Há três tipos de cinéfilos no mundo. Os ignorantes (aqueles que gostam de muita porrada, gajas boas e efeitos especiais à maneira), os pseudo-cinéfilos (aqueles que gostam das grandes produções hollywoodescas, do mainstream reconhecido, que chamam obra-prima a tudo que mexe nessa área e que pensam que percebem muito do assunto) e os verdadeiros cinéfilos (que são aqueles que procuram o bom cinema [de autor de preferência], que procuram sempre aprender mais e que, por uma ou outra razão, se tornam arrogantes para com os pseudo-cinéfilos, isto porque os ignorantes, pelo menos, não têm a presunção de se acharem cinéfilos).

L'Argent (1983)

A derradeira obra de Bresson é a mais perfeita dissertação sobre o poder. E que melhor que o dinheiro como figura demonstrativa disso mesmo? L’Argent é filme sem redenção (ao contrário do que Bresson fizera em Pickpocket), é filme sem fé (nem por três minutos sequer). Porque a perde à partida. Porque é o absurdo da questão (da nota falsa) que faz com que a fé, que eventualmente pudesse existir, se perca. E nesse campo, onde a fé não tem lugar, Bresson cria não só um estado de absurdismo referente ao caminho que a nota toma (que traz as consequências para Yvon Sarge e o faz seguir aquele destino, o puro que se torna impuro), como retoma uma das temáticas mais recorrentes no seu cinema, a angústia. E aqui, como em Pickpocket ou como em Au Hasard Balthazar, essa angústia acaba por ceder à força (aqui humana, do poder jurídico) que é exercida sobre eles. Yvon é corrompido precisamente por aquilo que o deveria salvar, a justiça. Mas Bresson analisa justamente a injustiça. E L’Argent procura atribuir essa injustiça à sociedade e ao estado que pouco ou nada se importa com quem faz parte dela. Mas ao contrário de Un Condamné à Mort S'est Échappé, onde Fontaine nunca perde a esperança e o espírito de sobrevivência e fé, em L’Argent Yvon resigna-se logo à partida com o destino que lhe é atribuído. E a consequência dessa resignação imprópria (confundida com letargia) imposta pelo poder humano é esse destino (voluntário) que Yvon (que retorna à cadeia de livre vontade própria) acha ser merecedor. A aceitação do destino que nem ele próprio compreende. O resto, a secura, o minimalismo, o rigor, a atenção desmesurada aos pormenores, a inexpressividade dos seus modelos como lhe chamava, é simplesmente Bresson.

Baise-moi é o filme mais ruim, mais ignóbil, mais estupidamente desnecessário e mais inócuo que vi na vida. Resumindo, lixo, merda.

Ainda sobre Pickpocket, ao revê-lo, cheguei à conclusão de que este e Un Condamné à Mort S'est Échappé são filmes-irmãos (ou pai/filho se se preferir). E são-no, não pelo preto e branco e por ambos terem presente a ideia do enclausuramento (a prisão), mas sim pelo vazio de que Bénard falava. Não pelo minimalismo que Bresson atribuía em todos os seus filmes, mas pela redenção alcançada no final de ambos.

Pickpocket (1959)

