e transformar os fios em laços.
Como sempre, em Vidor, a situação dramática (neste caso, a guerra) gera a situação lírica, que necessariamente inclui todos os elementos dramáticos, sem os quais, como disse Shelley, só se conseguem «bad lyrics and worse dramas». E The Big Parade, drama admirável e lírica incomparável, está para o cinema como a Ode to the West Wind está para a literatura. O milagre da transfiguração.

 

João Bénard da Costa

Guillaume Tell - Lucien Nonguet (1903) aqui

Spione - Fritz Lang (1928) *****
Ace in The Hole - Billy Wilder (1951) *****
Witness For The Prosecution - Billy Wilder (1957) *****
La Guerre Est Finie - Alain Resnais (1966) *****
Cria Cuervos - Carlos Saura (1976) *****
The Seven Year Itch - Billy Wilder (1955) ****

CINERGIA #SETEMBRO

The Crowd - King Vidor (1928) ® *****
Our Daily Bread - King Vidor (1934) *****
Zelig - Woody Allen (1983) ® *****
Buffalo Bill - William A. Wellman (1944) ****
The Gunfighter - Henry King (1950) ****
Amintiri din epoca de aur - Hanno Höfer, Razvan Marculescu, Cristian Mungiu, Constantin Popescu, Ioana Uricaru (2009) ****
Róża - Wojciech Smarzowski (2011) ****
The Dirty Dozen - Robert Aldrich (1967) ***
The Woman - Lucky McKee (2011) ***
Jin líng shí san chai - Zhang Yimou (2011) *
Zvezda - Nikolay Lebedev (2002) *


® Filmes revistos

António Reis and Margarida Cordeiro aqui

“Róża” dum tal de Wojciech Smarzowski (que depois de pesquisado se verifica que fez tantos filmes como telefilmes - três - ou seja, de desconfiar), é coisa negra e erosiva, sóbria e fria, nada das sensibilizações e das choradeiras e da abundância dos lugares-comuns do costume deste tipo de filmes (segunda guerra mundial, holocausto), coisas que recentemente vi no “In Darkness” por exemplo, é tudo longe disso, coisa caótica, intempestiva, coisa que irrompe das cinzas e da imensidão do tormento e da brutalidade do inferno da guerra e da desumanização, logo, portanto, coisa de martírios e de tragicidades e de pulsões intempestivas, tudo tão imensamente caótico e desumano numa guerra aberta (leia-se condenação) ao exército vermelho, coisa que brota da perda e da impiedade, imersão abismal na irascibilidade e nas atrocidades humanas, encontro de almas feridas e mutiladas pelo horror da guerra.

"Brute Force" do Dassin às claras, muito às claras, é filme da cárcere e da fuga a ela, mas lá dentro bem dentro do seu íntimo nasce a sua intempestiva e imensa tensão que pasma e rompe com toda a brutalidade que traz no título e que implode na alma e no olhar dilacerados daqueles prisioneiros, coisa de tanta rigidez de disciplina para esconder a crueldade e a desumanidade, em vez de respeito anda-se com medo ao capitão lá do sítio, é filme da cárcere e da fuga ou do desejo a ela sim, mas mais importante é a forma e a negrura que acompanha os homens daquela cela e as suas histórias do passado, como do passado nasce o filme, duma tentativa falhada que o levou a uns quantos dias na solitária, percebemo-lo um pouco depois, é sempre o passado que é visitado, mais importante são as sombras do noir e da tensão que implode para no final estourar como estoura toda a claustrofobia do noir dentro daquelas celas e daquelas histórias daqueles homens, como estoura a moral e a ambiguidade dela no conflito pelo poder e pelo controlo do presídio.

“Our Daily Bread” de King Vidor se não é, daqueles que vi, o seu melhor filme anda lá muito perto (até porque “Street Scene” ou “The Crowd” lhe podem roubar esse estatuto), coisa tão realista que ninguém quis produzir, sobrou ele, Vidor, a força de vontade e determinação e amor ao cinema, por isso o filme se fez, sem lucros, história dele e da mulher diálogos de Mankiewicz, produzido pelo próprio Vidor, projecto pessoal, filme inserido numa época, numa temática, num propósito, coisa sobre a depressão americana ou o pós dela, coisa que só por si ensinaria muito ladrão governamental de que a crise se ultrapassa com a terra, com a produção e não com importação e austeridades absurdas, capitalismo é o veneno da economia e do mundo… humanista tanto quanto os mais humanistas de Ford, humildade e sinceridade, filme sobre a simplicidade e a honestidade, coisa sobre a comunidade como quase todos os de Ford o são, a entreajuda, não à ganância e ao individualismo, coisa de sacrifícios e altruísmos, trabalho e suor, brutalidade da sobrevivência e a luta pelo futuro, coisa da terra e do trabalhar a terra, amizade, o realismo de Vidor.

Se é verdade que “Our Daily Bread” é um filme político (sim é verdade), é ainda mais verdade que dentro de toda a politiquice que se lhe possa atribuir existe uma utopia e uma consciência social que ultrapassa essa vertente comunista ou de esquerda. Como diria um bispo qualquer (que me escapa o nome) à tempos num telejornal nacional, se defender os pobres é ser comunista então sou comunista. “Our Daily Bread” é uma proclamação utópica do colectivismo ou do comunitarismo como aproveitamento social de cada individuo num todo, ou seja, Vidor dá a todo e qualquer indivíduo um papel na sociedade, rejeita o individualismo assim como o capitalismo (ou condena-o) indicando-o como o causador da depressão. A negrura da crise e do desemprego/do capitalismo esmorece face à luz da esperança e do suor da lavoura e do colectivismo/comunismo.

