Gene Tierney
Anna Karina
Lauren Bacall
Yekaterina Golubeva
Setsuko Hara
Maureen O'Hara
Isabel Ruth
Sophia Loren
Kinuyo Tanaka
Claudia Cardinale
Marilyn Monroe
Brigitte Bardot
Inês de Medeiros
Marlene Dietrich
Ingrid Bergman

The Conversation (1974)
Francis Ford Coppola

Tudo em The Conversation implode na obsessão por uma coisa, a invisibilidade. O que isto é? Vamos por partes. Em primeiro, The Conversation é um filme que irrompe num presente que transporta um passado subjacente, ou seja, todas as acções de Harry Caul ocorrem segundo o passado, um passado traumático que a meio (do filme) nos é desvendado mas que condiciona ou que dilata a tal obsessão da invisibilidade (culminada naquele final desesperativo de quem perdeu essa invisibilidade e a sua segurança) e que molda a sua conduta profissional e pessoal, ou seja, a sua insociabilidade e essa obsessão na invisibilidade deve-se não só mas também ao passado que o liga (e o traumatiza) com o assassinato (leia-se o acto em si) - naquele sonho enigmático que antecede o seu despertar para a realidade (a falha da invisibilidade) Caul diz a dada altura “Não tenho medo da morte. Tenho medo de assassinatos.” - o que leva a um isolamento quer interior quer exterior que acarreta a obsessão e posteriormente a demência.

Segundo, e à superfície bem à superfície, o cariz político-social (e analogias à conjuntura politica da época) ou a tentativa em “denunciar” os perigos da tecnologia e mostrar que “o feitiço se pode virar contra o feiticeiro”. Mais ou menos isto.

Terceiro e último (não me querendo alongar), The Conversation é mais do que tudo um thriller enigmático à boa moda Hitchcockiana (ainda que, sim, se vislumbrem demasiadas influências do Blow Up do Antonioni), voyeurista, onde Caul vive as vidas dos outros e acaba por se perder na sua. O jogo de Coppola (a conversa que dá título ao filme e a sua interpretação - que é, de facto, o que está ali em causa) e a sua realização são de facto magistrais, o que indubitavelmente faz de The Conversation um dos melhores filmes de Coppola.

*A propósito deste post, descobertas recentes (e muito agradáveis) quer destes Polar Bear quer dos já postados aqui no tasco Asva quer do próprio blog que desconhecia.

Pelle Erobreren (1987)
Bille August

Épico da crueza e da sobrevivência, Pelle Erobreren é qualquer coisa como um irromper do sol nas trevas, é um filme que, à semelhança das estações do ano, deambula entre o acaloramento do sonho e da esperança e a frieza e a negrura da realidade. Em análise, a emigração da Suécia para a Dinamarca, pessoas em busca de prosperidade carregando consigo ilusões duma vida melhor, dum futuro risonho e daquilo que na pátria não encontraram. A realidade, a triste realidade, opõe-se ao sonho, afigura-se negra e caótica e composta por uma quase escravidão de classes. Aquilo que Lasse e o filho Pelle encontram na “terra prometida” é apenas ilusões e crueldades humanas que dissipam qualquer sonho do homem, mundo de servidões escravizadas e explorações humanas que decepam o homem e a sua esperança. É o que acontece a Lasse (uma grande interpretação do grande Max Von Sydow), que de confronto àquela dura realidade vai gradualmente perdendo a esperança e a coragem de enfrentar a crueldade e mergulhando no caos do álcool e da resignação. Por isso o vaguear da obra entre o sonho e a resignação, porque ao contrário do pai, Pelle nunca perde a esperança e alimenta em si o sonho de um dia partir e, como Erik lhe falava, conquistar o mundo. Esse conflito entre os dois, ou essa disparidade de encarar a realidade e o mundo que existe entre pai e filho, terá o seu culminar naquele final dramático e épico onde o sonho se torna realidade. Bille August filma esta história de diferenças sociais e étnicas e de ilusões quebradas de forma irrepreensível, segura, recorrendo à beleza paisagística que oscila entre a vivacidade dos campos amarelados das segadas ou do verde primaveril e a fragilidade do manto branco e do gelo dos invernos nórdicos. Ainda que aliado a um realismo cru e frio que acentua a crueldade e as adversidades da vida, Pelle Erobreren é uma ode singela e portentosa sobre a esperança e a determinação do ser humano.