O último filme de Yimou é a consagração (e isto depois de muitos dos seus últimos filmes pouco ou nada serem melhores que este “Jin líng shí san chai”) de que o cineasta chinês que outrora fez portentos como “Milho Vermelho“ ou “Viver” ou “A Tríade de Xangai” é agora mais um dos que vive na sombra do passado (cada vez mais me faz lembrar o mísero Ridley Scott, até pela mania dos épicos que tanto um como o outro mostram) para se entregar às grandes produções tais quais as hollywoodescas que impugnam e envenenam o cinema. Tal como diz aqui o Carlos Natálio, Yimou usa e abusa do slow motion para dar espectáculo (coisa de circo e de videojogos tal e qual o “Inception” do Nolan), imerge no apelo à sensibilização sentimental da choradeira (pior, muito pior, que o Spielberg) com a historiazinha do sofrimento das virgens do colégio católico e das putas que no fim as salvam em pleno caos total da guerra, nos facilitismos narrativos e visuais que tudo desprezam, nos floreados e na mentira de tudo isto - cinema não é isto, é muito mais que isto, tudo mais que isto -, falsidades de todas as formas, embelezamentos híper-rotulados e usados e coisas de tão mau gosto que tudo destroem. Ah Yimou como eras e como te puseste…

“Wagon Master” de 50 deve ser das coisas mais bíblicas de Ford que me lembre, tanto quanto outro grandioso dele, também esse tão bíblico quanto os mais bíblicos do De Mille, “3 Godfathers”de 48. “Wagon Master”, para Ford o mais puro e o mais simples dos seus westerns, é coisa onde a justeza e a seriedade e a honradez tudo são para aqueles dois cowboys e para aquele pastor outrora pecador, eles vendem cavalos enquanto o pastor dos mórmons anda com a sua “legião” em busca da sua (e da deles) terra prometida. Mas a viagem para a tal terra prometida, coisa que agrada aos tais dois cowboys porque há uma certa dama que lhe encanta a vista a um deles e por isso aceitam a proposta do tal pastor de os guiar (aos mórmons) pelo deserto rumo ao tal paraíso ansiado, a viagem que percorre o seu Monument Valley vai ser mortificada como é de esperar num filme de cowboys onde os índios também lá andam mas onde o grande inimigo são os fora-da-lei que tal usurpadores comem e bebem e se abrigam à pala dos tais mórmons para depois, sem gratidão e sim com cólera e ódio, os tais cowboys fugidos à lei aniquilarem toda a paz e toda a tranquilidade daquela gente, qualquer coisa como o irromper das impetuosidades e das irascibilidades daqueles criminosos, coisa que até ao final imerge nas hesitações e no medo daquela gente abalroada pelos tais foras-da-lei.

Herr Arnes Pengar - Mauritz Stiller (1919) *****
The Kid - Charlie Chaplin (1921) ® *****
The Iron Horse - John Ford (1924) *****
Street Scene - King Vidor (1931) *****
The Ox-Bow Incident - William A. Wellman (1943) *****
Brute Force - Jules Dassin (1947) *****
Wagon Master - John Ford (1950) *****
God's Little Acre - Anthony Mann (1958) *****
Edipo Re - Pier Paolo Pasolini (1967) *****
The Formula - John G. Avildsen (1980) *****
Todake no Kyodai - Yasujiro Ozu (1941) ****
Duel in the Sun - King Vidor (1946) ® ****
Stalag 17 - Billy Wilder (1953) ****
Easy Rider - Dennis Hopper (1969) ® ****
Agoniya - Elem Klimov (1981) ****
To Live and Die in L.A. - William Friedkin (1985) ****
Requiem - Alain Tanner (1998) ****
Angelus - Lech Majewski (2000) ****
Casa de Areia - Andrucha Waddington (2005) ***
L'auberge Espagnole - Cédric Klapisch (2002) **
In Darkness - Agnieszka Holland (2011) **
Midnight in the Garden of Good and Evil - Clint Eastwood (1997) ® *

® Filmes revistos

A grandeza da verdadeira arte consiste em captar, fixar, revelar a realidade longe da qual vivemos, da qual nos afastamos cada vez mais à medida que aumentam a espessura e a impermeabilidade das noções convencionais que se lhe substituem, esta realidade que corremos o risco de morrer sem conhecer, e é apenas nossa vida, a vida enfim descoberta e tornada clara, a única vida, por conseguinte, realmente vivida, essa vida, que, em certo sentido, está sempre presente em todos os homens e não apenas nos artistas. Mas não a vêem, porque não a tentam desvendar.

daqui

O sonho do herói

“The Iron Horse”, que no fundo lá bem no fundo de si é um filme de amor, mais do que aquele amor entre Davy e Miriam que nasce ainda na infância e resiste ao tempo e à distância e ao esquecimento é o amor pela nação, pelo progresso, pelos justos, pela memória e pelos sonhos do pai de Davy, sonhador assassinado naquela serena e cândida noite invadida pela intempestiva e impetuosa aparição daqueles índios comandados por um branco impiedoso e usurpador com dois dedos numa mão que mais tarde voltará para Davy o enfrentar, épico do nascimento dos caminhos-de-ferro transcontinentais que um dia uniram a América, este e oeste, norte e sul, coisa que brota, como das mais veementes tempestades nocturnas brotam as trevas e a escuridão que assombra o homem, todo o patriotismo e todo o humanismo do cinema de Ford. É do negro, sim, do negro da noite e da morte e do assassinato que rompe o coração do homem e que torna homem o menino, que cospe ou verte toda a brutalidade e aspereza da acção como da quimera do homem que corre atrás dela e cai no fatalismo do destino para que anos muitos anos depois seja o seu filho, o tal tornado homem naquela noite terrível e fatídica que marca qualquer um e que o deixou sozinho no mundo, a lutar e a cravar os pregos no sólo americano e na história pela concretização da tal quimera um dia sonhada pelo seu pai e por tantos outros americanos.

Comum dos homens tornado herói pelo suor e pela força da fé no ideal, primeira aparição Fordiana de Lincoln, “The Iron Horse” (a ele dedicado) é coisa tão audaciosa quanto os mais audazes de Griffith ou de Eisenstein, é coisa tão brutal e tão monumental quanto a própria história, gloriosa como os mais gloriosos actos do Homem, Ford O cineasta americano, da forma e da história americana, cineasta maior que ousou filmar quase toda a história americana, urge dizê-lo, o tal que filmava westerns era o mais puro defensor dos pretos e dos índios, anti-racista e anti-capitalista, unificador de todas as diferenças e todas as raças, pois se “The Iron Horse” como em quase todos os filmes se mune dum herói, dum vilão e duma história de amor, à superfície muito à superfície, lá no fundo é coisa de união, é mais que tudo essa a mensagem (e o tal dos dois dedos outrora chefe dum bando de índios para depois ser dono de tanta terra e de seu nome Deroux, o tal que matou o pai de Davy, é a mais pura imagem do capitalismo e da usurpação humana), é a união que faz a força e é pela união que se luta ali, no fim a teremos, não só a união daquelas duas almas apaixonadas como a união política e das duas empresas de construção como a do caminho separado pelo desfiladeiro em que mais tarde Davy quase sucumbe pela malvadez e ganância do noivo da sua amada e a mais importante a do território americano. Coisa tão intensa e tão feérica quanto o romantismo angelical de Borzage ou a escuridão aterradora de Murnau, “The Iron Horse” filme do lirismo do homem, filme dos pioneiros dos caminhos-de-ferro que unificaram América, filme como todos os filmes de Ford de lei e ordem ou como aquele jornalista dirá no final do “Liberty Valance”: When the legend becomes fact print the legend. Ao “Liberty Valance” muita coisa poderemos similar pois se aí se auguraría o fim do western e se invocaría pela lei e pela ordem mais que em qualquer outro, já aqui Ford o tinha feito até porque o tal cavalo de ferro do título, assombro e pavor para a agnosia dos índios, foi o grande veículo do progresso e da unificação do território americano.
Ford O maior dos maiores.