I Soliti Ignoti (1958)
Mario Monicelli

L'Uomo Delle Stelle (1995)
Giuseppe Tornatore

L'Uomo Delle Stelle é mais uma fábula Tornatoresca, mais uma tragicomédia que arrasta uma certa doçura nostálgica (que atinge o ápice no final) e romântica sobre um impostor que se serve do cinematógrafo e a ilusória promessa da fama para extorquir dinheiro. Numa Sicília pós-segunda grande guerra onde a miséria reina, onde o sonho do cinema é coisa remota e ilusória, Morelli é o personagem que faz rir e faz chorar, que traz a falsa esperança do sonho de se ser actor a quem já pouca tem. Ao contrário da sua opus magnum Cinema Paradiso, Tornatore distancia-se da homenagem e do amor ao cinema para aqui o usar como instrumento falacioso e esperançosamente vão. L'Uomo Delle Stelle é sobretudo uma ode à Sicília ou ao povo siciliano, um conto do vigário que espreme a miséria de um povo, o seu isolamento social e económico, os sonhos e a ingenuidade desse povo. No entanto, Tornatore humaniza tudo (como é hábito) incluindo o seu anti-herói que depois de enfrentar as consequências do seu acto encontra na paixão por Beata a sua remissão. Um bom filme, um belo filme (espantosa cinematografia), mas nada mais que isso.

Persona (1966)
Ingmar Bergman

First Blood foi um dos “meus” primeiros filmes. Vi e revi, gostei e adorei, até um dia em que o detestei. Há coisa de dois anos, voltei a ver e voltei a gostar. Ontem revi mais uma vez e gostei ainda mais. O que interessa? Tudo, desde o primeiro momento que First Blood é um filme mítico, embrenhado num classicismo bruto, num humanismo (e na falta dele) que já pouco existe no cinema americano, é o espaço e o sentido de espaço que mais interessa, a brutalidade da violência como imagem da brutalidade da sociedade, a forma de se tratar um herói, não só como aquele xerife o tratará mas como a sociedade o trata (o próprio coronel que até ali o abandonou), esquecido pelo tempo e pelo espaço. O que há em John Rambo é a erosão e a explosão interior dum homem que face à injustiça daquele xerife traz de volta a guerra que até ali abraçou, é a irascibilidade do interior mutilado dum herói esquecido e abandonado, a solidão em todas as suas formas. E First Blood é tudo o que John Rambo é, algo esquecido e abandonado pelo tempo.

First Blood (1982)
Ted Kotcheff

Кукушка Kukushka (2002)
Aleksandr Rogozhkin

Até, aproximadamente, ao minuto oitenta e cinco, Kukushka é um filme bastante bom, uma fábula lírica, humanista e anti-guerra, pontuada por alguns momentos cómicos, muito bem filmada e fotografada sobre a incomunicabilidade dos homens, sobre a irracionalidade e a estupidificação da guerra, sobre as diferentes culturas e sobre a capacidade humana em ultrapassar todos esses obstáculos. Mas depois, rito e misticismo misturam-se com realidade e limitam-no à razoabilidade. É pena porque até a esse momento a impressão era bastante boa.

Uccellacci e Uccellini (1966)
Pier Paolo Pasolini

Pasolini nunca foi uma unanimidade. Mesmo seus defensores costumam fazer, em algum momento, uma ressalva aqui e ali, atribuir a dúvida sobre algum de seus petardos à sua personalidade “contraditória” – característica que só é positiva quando utilizada para explicar alguém cujo talento foge de qualquer explicação. Os extras da edição recém lançada de Gaviões e Passarinhos, por exemplo, começam por negativas. Na apresentação do filme, Mario Sesti, responsável pela restauração, diz que o resultado da união do maior escritor e cineasta italiano do pós-guerra com o maior cômico do país traz ainda um grande interesse menos por seu êxito e mais justamente porque tenha falhado. No documentário que acompanha a edição, vemos primeiro cenas de rua em que transeuntes depreciam Pasolini em relação aos mestres canônicos do cinema italiano de então, Antonioni e Fellini. Mais adiante, entrevistas de Alberto Moravia e Cesare Zavattini (o primeiro, inclusive, sendo dos que poderíamos chamar de um “defensor”), se mostram bem críticos diante das relações entre o escritor e o cineasta que convivem em Pasolini, dizendo que este último ainda não é tão bom quanto o primeiro – o documentário, Pier Paolo Pasolini: A Filmmaker’s Life, é do começo dos anos 70, posterior, portanto, a Teorema, Medéia e ao primeiro filme da Trilogia da Vida. Pasolini, ainda hoje, teima em escapar por entre nossos dedos. Se compreender plenamente qualquer grande gênio é uma tarefa impossível, algo no cineasta italiano parece tornar essa impossibilidade o grande barato de qualquer uma dessas tentativas: poucos se expuseram tanto quanto ele, e pensar Pasolini é, antes de tudo, pensar nas imagens que ele construiu de sim mesmo no cinema e na literatura. Instáveis, erradas, incoerentes que sejam, chega a ser quase visível que, por trás de cada fotograma e cada palavra, esteja a própria carne do autor, e que cada marca no papel ou na tela seja uma marca a mais na pele de quem as projeta.

Daí que Gaviões e Passarinhos talvez seja mesmo uma falha. Como a fábula alegórica que aparenta ser, segue passos muito bem marcados na construção simplificada de uma teoria sobre o que resta do marxismo em tempos de crise moral de seus seguidores, e quais seriam as possíveis saídas para essa crise (religião ou deglutição?). Está tudo inclusive muito bem claro e explicado: há um corvo marxista, catedrático e falastrão, que acompanha o caminho de um pai com seu filho, eles mesmos pequenos burgueses de pouca instrução, e tudo aquilo que as imagens tentam dizer acaba, uma hora ou outra, verbalizado pelo próprio corvo. No fundo do drama está a inevitável luta de classes: entre as aves (mas também entre os homens) haverão sempre os gaviões e os passarinhos, e fatalmente estas duas classes, em algum momento, se chocarão, porque o gavião precisa se alimentar, e com a força que tem pode devorar qualquer passarinho oprimido. Traduzida nessa parábola franciscana, a idéia de classe se torna muito mais complexa quando incorporada pelos próprios protagonistas. No meio de seu caminho, Totò e Ninetto (Davoli, os personagens tem o mesmo nome dos atores), param na casa de uma família paupérrima, que mal tem o que comer. O terreno da casa é de Totò, e a visita é na verdade uma cobrança pelo pagamento do aluguel, cobrança fria e arrogante, típica de um gavião que ignora a miséria do passarinho que lhe deve dinheiro. “Business is business”, diz o cômico-predador num italiano que quase faz esquecer a fonte inglesa da expressão. Mais adiante, no entanto, o predador vira presa, e na casa de um tal engenheiro, pai e filho precisam explicar porque ainda não lhe pagaram a quantia devida. Acuados por dois cães enormes, os dois choram a tragédia de serem gaviões e passarinhos ao mesmo tempo, de trazerem dentro de si tudo aquilo que a teoria sempre coloca como forças isoladas. A resposta, parece dizer o filme, talvez seja o caminho do cristianismo, um sistema de pensamento (como outro qualquer) que prega justamente a harmonização das diferenças, em nome da paz.