“Angelus” do polaco Lech Majewski, o tal do “O Moinho e a Cruz” que estreou recentemente cá por terras lusas, é coisa repleta de luz e de cor, sátira alegórica e poética ao totalitarismo, coisa próxima, esteticamente, ao cinema rudimentar, simbólico e ritual de Parajanov, coisa arreigada num absurdismo similar ao de Veit Helmer ou ao do seu compatriota Piotr Szulkin ou até (este mais conhecido) ao de Kusturica, coisa paradoxal e excêntrica, metafísica e corrosiva, catastrófica, é uma alegoria cómica e mordaz da história polaca dos últimos cinquenta anos, caricaturas de Hitler e Stalin, coisa enraízada na pintura como arte de expressão e de protesto, ritos e crenças e alquimias numa estória arcaica e fantasiosa sobre a repressão e sobre a espiritualidade como recurso à crua realidade.

Fantasmas e encontros…

“Requiem” de Alain Tanner abre com a espera dum homem, no cais de Lisboa, na claridade do dia, a espera por um encontro ao meio-dia, mas como mais tarde o vendedor de jornais lhe dirá esses encontros costumam ser às 12 mas às 12 da noite, fala-se de fantasmas e de encontros com eles, é filme de um dia entre o tal meio-dia e a tal meia-noite, recheado de sol e de calor abrasador que abafa o homem, cidade deserta diz logo no princípio, percorremos todo o filme numa espera pelo fantasma desse encontro que virá no final - o Pessoa ansiado - às tais 12 da noite, mas até lá muitos mais virão, fantasmas do passado desse homem, estrangeiro que um dia ali viveu, homem perdido em busca de algo que lhe faz devanear entre o real e o sonho, ânsia desesperada e alucinada por uma nostalgia confusa e pelas respostas existenciais que a arte e os seus fantasmas lhe poderão dar. “Requiem”, filme de fantasmas e de encontros, filme de um homem numa procura constante do apaziguamento da alma, coisa onírica e próxima dum obscurantismo fantasmagórico que brota incessantemente a correria desenfreada daquele homem por uma Lisboa também ela fantasmagórica e o faz imergir na ambiguidade do onirismo e daqueles encontros fantasmagóricos que se cruzam com os reais. Enigmas e crenças a assombrarem o homem, nostalgia dum tempo perdido, traições que ficaram no vazio do esquecimento e que o onirismo e a crença nas respostas encontradas na arte ou na fantasmagoria do onirismo lhe possam trazer...

“God's Little Acre” verte aquela América mítica do Ford do “Tobacco Road” ou do “Grapes of Wrath” ou do Kazan do “Baby Doll” ou do “A Streetcar Named Desire” ou até desse portento que é o “Street Scene” do Vidor, “filho” da Broadway e do teatro, coisa imensamente enraízada à terra, ao interior do país, àquela América profunda dos anos 20 e 30 onde um palmo de terra e a agricultura eram a grande riqueza que um homem podia ter, onde o sonho do ouro cegava o homem e o fazia mover montanhas e neste caso cavar buracos ano após ano em busca do tesouro, do ouro aqui e no “The Treasure of the Sierra Madre” do Huston como do petróleo no “Giant” do Stevens, filmes de garimpeiros e sonhadores e destemidos, coisas do pós-western. Mas onde o filme do Huston se embrenha numa epopeia mítica da busca ao ouro e das suas consequências, “God’s Little Acre” imerge da comédia e do paradoxal para lançar uma tragédia negra e subversiva sobre a demência e a peculiaridade duma família, coisa próxima, portanto, do “Streetcar” ou do “Tobacco Road” onde se foca sobretudo a complexidade familiar.


Deus…

Talvez, e este talvez tem muita força, “God's Little Acre” seja o filme mais religioso de Mann e onde essa religiosidade abrupta oscila entre a ganância ao ouro e o desejo da paz familiar… obsessão de Mann que brota e rompe daquela propriedade repleta de buracos numa das mais hilariantes temáticas de Mann, coisa que só pretexta para filmar a instabilidade familiar e aqui é mais que isso já que toda aquela família parece saída do asilo mais tresloucado do mundo, são coisas intempestivas e irascibilidades que irrompem e brutalmente atordoam e abalam o seio familiar (seja ele qual for) para num caos o tornar. É aí que Ty Ty, o pai, se destaca ainda que a sua loucura seja a maior de todas pois ele é o tal que cava buracos à 15 anos em busca do ouro que supostamente o avô escondeu ali, ele é o tal que rapta o albino lá do sítio porque Pluto, o candidato a xerife (um “brutote” que gosta da filha mais nova), lhe diz que os albinos têm o poder de encontrar coisas. No entanto, no meio de toda aquela demência e absurdismo familiar, ele (o patriarca) tudo faz e tudo promete para não desagradar a Deus, volátil como as horas mais desesperadoras do homem em que tudo lhe passa pela mente, vai mudando o seu god’s little acre, que é como dizer o seu pequeno campo de Deus (ora, esclarecendo, é uma parte da sua propriedade - da do patriarca (grandiosa interpretação de Robert Ryan) - que foi por si oferecida ou jurada a Deus juntamente com tudo o que lá nascer), conforme lhe convém sempre com o ouro em mente, são credos e utopias e loucuras e cegueiras e coisas mais fortes que o homem...