Mas a idéia de uma resposta, ou mesmo de alguma pergunta clara, se perde no meio do caos que existe em Gaviões e Passarinhos. É provavelmente aí que “falhe”: como em toda alegoria, é preciso algum didatismo minimamente coerente e direcionado, que ensine sem deixar dúvidas sobre aquilo que deve-se aprender. Mas no filme de Pasolini o princípio gerador de cada imagem parece ser sempre a imprecisão. Sua estrutura é quase a de um filme de episódios, que mantém tanta independência entre si que não sofreriam nenhuma perda caso um projecionista invertesse a ordem dos rolos. “Dove va l’umanità?”, se pergunta um letreiro logo do início, numa frase atribuída à Mao. Totò e Ninetto são personagens completamente intangíveis, pouco se sabe sobre suas histórias, e seu destino nessa caminhada desconjuntada é um mistério. Andam, apenas, e vivem experiências isoladas que vão se amalgamando, não no sentido de construí-los, mas de dar algum corpo à essa terceira matéria intangível, o filme.

Gaviões e Passarinhos talvez seja o primeiro grande passo de Pasolini na consolidação daquilo que lançara no anterior O Evangelho Segundo São Mateus como o “cinema de poesia”. Episódio por episódio (ou estrofe por estrofe), vivemos a inteireza da experiência do contato com o mundo – ao menos aquele criado pelo próprio filme –, somos expostos a emoções às vezes até contraditórias entre si mas que, no momento em que surgem, são encarnadas como se fossem a última, e essa urgência exige uma entrega imediata: literalmente um filme em que se ri e se chora, divertido quando quer, melancólico quando preciso. Pai não declarado de A Via Láctea, que Luis Buñuel faria três anos depois, Gaviões e Passarinhos sabe que o máximo grau de surrealismo pode ser conseguido justamente pela potencialização daquilo que é mais banal na realidade: Ninetto, numa episódio-estrofe que existe única e simplesmente para permitir que o personagem seja o adolescente que é, flerta com algumas mocinhas (uma delas vestida de anjo para a celebração do Dia de Maria), tenta impressionar falando do carro de um amigo, que dirige com rapidez e destreza de piloto de corrida, lá no fim ainda descola um beijinho na bochecha – sua paixonite, o mais comum dos sentimentos de sua idade, provoca-lhe a alucinação daquela mesma anjinha aparecendo misteriosamente em todas as janelas de uma casa abandonada. Aproveitando a presença de Totò, Pasolini coloca os protagonistas em uma dúzia de situações de pura comédia física, cheias de caretas e trejeitos típico de um cinema de superfícies, ao mesmo tempo que na pequena parábola em que os dois viram frades franciscanos amplia as considerações que Roberto Rossellini tinha feito em seu Francisco, Arauto de Deus sobre a relação entre o exercício da religiosidade e a conduta da prudência, e como o ser realmente devoto precisa se entregar sem reservas aos perigos da vida: para Pasolini, todo fiel tem que ser, no fundo, um pouco Buster Keaton. Essa graça toda convive lado a lado com os lamentos da mãe que deve aluguel à Totò, que junto dos gritos lancinantes de sua filha faminta instalam no filme uma tristeza tão bela quanto devastadora.

Um filme todo errado, portanto. Os créditos iniciais, cantados por um trovador medieval ao mesmo tempo em que aparecem escritos na tela, anunciam que Pier Paolo Pasolini, dirigindo-o, arriscou toda sua reputação. É justamente essa atração pelo risco que torna Gaviões e Passarinhos uma experiência tão surpreendente: cinema é, também, uma questão de coragem. Coragem de se expor contraditório, confuso, desarticulado, e fazer justamente dessas falhas aparentes o próprio motivo da construção de uma história em imagens. Cinema engajado na vida, ela mesmo sempre muito errada. Totò, infelizmente, morreria um ano depois deste trabalho. Ninetto Davoli voltaria ainda muitas vezes a bater asas para Pasolini: depois de gavião e passarinho, seria o pombo-correio de Teorema, para o qual Gaviões e Passarinhos funciona quase como uma prévia. Lá também há um elemento estrangeiro cuja presença provoca as mais diversas reações no ninho burguês (Terence Stamp é o correspondente direto do nosso corvo marxista). Mas se em Teorema estamos próximos dos personagens para percebermos estas reações, Gaviões e Passarinhos nos abandona justamente quando elas estão para acontecer. Pai e filho matam e comem o corvo falastrão, e o que virá daquela refeição só podemos imaginar. Seguem eles pela estrada que vai para o ninguém-sabe-onde, o sol se pondo milimetricamente no centro dela, um avião decolando lá no fundo – o plano é um dos mais belos da história do cinema. Segue Pasolini por estrada parecida, sempre cheio de ruídos, sempre falhando, sempre errado: e são de erros como ele que sentimos cada vez mais falta.

Rodrigo de Oliveira
em Contracampo

Vavien (2009)
Durul Taylan & Yagmur Taylan

Seven Men from Now (1956)
Budd Boetticher

*Pode não ser um Ford, pode não ser um Hawks ou um Mann ou um Peckinpah, mas...foda-se...mesmo assim é um grande western...

La Marseillaise (1938)
Jean Renoir

“- O que acontecerá se chegarem à estrada para Chalon?
- Bem, então eles continuarão até Paris.
- Isso sería o fim da nossa revolução e o nosso pobre Bomier terá morrido em vão.
- Não, não em vão. Mesmo se os canhões prussianos nos destruírem hoje, eles nunca destruirão o que trouxemos ao mundo. Repara, antes de surgirmos, as pessoas olhavam para a liberdade como um homem apaixonado por uma mulher, diante dela, proibido até de lhe dirigir a palavra, e, subitamente, graças a nós, esse homem pôde tomar sua amada em seus braços. É claro, ela ainda não é sua amante, ele terá que lutar antes de terminar a sua conquista. Mas agora eles se conhecem, mesmo que estejam separados eles se encontrarão de novo um dia.
- Javel! O que é que dizes disso?
- Eu digo que esses 20 mil escravos e 5 mil traidores além, jamais derrotarão 20 milhões de homens livres. Viva a liberdade!”

La Marseillaise de Renoir, tratando-se do que se trata (Revolução Francesa, queda da monarquia, valorização do cidadão e da nação), não podia ser filme mais lírico. Não sei quantas vezes a palavra cidadão bem como a de nação são ditas durante o filme, mas são muitas vezes, há necessidade de o fazer porque Renoir é isso que quer gritar neste manifesto da liberdade, do lugar do homem na nação, da unidade do povo, o patriotismo, a força e a violência como duas representações antagónicas mas absolutamente complementares, ou seja, naquele grupo de marselheses onde a utopia da liberdade e da igualdade total os move e os conduz a uma Paris a ferro e fogo com a monarquia e a aristocracia francesa, a violência recusa-se até ao limite embora a força como unidade de poder revolucionária seja demonstrada em cada palavra em cada acção daqueles homens vulgares que carregam consigo aquele que haveria de ser o hino nacional francês. E é também isso ou é sobretudo isso que Renoir quer mostrar ou analisar, um retracto de homens vulgares que também fizeram parte da revolução, que também sonharam e lutaram para concretizar esse sonho de conquistar a liberdade e a igualdade social. Mas aí, nessa igualdade que se pretende (ou pretendeu) conquistar, tudo se encontra (ou encontrou) utopicamente, ou seja, a tal igualdade ou unidade social (que ainda actualmente estão longe de se praticar seja em que sítio for, daí a utopia) são representadas por Renoir em oposição ao conflito de classes e a um antagonismo social. No entanto, aquele final onde os "nossos" marselheses vulgares esperam o sinal de ataque aos invasores prussianos e em que Arnaud profere o discurso em cima citado é a mais lírica e a mais bela antítese da utopia, é a certeza de que nada foi em vão, de que mesmo na presença da hipotética derrota há algo que foi alcançado, há algo que fica para o futuro. Nada mais patriótico e mais lírico e mais mítico que La Marseillaise, a constante presença do “liberté, égalité et fraternité” e do espírito revolucionário. Grandioso.