Obsessões…

Das loucuras insanas do patriarca sedento de ouro imergimos na disfuncionalidade e na invulgaridade da família, traições e insinuações sexuais, irascibilidades e ímpetos constantes em que o pai tenta a todo custo sarar. Nota-se, como se notará mais tarde que o ouro a Deus pertence, que da negrura incessante e da impetuosidade constante de Buck para com a mulher e da agrura também constante de Bill não só pelo fecho do moinho como pelo seu desejo por Griselda (a mulher de Buck) algo trágico irá surgir e colmatar ou ofuscar toda a ideia e toda a obsessão pelo ouro. Ainda assim, e com o filme caminhando sempre para essa tragicidade adivinhada, “God's Little Acre” é no seu fundo uma comédia bucólica e psicológica (como a tudo o que é de Mann) onde reina a loucura e a sexualidade e a letargia e as obsessões e erraticidades quer amorosas quer religiosas.

King Vidor "Street Scene" (1931) aqui e aqui

Injustiçados…

“The Ox-Bow Incident” tem a intensidade e a asperidade e a implacabilidade dos mais duros e dos mais brutos do Ford ou do De Toth ou do Hawks, começa com a chegada e acaba com a partida de dois homens (um deles o grande Henry Fonda), abre com o mesmo plano e o mesmo enquadramento e o mesmo local que encerra (e o mesmo cão que se atravessa à frente na chegada e atrás na partida dos dois cowboys), mas no meio, bem dentro do meio desse monumento tão irascível e tão negro e tão imensamente feérico que é “The Ox-Bow Incident”, implode tudo e toda a tensão e toda a pulsão do mundo tal como Wellman a voltaria a implodir dentro daquela casa do “Track of the Cat” e arrasta durante uma hora e quinze minutos a inexorabilidade duma terrível sentença desde muito cedo decretada pela maioria daqueles homens. Corta-se a respiração e luta-se pela vida de três homens que logo sentimos serem inocentes, luta-se que é como dizer lutam sete daquela imensa falange de cowboys-civis cegos e sedentos de sangue e de vingança pela suposta morte dum rancheiro lá do sítio (Nevada, 1885). Volto a dizê-lo, corta-se a respiração e imerge-se no negro da noite e das trevas que a cegueira da vingança e da justiça pelas próprias mãos traz ao mundo, penetra-se no abafamento e na perpetuação desse abafamento do ar tais são as hesitações e as incertezas e os fantasmas e os gritos de demência e todos ele sedentos de sangue e de morte, irracionalidade e erraticidade a dominar o homem.

“The Ox-Bow Incident”, “Track of the Cat”, westerns tão bons e tão brutais quanto os melhores do Ford ou do Mann ou do Hawks, obras-primas marginais, esquecidos e injustiçados, coisas terríficas e selváticas que assombram o homem, “The Ox-Bow Incident” então é provavelmente o western mais aterrador e usurpador da alma humana, volátil e fugaz como as mais fugazes corridas de carros ou de motas, negro como os mais negros de Murnau, coisa feroz e irascível e veemente que brada pela lei e a ordem, que recusa tiranias e absolutismos de maiorias e impetuosidades repentinas. Não aos linchamentos e a tudo o que isso possa simbolizar, “The Ox-Bow Incident”, filme-irmão daquela que é a grande obra-prima de Lumet “12 Angry Men”, moralidade das moralidades - até o mais vil dos criminosos tem direito a defender-se e tem direito à justiça - a lei não é só umas palavras escritas no papel, faz parte da consciência do homem, a carta de Donald Martin diz tudo e tudo irá perpetuar na vida daqueles homens, será o peso da ceifadela daquelas três almas inocentes que todos (todos menos sete como perto do final diz Arthur Davies ao xerife) carregarão na consciência até ao fim das suas vidas.

Luz e contra-luz e sombras fantasmagóricas que tudo apavoram naqueles momentos aterradores daquela noite interminável para Martin e os outros dois, nada mais pode ser feito quando a maioria está cega e dominada pelo ódio e pelo desejo de vingança que dissemina todo o medo do mundo naqueles três homens, são rostos e corpos fulminados e vilipendiados pelos feixes de luz e pelas sombras da escuridão que nada mais fazem senão mostrar todo o medo e todo o ódio do mundo, é a luz do humanismo que pouco ou nada pode contra a escuridão do ódio e da vingança, é a justiça a perder-se na imensidão da intempestiva ânsia da morte e do castigo que tudo cega e tudo lança nas trevas da injustiça e do arrependimento. Máximo realismo, classicismo total.

Já não se fazem coisas destas em Hollywood, nada desta matéria e desta rugosidade terrífica e ensurdecedora que fez de Hollywood o centro do mundo do cinema, já não há destes raccords e destas découpages e destes planos e enquadramentos e movimentos de câmara que tudo dizem e tudo mostram sem recorrer à “pornografia” das imagens e dos movimentos que tudo querem mostrar e nada mostram porque imergem no vazio e na inutilidade do seu cinema e dos seus embelezamentos, mil Finchers ou mil Nolans ou mil Spielbergs e nunca assim chegariam a Wellman, à negrura e à irascibilidade e à implacabilidade e à dureza e à forma da sua câmara e do seu cinema. Wellman, um dos grandes esquecidos e injustiçados…

“Todake no Kyodai”, filme de 41, Ozu pré-guerra onde ainda não se pensava no sentimento de mudança social e cultural dum Japão dilacerado pelas bombas e pela morte às carradas como vemos no “Higanbana” ou no “Sôshun” ou no “Primavera Tardia” ou noutros tantos que Ozu fez depois da guerra, é a estória do pós-morte do patriarca duma grande e abastada família como todos os seus filmes são pós-qualquer coisa e de como as pessoas têm de lidar com esse pós e com a amargura da vida e o fardo que a velhice e a juventude acarretam. Depois da morte vem o que resta ou quem ficou, neste filme fica a viúva e uma filha mais nova, há sempre um filho que ainda não se casou, que ainda está ligado aos pais e que é também um fardo para os outros, portanto, ela e a mãe irão estorvar os irmãos e as suas famílias. De casa em casa que é como dizer de irmão em irmão ou para o caso da mãe de filho para filha, Ozu imerge na perversidade e na exasperação humana, moralidade das moralidades Ozuianas, mãe é mãe mas parece que os filhos se esquecem disso quando crescem e têm os seus próprios filhos e a sua família, tornam-se intolerantes e incompreensivos, isto é tudo a que Ozu sempre voltou uma e outra vez, sem negruras ou tormentos, só a vida, só o realismo, só as pequenas coisas que nos assombram no quotidiano. São coisas simples e voláteis que percorrem caminhos da serenidade e vertem da candura humana toda a tristeza e toda a melancolia da mudança e das contrariedades da vida, são contos-lamento, brutalidade da implacabilidade da morte mas mais importante, da vida e das coisas da vida, porque se é a morte que tudo causa é também a vida que tudo abrupta e tudo rompe para depois tudo sarar e tudo resolver. Ozu, um dos maiores de sempre.