山の音 Yama no Oto (1954)
成瀬 巳喜男 Mikio Naruse

Yama no Oto tem a doçura do cinema de Ozu, sobretudo naqueles momentos iniciais e nos finais, na relação entre nora e sogro, aí tudo é tranquilo, momento do paraíso ou da candura, beleza Ozuiana pelo olhar de Naruse, coisa repleta de compaixão e de ternura. Mas o cinema de Naruse expande-se muito mais para lá de qualquer paralelismo com o de Ozu (embora no fim de contas esteja lá todo o lirismo tanto de Ozu como de Mizoguchi). Em Naruse tudo é negro, socialmente negro, lúcido, realista, preocupado com o dia-a-dia da classe média (à imagem de Ozu sim). Yama no Oto é a história duma mulher, dum casamento destroçado pela mentira, pela traição e pelo desejo (ou a falta dele). São os problemas conjugais que Naruse quer explorar, acima disso é a condição social da mulher. E é aí que a negrura de Naruse irrompe, na relação indiferente e cruel do marido para com a mulher. Mas depois, algo que tanto em Maihime como em Ani Imōto não havia, Naruse cria um personagem masculino que corrobora aquilo que nos parecia ser a sentença do cineasta, a total iniquidade masculina (logo no inicio, numa conversa entre Ogata e o filho sobre a sua amante, quando este lhe pergunta ao pai se nunca teve uma amante a resposta dele é “Sinto muito desapontar-te”). Em Yama no Oto, o sogro de Kikuko demonstra uma sensibilidade e um sentido humanístico impensável num personagem masculino de Naruse. Mas o cinema de Naruse é invariavelmente um cinema pessimista, socialmente pessimista, negro e caótico, sempre preocupado com o destino e a condição da mulher, quer social quer familiarmente, embora neste filme se chegue àquele final onde sogro e nora se encontram para irradiar toda a tranquilidade toda a serenidade e harmonia que até aí só os dois a sós a demonstraram e, dentro de todo o pessimismo confirmado naquelas palavras de Kikuko, eclodir ali, na beleza e na tranquilidade da natureza (bem no meio de Tokyo) daquele parque, todo o lirismo que o junta ou assemelha aos nomes maiores do cinema clássico japonês, Ozu e Mizoguchi.

Springfield Rifle (1952)
André De Toth

Land of the Pharaohs (1955)
Howard Hawks

*Aconselha-se a leitura destes dois textos.

시 "Poesia" (2010)
Lee Chang-dong

"É um belo filme sobre a perda das palavras e a ganho de novas imagens."
Carlos Natálio

시 Shi "Poesia" (2010)
Lee Chang-dong

Shi é um filme tranquilo, sereno, coisa que lembra Ozu, que procura por demais as relações familiares. Mas depois foge, traz problemas de conduta, marginalidade ou princípios dela, alguma brutalidade nem que estejamos só a falar da ideia. No entanto, Poesia é muito mais que isso, é acima de tudo uma nova etapa da vida e da aceitação dessa etapa, a sua contemplação, a beleza da natureza, da vida, ainda que a desumanidade esteja ali ao lado. É o novo olhar sobre o mundo, uma forma de ver a doença ou o doente, a tranquilidade e a poesia, a poesia das imagens, do olhar sobre o mundo, um olhar constantemente renovado. Tudo é tão desprovido de sentimentalismos, de dramatismos desnecessários mesmo quando tudo o permite. Shi é um filme belo e lírico, sublime.