De nórdico para nórdico, de Sjöström para Stiller, ancoro nas neves de Solberg, na Dinamarca, levado, levado, sim, pelo filme sueco do finlandês Mauritz Stiller (1883-1928), Herr Arnes Pengar. Ano de estreia: 1919 (18 de Setembro). Tradução conhecida: O Tesouro de Arne. Mas é tradução do conto de Selma Lagerlöff em que se baseou (publicado em 1904) já que o filme nunca teve distribuição em Portugal, nem em salas de cinema nem na televisão. Meu particular motivo de orgulho: fui eu quem o trouxe a Portugal, e fui eu, com a preciosa ajuda de Alberto do Nascimento Regueira, quem adquiriu a cópia, hoje na colecção da Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema.
Como é remota a possibilidade dos que me lêem conhecerem o filme, sou forçado a ser vagarosamente pedagógico, antes de ser arrebatadamente apaixonado, já que vos vou falar de um dos filmes que mais amo.
Nesse ano de 1919 - ano de Broken Blossoms e True Heart Susie de Griffith, ano de Male and Female de Cecil B. DeMille, ano de Blind Husbands de Stroheim, ano de Blade of Satans Bog de Dreyer, ano de Satanas de Murnau, ano de Die Spinnen de Fritz Lang, ano de Die Puppe e Madame Dubarry de Lubitsch, ano de Das Kabinett des Dr. Caligari de Robert Wiene (que ano, Meu Deus!) - nesse ano de 1919, dizia eu, apesar do que já se passava em Hollywood e em Berlim, os estúdios da Svenska, em Estocolmo, eram o maior alfobre de obras-primas do planeta. Eram-no desde 1917, sê-lo-iam até 1921.
Basicamente, essa posição cimeira devia-se a quatro homens: o produtor Charles Magnusson, os realizadores Viktor Sjöström e Mauritz Stiller e o director de fotografia Julius Jaenzon.
Sjöström já vo-lo apresentei. Stiller, que para o caso mais importa, era um judeu, de origem polaco-russa (Mowscha Stiller, era o vero nome dele) nascido em Helsínquia, quando Helsínquia dos russos era. Órfão aos quatro anos, começou a estudar para música (violino) e diz-se que, desde muito novo, cultivou um lado snob e requintado, que lhe teria valido a alcunha de «grão-duque». Em 1899, aos 16 anos, não lhe apeteceu nada servir nos exércitos do Czar. Fugiu para a Suécia. Conhecia os seus clássicos, sabia o seu latim, sabia até muitas outras línguas. Fez-se actor, depois encenador, e obteve alguma fama com uma adaptação de Tolstoi. Em 1911, Magnusson chamou-o para a Svenska. Primeiro, como actor, depois, como realizador, carreira em tudo idêntica à do antecedente Sjöström. E, como ele, estreou-se como realizador em 1912, Stiller tinha 29 anos, Sjöström 33. Sjöström precedeu-o em grandes êxitos mundiais (Terje Vigen de 1916 e Os Proscritos de 1917). Por essa altura, Stiller fazia comédias pré-lubitschianas (a série dos Thomas Graal). Mas, de 1919 a 1924, Stiller tornou-se tão célebre como Sjöström, graças, sobretudo, a Herr Arnes Pengar (O Tesouro de Arne), Erotikon (1920), Gunnar Hedes Saga (A Casa Solarenga, de 1922) e Gösta Berlings Saga (A Lenda de Gösta Berling, de 1924).
Por estes anos, Hollywood pagava e apagava a concorrência. Aconteceu com os alemães (Lubitsch, Murnau, Dupont, Leni), aconteceu com os suecos. Lubitsch chegou à América em Outubro de 1922, Sjöström em Janeiro de 1923.
Stiller foi mais reticente às propostas. Mas, em Agosto de 1925, para lá foi, também, sob uma condição. Que o contracto não o envolvesse só a ele, mas englobasse a actriz que descobrira em A Lenda de Gösta Berling. Louis B. Mayer, o homem da Metro, foi relutante. «In America, men don’t like fat women». Mas dessa, gostaram. Chamava-se Greta Garbo. E se Greta Garbo, contrapeso na bagagem de Stiller, teve em Hollywood o destino que se sabe, o realizador, inicialmente pago pelo triplo do cachet dela, nunca se adaptou. Sjöström, no início, ainda foi muito bem tratado. Com Stiller tudo correu sempre mal e nem sequer o deixaram terminar o único filme que lá fez com «a divina» (The Temptress, de 1926). Em 1927, doente e destroçado, regressou à Suécia, onde morreu no ano seguinte, aos 45 anos. Teve direito a um ramo de flores da Garbo cada ano, no seu túmulo, e a mil lendas sobre a relação Pigmaleão-Galateia, que entre eles teria existido. Mas, se teve direito, não há direito que seja sobretudo lembrado por causa dela. Garbo, por muito admirável que seja em Gösta Berling ou nos planos de The Temptress em que foi filmada por ele, nem sequer é a sua melhor mulher. A melhor mulher de Stiller chamou-se Mary Johnson e é através de Mary Johnson, essa que n’O Tesouro de Arne se chamou Elsalill, que mergulho, finalmente, na terra gelada e na água ardente do mais belo dos filmes.
De todos os personagens para que até aqui me puxou a conversa, é a mais esquecida. Procurem nos melhores dicionários, nem o rasto lhe encontrarão. E, no entanto, mesmo quando eu já for velhinho, acabado de morrer, se me olharem bem nos olhos, continuarei a dizer que é uma das dez mais fabulosas mulheres que o cinema me fez aparecer. Porque é que toda a gente se esquece daquela a quem, em 1919, chamaram a «Lillian Gish sueca?» Possivelmente, por ser sueca, como hoje teríamos esquecido Greta Garbo ou Ingrid Bergman, se da Suécia nunca tivessem saído. Possivelmente, porque deixou de filmar muito nova, em 1931. Possivelmente, porque nunca ninguém viu (eu nunca vi) Haus der Lüge de Lupu Pick (baseado em O Pato Selvagem de Ibsen) ou Geschlecht in Fesseln (Sexos Encadeados), de Dieterle, filmes que fez na Alemanha entre 1925 e 1928. Mas hoje, como há 75 anos, valem por inteiro as palavras de Louis Delluc, quando viu o filme e a viu a ela: «Mary Johnson. Le jour se lève… Elle a dix-sept ans et nous en avons aussitôt dix-huit. C’est le “trésor” du Trésor d’Arne.»