Como é que alguém que goste minimamente de cinema (cinema e não fantochadas), e deste alguém retiremos as crianças e aqueles que se assemelham às crianças, pode ir a uma sala de cinema nesta cidade? Como é possível que haja únicamente este tipo de oferta cinematográfica numa cidade (se falássemos numa vila ainda se aceitava mas uma cidade!!!)?
E depois ainda me vêm falar de downloads ilegais e merdas dessas! Como é que eu (e outros tantos como eu), inserido neste meio urbano onde as salas de cinema me oferecem únicamente este tipo de cinema (ainda tinha ilusões de ver aqui o novo Malick mas começo a desconfiar que nem isso seja possível), posso ver cinema sem recorrer à internet? Não posso porque não tenho alternativa.
Portanto, quando as salas de cinema da minha cidade (e cada um fala do que lhe dói, ou seja, cada um fala da sua) me oferecerem a qualidade cinematográfica (ou resquícios dela) que procuro e consigo encontrar na internet, nesse dia falaremos em ilegalidades e em moralidades inerentes. Até porque ilegal devia ser esta merda destas ofertas cinematográficas a alienar e a passar um atestado de burrice às pessoas.

あにいもうと Ani Imōto (1953)
成瀬 巳喜男 Mikio Naruse

Ani Imōto, filme da rejeição, do caos familiar e da negrura social. Tudo se move tão perto da fatalidade, dirige-se vertiginosamente para lá, rejeita-se o sangue do seu sangue, surge a condenação deste ao submundo, ao declínio moral e ético, e cria-se no seio daquela família uma instabilidade quer emocional quer moral que advém da rejeição e da divisão que a conduta tanto do irmão e do pai como da dela (a rejeitada) o exige. Para isso Naruse filma o rio, porque é o rio que tudo leva e tudo traz, é o rio que separa aquele meio rural da grande cidade (Tokyo), o mesmo rio que separa a família (as duas irmãs moram em Tokyo e no entanto nunca vemos Tokyo), é o rio que separa o pecado da aldeia, é o rio que nos cria uma metáfora da corrente que vai e vem, da tal instabilidade daquela família. Ani Imōto é filme de sombras, é coisa depressiva, brutal, irascível, tão irascível e tão negra quanto os filmes mais negros de Mizoguchi mas tão socialmente realista quanto os de Ozu.

Following (1998)
Christopher Nolan

*ao João Palhares que tem toda a razão quando diz que este é o melhor filme do Nolan.

É nas noites do nevoeiro em To Have and Have Not, esse filme tão negro e tão bravio onde Bacall irrompe e rasga tudo, toda a sensualidade e toda a transfiguração duma verdadeira femme fatale (só superada pela de The Big Sleep), é nessas noites tão assustadoras quanto as noites do Nosferatu de Murnau que Hawks tudo reverte, tudo transpõe no ecrã, nos rostos dos seus actores. É nessas noites que começam por ser de pesca para depois serem de sedução e lá no final serem de revolta, de conspirações contra a opressão, que tudo se mostra em To Have and Have Not, tudo reverte no negro das sombras e da obscuridade subversiva. E, no entanto, To Have and Have Not não é noir, não é melodrama, não é terror, não é comédia, não é filme romântico. É tudo isso e tudo mais que isso e mais do que poderá ser. São as sombras do mundo a assombrar Bogart e Bacall, são os patriotismos e os revolucionarismos a tentarem o homem, o homem que nada disso quer e que a tudo disso foge, o mesmo homem que por dinheiro a isso tudo se entrega, o mesmo homem que tem mais do que amizade ou compaixão pelo amigo bêbedo e desprezo pela lei (ou o que se lhe possa chamar), o mesmo homem que trata do enfermo por dinheiro, o mesmo homem que a ela se entregará ainda que tanto mas tanto lhe resista (como em Only Angels Have Wings ou no Hatari). É tudo desprovido de integridades ou de patriotismos ou de moralismos e tão repleto de humanismos (quase tanto como nos filmes de Ford ou de Capra) e duma conotação sexual tão intensa. É a brutalidade da acção, do falso action-movie que é To Have and Have Not, o filme das sombras que o nevoeiro traz da obscuridade da luta revolucionária, a implacabilidade da mulher e do seu poder de sedução. Hawks.

東京物語 Tôkyô Monogatari (1953)
小津 安二郎 Yasujiro Ozu

Ozu, o mestre japonês, o puro dos puros, o cineasta que sabia que a vida é a mais pura e a mais bela estória melodramática, o cineasta dos planos fixos, da beleza do mundo e do dia-a-dia, o cineasta do saqué e dos balcões de bares, dos comboios e dos edifícios, dos pais e dos filhos, dos laços e das suas roturas, o cineasta do mundano. Tôkyô Monogatari é filme negro, dum negro pacificador e melancólico, dum negro que arrasta consigo toda a resignação do mundo, toda a solidão do ser humano, todo o egoísmo do Homem, é das coisas mais belas jamais feita no cinema. Não há no mundo cinema capaz de alcançar tamanha plenitude, tamanha beleza, tamanho lirismo de forma tão simples e tão pura. Tudo tão implacável quanto a vida, o mundo, o tempo que tudo leva e tudo esquece, a morte que chega sorrateira sem avisar e a quem ninguém escapa, o vazio que ela deixa. O cinema de Ozu é a vida, a amargura da vida, do tempo, do rumo das pessoas. É o quebrar dos laços, não que o seja totalmente mas um esbater afectivo entre pais e filhos, a distância (de todas as formas possíveis) que existe, que se cria, coisa inevitável, coisa do ser humano, do curso natural da vida (e Tornatore iría buscar tudo mas tudo aqui para filmar o seu Stanno Tutti Bene). Ozu levou-os para Tóquio mas nem precisava, o afastamento é inevitável, a temática do confronto entre velho e novo, tradição e modernismo, o pós-guerra ainda debilitado tão presente em tantos outros filmes de Ozu está também aqui em Tôkyô Monogatari, está lá isso tudo, o arcaísmo supremo está naquele casal que sente o peso da idade, a aproximação da morte e decide fazer aquela viagem, visitar os filhos, conhecer o mundo deles. Por isso aquela morte (e nunca a morte esteve tão presente nos filmes de Ozu) atinja mais uns que outros, por isso aqueles filhos (excepto a mais nova que vive lá) não se demoram muito no retorno a casa. Não que não sintam a dor de perder a mãe (Shige, a mais velha, diz depois do funeral que preferia que tivesse sido o pai), mas como diz Noriko, a nora do filho morto na guerra, os filhos crescem e criam a sua própria família, afastam-se dos pais porque têm os seus próprios filhos com que se preocupar. A mais nova ainda não tem a sua família, por isso aquela revolta perto do final, a sensibilidade com que sente aquela frieza dos irmãos, por isso é ela que quase tanto sofre como o pai, que mais sentirá a falta dela. A ele, a solidão chegou, augura-se o fim, os dias serão mais longos e ainda mais melancólicos, a espera do fim acentuar-se-á. Mas Ozu não filma a morte, até porque não há como filmar a morte. Ozu filma o que fica da morte, filma os que ficam e a serenidade que alcança uns e escapa a outros, filma a vida ou como Kiarostami chamaria a um filme seu, "a vida continua". Obra-prima absoluta.

In a Lonely Place (1950)
Nicholas Ray

The Naked Spur (1953)
Anthony Mann

The Naked Spur, filme-remissão do western americano, das montanhosas e rochosas paisagens americanas, western-selvagem que substitui os saloons e as cidades, filme-luz e filme de moral. Nada de negruras ou as que há são as que estão entranhadas nas almas daqueles cowboys. A consciência ou a maturidade do cinema de Mann irrompe na ganância dos homens, na transfiguração de Ben (o foragido à justiça que vale - dead or alive - cinco mil dólares), aos olhos daqueles três homens, como simples objecto que lhes trará tanto dinheiro. É Lina (uma Janet Leigh angelical), ao contrário de Ben, que trará consigo a redenção de Kemp, esse James Stewart de feridas abertas (a da perna provocada pelo tiro dum índio e a da traição de Mary, a mulher do passado) que (re)descobre o amor. No fim fica essa redenção, fica sobretudo a moral de que o amor é mais importante que o dinheiro.

The Fall Of The Roman Empire (1964)
Anthony Mann