É a meio da segunda bobina do filme que ela aparece. Ao princípio, uma legenda fala-nos da lendária tempestade de 1574, que, durante meses, isolou a Suécia do mundo exterior. Depois, na primeira das imagens do mais belo trabalho de Julius Jaenzon, vemos árvores. É um plano relativamente breve (quase todos o são, neste filme de 80 minutos e 800 cenas) mas tão cerradamente enigmático que, ainda sem nada sabermos da história, «sentimos» o signo sob o qual se irá processar (amor e morte, lenda e mito). Três cavaleiros, um dos quais é Sir Archie (Richard Lund, celebérrimo actor de teatro sueco), erram na neve, sem aparente destino ou objectivo. Vestem-se todos de negro e, no branco da neve, a «mancha da morte» parece completar-se. Conspiraram contra o rei João III e são perseguidos. Em breve serão presos, encarcerados numa fortaleza sinistra, onde assistimos a um ambíguo jogo. Aparentemente, distraímo-nos (filme de aventuras?) até surgir, num prodigioso trabalho de montagem (alternância de longos planos com breves close-up) a primeira das muitas mortes do filme, a de um guarda, vítima da própria arma. E, paradoxalmente, a morte visível (começo da aventura ou da «acção», com a fuga dos prisioneiros) apaga as primeiras imagens, até que o «cá fora» (visto num assombroso enquadramento através da frecheira do canhão) nos faz voltar ao mesmo tom opressivo que «lá dentro» não tínhamos sentido.
Com grande lentidão, muitas aberturas e fechos em íris e novos admiráveis grandes planos, seguimos o percurso sanguinário dos cavaleiros: assalto a um velho casal, o pescador que tinha um cão preto como um lobo e que conduz os foragidos a casa de Arne, o pastor protestante, que escondia em sua casa um tesouro que amaldiçoa quem o detém. Uma série de panorâmicas, e conhecemos a família toda. Até à neta dele, Berghild (Wanda Rothgardt) e até Elsalill, irmã de leite dela. «Le jour se lève…» Nunca as vi, tão louras, tão assustadas, com os vestidos bordados até aos pés, que não me lembrasse do quadro de Cornelius de Vos, As Filhas do Artista, que vi em Berlim. Nem faltam as cruzes, as romãs, as golas de rendas. E se Berghild é uma criança, Elsalill, criança também, tem o olhar de quem sempre soube que aquele momento ia acontecer, olhando com os olhos azulíssimos os olhos escuríssimos de Sir Archie. Como muito mais tarde dirá: «Sir Archie, Sir Archie, porque é que pensar em si me faz pensar na morte?». Ainda não sabemos da maldição do tesouro e já sabemos que ela está marcada e que, como ele, carrega uma antiquíssima danação.
Depois, é a festa na taberna. Depois, as chamas vistas de longe, na casa de Arne. E, como em The Searchers de Ford, que este filme também me faz lembrar, não é preciso lá chegarmos para percebermos que todos foram mortos e o tesouro roubado. Só Elsalill sobreviveu e, aparentemente, não se lembra de nada. O pescador e a mãe tomam conta dela.
Até que um dia (quanto tempo depois?) os cavaleiros regressam, transfigurados e sem que ninguém os reconheça. Mas entre ela e Sir Archie, que tanto amaldiçoou, começa uma estranhíssima história de amor, sem que nem nós nem Sir Archie saibamos ao certo de que é que ela se lembra, o que é que ela sabe.
Mas sabe que a morte tomará conta de tudo e que o amor, como os olhares e as palavras, mais não faz do que reflecti-la. Tudo se passa entre os rostos (voltamos sempre aos grandes planos), entre o medo e o espanto de tão grande destruição e o medo e o espanto de tão grande harmonia.
E a sequência mais inolvidável do filme é aquela em que Elsalill, levada pela mãe do pescador, narra aos assassinos o que eles tão bem como ela e como nós conhecem. Só nesse momento, vemos em flashback como todos foram mortos e sobretudo como foi morta Berghild. Mas deixa de fazer sentido separar aparições e memórias (transparências e sobre-impressões) do que pertence a um só e comum reino. Não é só o passado que Elsalill revê no seu fabuloso racconto: é a morte futura dela, é a morte de Sir Archie, é a morte de todos. «Foi Deus quem te trouxe», diz Elsalill a Sir Archie. Deus ou o Diabo? Porque, quando Elsalill vê o tesouro nas mãos dos assassinos e tem a prova de que foi Sir Archie quem lhe matou a família, pede-lhe que fuja, antes de o denunciar. E cada vez mais se confundem um no outro, até os cavalos se afundarem na neve e até aparecer o navio-fantasma em que nem um nem outro navegarão. E nada há mais belo do que o plano em que o peito de Elsalill atravessa a espada, sem se saber se Sir Archie a usou como escudo ou se é ela quem o protege da morte.
Há ainda uma sequência celebérrima (a mais célebre do filme): o enterro de Elsalill na neve, com o povo todo seguindo o caixão, no «número de ouro» de uma movimentação que Eisenstein recriou no final da primeira parte do Ivan.
Mas se é uma sequência belíssima, por mim preferia ter ficado na morte de Elsalill - Mary Johnson. Porque é o momento supremo da magia deste filme entre todos mágico. E porque é nesse plano que os dois temas maiores de Herr Arnes, o tesouro e a maldição, se fundem num só. Só nesse momento Sir Archie detém o tesouro, só nesse momento os dois amantes são simultaneamente dourados e malditos. E as neves derretem-se, finalmente, e finalmente o navio pode fazer-se ao mar.
E nunca mais ouviremos, como neste filme mudo, o duplo vocativo «Sir Archie, Sir Archie», como se o primeiro apelo fosse ao assassino e o segundo ao amante. Ou rigorosamente o inverso.

João Bénard da Costa

Tretya Meshchanskaya - Abram Room (1927) *****
The Public Enemy - William A. Wellman (1931) *****
A Farewell to Arms - Frank Borzage (1932) *****
Doctor Bull - John Ford (1933) *****
Double Indemnity - Billy Wilder (1944) *****
Le Sang des Bêtes - Georges Franju (1949) *****
Track of the Cat - William A. Wellman (1954) *****
Yōkihi - Kenji Mizoguchi (1955) *****
Les Yeux Sans Visage - Georges Franju (1960) *****
Családi Tüzfészek - Béla Tarr (1979) *****
The Savage Innocents - Nicholas Ray (1960) ****
Mayak - Mariya Saakyan (2006) ****
Tokyo! - Bong Joon-ho, Leos Carax, Michel Gondry (2008) ****
Labrador - Frederikke Aspöck (2011) ***
The Weather Man - Gore Verbinski (2005) ® **
The Descendants - Alexander Payne (2011) **
Brestskaya Krepost - Aleksandr Kott (2010) *
Prometheus - Ridley Scott (2012) *

No Mercy - Richard Pearce (1986) Ÿ

® Filmes revistos

“Track of the Cat” do Wellman, coisa tão inexorável e tão imoladora nas suas entranhas onde jorra tanta tensão quanto medo e coisas da noologia, é uma alegoria, um western da neve como é do medo e da emancipação e da solidão do indivíduo, coisa terrífica deambulante pelos caminhos da misantropia e da escuridão da alma. Brutal é dizer pouco, “Track of the Cat”, western injustiçado e esquecido no tempo merece o seu lugar junto dos maiores de todo o sempre, negro muito negro ainda que imergido no infindável branco de tanta neve a invadir e a envolver aquela família atordoada pelo mistério e pela ameaça quer da pantera quer da própria estrutura familiar que parece querer ruir a qualquer momento.

“Track of the Cat”, obra-prima ou o que lhe queiram chamar, é tudo isso e muito mais, beleza das belezas imagéticas só comparável aos russos como o Chukhrai ou o Kalatozov, filmado num CinemaScope em que usa a negrura das cores para nos escurecer aquilo tudo e todas as almas que ali existem, é o negro da pantera que escurece e assombra aquilo tudo, coisa que só brilhará no final já sem o “gato”, é a beleza das cores enegrecidas (com algumas excepções e lá dentro da casa - refúgio) a trazer mais mistério e a reluzir tudo e a pintar a tela como se de uma tela de pintura se tratasse. É o campo e o contracampo e a profundidade de campo, o raccord e o décor, são planos e planos e enquadramentos tantos e tão brutais e monumentais e tudo o que se lhe queira adjectivar de maior, são movimentos de câmara a verter e a romper toda a brutalidade do medo e do vazio que aquele branco infindável e impenetrável simboliza. São coisas viscerais e niilistas que ao medo e às frustrações tudo arrancam, coisas contidas na alma e na pusilanimidade de Harold, tensões e impetuosidades em Curt que tudo fazem para abalar o seio familiar e mais que isso, para mostrar a autoridade, são obsessões e pecados expiados nas tensões e no medo que a morte e a ameaça da morte lhes traz...

“Track of the Cat”, filme de fantasmas tanto quanto os pode haver, filme das sombras e das trevas da alma, do lirismo disso tudo, do pecado da alma que faz o Homem fazer certas coisas, próximo portanto dum Murnau ou dum Lang expressionistas ou até dum Ford como o do “The Hurricane” ou o do “The Prisoner of Shark Island”, coisa do medo e do caminho que o medo faz o Homem seguir, esse mesmo medo que os leva ao abismo, tormento e perversidade humana, fraqueza da alma que corrompe o homem. É o pecado do mundo que Curt carrega na alma. Mas, como no “Hurricane” do Ford, surge a catarse lá no final com aquele conselho daquela mãe, ela que tanta culpa tem pela tragédia e pela negrura daquelas almas, ela que por ela ou para lhe agradar (e ela sabe-o e di-lo perto do final) Curt sempre agiu assim tão impetuoso e tão irascível e autoritário, como se tudo precisasse de ficar ali naquela casa, como se ela não quisesse ninguém ali além dos seus (e por isso resiste tanto à ideia de Harold casar) e Curt fizesse tudo o que ela quisesse, como se a partilha dos bens e dos terrenos fosse coisa impensável e pecaminosa. Aquela estalada que ela lhe dá a Grace no início é dos mais bruscos e simbólicos momentos do filme, castigo imputado pela sua audácia em se sublevar ou exasperar contra Curt, ele que é como a mãe e que luta pelo mesmo que ela, tudo lembra Édipo mas ao mesmo tempo foge dele porque Wellman nunca nos guia nesse sentido e apenas nos leva no caminho do vazio, todos eles incluindo Grace vivem num vazio regulado pelos desejos da mãe que delibera e rege tudo. Por isso não lhes convém a emancipação do garoto como lhe chamam, isso é o início da divisão familiar, da inclusão de estranhos, ali (Curt e a mãe) luta-se pelo isolamento, por uma união que no fundo das coisas só traz desunião e discórdia e tensões. Harold, o irmão mais novo e o tal a que chamam de garoto, anseia, no final de contas, o respeito do irmão (Curt) e a timidez que o faz avançar tão devagar com Gwen é a mesma que o assombra, como a pantera assombra o gado e a morte os assombra a todos, na sua relação com Curt, é isso e o medo e o rebaixamento que sempre sofreu dele.

“Track of the Cat”, filme de fantasmas, não só os dela, da mãe, como os do Joe Sam o índio que tudo pressente e tudo sabe e todo o medo do mundo tem pela pantera. Só por ele ou caminhando com ele a pantera será derrotada, no final o saberemos, são coisas pagãs que tanta irascibilidade e tanto preconceito lhe infligiram Curt e a mãe, só Arthur estava distante desse cepticismo, só ele o tratava com dignidade e lhe dava alguma credibilidade. O fantasma da pantera que vem com a primeira neve talvez não seja tão veemente e tão bruto quanto o “fantasma” da autoridade de Curt que tanto assombra quer Harold quer Grace, só Arthur parece ter coragem para o enfrentar ainda que o siga para todo o lado. Essa autoridade é ainda assim legítima na medida em que todos (excepto talvez Grace) o admiram, o pai, velho alienado e imerso no álcool, está constantemente a elogiá-lo e a referi-lo como o “homem da casa”, até o próprio Harold quando confrontado por Gwen para exigir a Curt a sua parte lhe diz que “não havería rancho nenhum se não fosse Curt” e que “não me parece justo casar, ir até ele e lhe exigir a minha parte… ele tem de me oferecer isso”, não se trata de medo mas de admiração, de orgulho e de justeza, por isso sempre recua e se rebaixa frente a Curt e à mãe, é a emancipação que tarda porque embora tudo seja de todos moralmente tudo é de Curt, porque foi ele que tudo fez e tudo lutou para tudo ter. Só a morte o libertará (a Harold) como só a morte da pantera o negro desvanecerá.

“Doctor Bull”, assim como tantos outros de Ford, é coisa tão humanística quanto as mais sagradas bíblias do mundo, “in fact”, tudo em “Doctor Bull” anseia pelo humano (demasiado humano?) vs a idealização/perfeição do doutor. A isso vai reclamar o povo que mete o nariz onde não é chamado (mas isso são coisas inatas ao povo), povo ingrato e sobretudo olvidado não só do passado mas também do presente dum homem que tudo dá pelos seus. Patriotismos à parte (coisa rara em Ford), sentido nostálgico e de nobreza e de justeza a encher a tela, filme sobre um homem, daqueles homens típicos das pequenas localidades que se desdobram em vários para acudir este e aquele e aqueloutro, espécie de “pronto socorro” lá do sítio, daqueles médicos antigos que tratavam os doentes como familiares (coisas de outrora, de tempos antigos que contrastam com os de hoje), laços criados entre médico e pacientes, história desse homem que se vê mergulhado, ao fim duma vida inteira ao serviço da comunidade, numa injustiça também ela típica dessas cidades pequenas. E ali, New Winton, sítio de ninguém onde ninguém desce do comboio, apenas o jornal, terra de intrigas como tantas outras por esse mundo fora, por aí foi ficando o doutor provinciano, anos e anos a trazer ao mundo uns e outros até que por causa do “affair” com Mrs. Janet o “seu” povo se agite contra ele, até que o tifo lhe ponha em causa a sua capacidade e o assombre como em tantos outros de Ford o homem é assombrado.

Ford, Ford, Ford. O humanismo não foge, não se revolta e se converte em ódio ou rancor, não, nada de negruras ou de ambiências caóticas, tudo é lírico e moralista, mesmo depois de tudo Bull só quer erguer-se e “recuperar” as pernas de Joe, mesmo depois de tudo ele continua a dizer que é apenas um veterinário, é tudo a pisar os seus terrenos (os de Ford), valores morais gritam mais alto que a injustiça e a falsidade, há sempre humanismo e sempre alguma candura no cinema de Ford. A simplicidade é coisa valiosa.

Sobre Prometheus, toda a razão ao Luís aqui.

O neo-realismo de Tarr

Colheita dos primórdios de Tarr (primeira longa-metragem), “Családi Tüzfészek” é coisa neo-realista que finda numa mescla ficcional com o documental ou apenas com a ausência narrativa. Longe dos travellings, dos rodopios, dos planos-sequência, do tempo como complementação ao espaço e ao objecto, “Családi Tüzfészek” busca por um clamor indignado numa Hungria comunista decadente quer moral quer social quer economicamente. Num filme onde se aposta nos diálogos e no tom de realismo social e político, Tarr estava ainda longe da minuciosidade e do caos psicológico que delega o seu cinema desde “Öszi Almanach”. Aqui é tudo agreste, seco e directo, coisa que aproveita o preto e branco para desvanecer aquela Hungria e expor a decadência social, raccords e découpages cruas e bravias a disseminar o caos social em que aquela gente está mergulhada, a câmara próxima das personagens em constantes close-ups lá dentro deles daquele mundo de ruínas e de degradações em que tem naquela casa a sua principal metáfora, é tudo amoral e assente na falácia do “faz o que eu digo não faças o que eu faço” ou coisa assim, brutalidade dum submundo onde reina a discórdia, o rancor, a sordidez e a mentira... “Családi Tüzfészek” é coisa fria e política, coisa que busca por um tipo de claustrofobia social (e por isso a maior parte do filme se passa lá dentro da casa) que abraça o caos e o desespero e a miséria. É tudo cheio de futilidades, de hipocrisias e de falsas moralidades, mundo de promiscuidades e indignidades… é o espelho duma nação… é o realismo de Tarr a verter e a expor toda a decadência social e moral da Hungria comunista dos anos setenta.

Pouco mais de uma hora bastou para Borzage contar a trágica história de amor de “A Farewell to Arms” do Hemingway decorrida na primeira guerra mundial, coisa que verte, como em tudo o que de Borzage já vi, um lirismo romântico espiritual, angelical, acorrentado à fé, ao arrebatamento do amor, a toda a efervescência dele… coisa, portanto, distante do de Murnau que nasce das sombras e das trevas. Em Borzage é tudo cristalino, pleno de candura e de esperança, mesmo que seja preciso enfrentar “meio mundo”, mesmo que as pernas se recusem a andar, ir à guerra e voltar, fatalidades e fatalidades e mais fatalidades, guerras e discórdias e invejas, ocultações e devoluções de cartas… mesmo assim no cinema de Borzage dá-se o triunfo do amor, o romantismo absoluto e grandioso, a fé no amor e na bondade… fé nos homens. Nada de finais felizes, ainda que os haja nalguns (“7th Heaven” ou “Lucky Star”), mas nada do que isso possa exprimir, que tudo fica bem ainda que vá ficando, porque em “A Farewell to Arms” nada fica bem, ainda que consiga, e vagando por terrenos trágicos e dalguma negrura, alcançar a redenção e a luz divina, ainda que o “irmão de guerra” no fim se redima depois das tais devoluções das cartas, ainda que a tragédia finalmente ocorra. O que fica bem, ou o que triunfa é o amor (em Borzage é sempre o amor) e pelo amor ou pela força do amor tudo vai ficar bem, mesmo que para isso e mais do que nunca (como na “Imperatriz…” de Mizoguchi) o “para além da morte” faça tanto sentido e impute tanto vigor ao amor. É a brutalidade do romantismo e de todo o seu lirismo.