…Bresson nunca facilitou a tarefa. Este grande senhor, hoje com 87 anos* (nasceu em 1901 e não em 1907 como dizem quase todas as fontes), sempre entendeu que «o cinema não é um espectáculo, é uma escrita» e escreveu nos seus 13 filmes uma complicada história teológica, em torno de questões tão pouco populares como a Predestinação, o Acaso ou a Graça, na dependência de um catolicismo austero, a que por vezes se tem chamado jansenista.
Não usa a palavra cinema. Prefere o termo «cinematógrafo» para sublinhar a diferença «entre os filmes correntes e a arte cinematográfica» e diz que «o cinematógrafo é a aplicação em imagens insignificantes (não significantes)».
Actores? É coisa que, para ele, não há. Se nos primeiros filmes (Les Anges du Péché, de 44; Les Dames du Bois de Boulogne, de 45; Journal d’un Curé de Campagne, de 51) ainda transigiu e ainda foi escolher à Comédie actores (e actores de teatro) para os seus personagens, a partir do opus 4 (Un Condamné à Mort s’est Echappé, de 1956) recorreu exclusivamente a homens e mulheres que não fizessem qualquer ideia do que fosse representar. Chamou-lhes «modelos» em vez de actores, e quis que modelos fossem em vez de parecerem actores. «Não se trata de representar com “simplicidade” ou de representar com “intensidade”, mas de não representar de todo.» E exigiu-lhes que falassem como se falassem sozinhos, sem expressão. «Monólogos em vez de diálogos.»
Por isso, nunca usou duas vezes o mesmo modelo. Por isso, não perdoou àqueles dos seus modelos que, traindo-o, iniciaram com ele uma carreira de actor (o caso mais célebre é o de Dominique Sanda, seu modelo em Une Femme Douce). Por isso, os seus modelos parecem todos modelar-se uns aos outros na mesma inexpressividade. Com a pintura aprendeu que não havia imagens belas mas imagens necessárias. E que, como dizia Cézanne, «à chaque touche, je risque ma vie».
Nunca se importou nada que o achassem ou chamassem reaccionário. Nunca se importou nada que cada um dos seus filmes demorasse anos a ser feito. Levou uma série de produtores à falência, tão mais exigente e gastador quanto menos se viam os seus filmes. Obcecado com os números e as sortes (ou os azares) construiu em 13 filmes um universo que não se parece com nenhum outro, e que ninguém nunca conseguiu imitar. Dissertando sobre ele, Nuno Bragança escreveu: «Cristão que também sou, sinto a que ponto essa visão (a visão de Bresson) está, para muito do que marca o tempo em que vivemos, como sopa em torno de uma mosca. Mas opto pela sopa.» Eu também.
E opto, particularmente, entre todos os seus filmes (nenhum a que não possa chamar «filme da minha vida») por Pickpocket (1959) que por aqui chamaram, com alguma imaginação, O Carteirista.
Já se disse que era «o filme mais branco da história do cinema» (só talvez Luz de Inverno de Bergman possa competir), pois é a mais ousada tentativa do seu autor para desmontar o real, através das suas aparências, ou, se se preferir, as aparências através da sua realidade.
Filme sobre um pickpocket, tão misteriosamente triunfador nos seus roubos iniciais, como misteriosamente vencido no seu roubo final, tanto se pode falar dele em termos de «tratado de moral» (relações entre o roubo e a homossexualidade, relações entre o crime e a lei), como em termos de «tratado metafísico» (mais uma vez, a perene contradição dos filmes de Bresson, entre o «primado da Graça» e o «primado das Obras») ou em termos estritamente «materiais» (é um filme sobre mãos, olhares e gestos, sem outra metafísica que não essa).
A ausência de expressão dos personagens, das vozes dos personagens, da fragmentação dos personagens, tanto é uma expressão de ausência como a expressão de uma presença. Quem está ausente ou presente (como em todos os filmes de Bresson) é quem não pode ser nomeado e, portanto, não pode ter imagem. Quando muito, a probabilidade dela. Dieu, Probablement como, na sua penúltima obra, Bresson disse Le Diable, Probablement. Pickpocket é o filme de Bresson que mais joga com esse vazio, com esses vazios. Ou, melhor dito, em que esses vazios podem ser pressentidos como o essencial, apenas porque o essencial se esgota na pura materialidade.
Nunca, talvez, como nesta obra, Bresson tenha ido tão longe na defesa da sua ideia de que «o cinematógrafo é a arte de não mostrar nada». E esta afirmação só pode parecer paradoxal a quem não tenha sido capaz de ver o que é esse nada que Pickpocket mostra.
Ao som da música de Lully, Bresson ilumina o caminho de um homem que sabe, paulinianamente, que a lei mata e o espírito vivifica. Um homem chamado Michel que a Graça acompanha, na sua trajectória entre a liberdade e a prisão. Livre, é prisioneiro do seu corpo e do seu espírito. Preso, encontra a alma e o misteriosíssimo sentido da frase que diz depois da morte da mãe: «Acreditei em Deus durante três minutos.»
Bresson comentou que poucas pessoas poderão dizer que acreditaram em Deus durante tanto tempo. Também poucas pessoas terão compreendido, como Michel, a razão da força irracional de um destino humano. Por isso, à única mulher que o amou e que, para o amar, também teve de abandonar toda a ordem e toda a racionalidade, Michel dirá, no final, entre as grades, com o inconfundível acento neutro dos personagens bressonianos, a seguinte frase: «O Jeanne, pour aller jusqu’à toi, quel drôle de chemin il m’a fallu prendre.» E o Magnificat de Lully invade a banda sonora, imobilizando esse encontro e essa frase na sombra da iluminação total.

João Bénard da Costa

*Robert Bresson morreu em 1999, com 98 anos.

Hoje lembrei-me de Van The Man

Bunny Lake Is Missing (1965)

Preminger, o cineasta da imoralidade, da iniquidade. Bunny Lake Is Missing assenta naquilo tudo que tenho vindo a salientar sobre o cinema de Preminger, a obsessão e a perversidade do ser humano. E nisso, Bunny Lake é desmesuradamente psicológico e absurdo, complexamente absurdo e que faz com que também nós (espectadores) sejamos induzidos em dúvida. A questão é (como o título indica) o desaparecimento de Bunny Lake, uma menina de 4 anos. E a mestria de Preminger é fazer com que ao longo do filme a dúvida sobre a existência de Bunny Lake seja alcançada também pelo espectador. Mas o mais importante em Bunny Lake (bem como em toda a obra de Preminger) é a mise-en-scène, são os travellings e os movimentos de câmara, são os planos e os enquadramentos, são os espaços e os movimentos dos actores, são as relações entre estes, é a materialização da cena.

The Wizard of Oz (1939)

Anatomy Of A Murder (1959)

Filme de espaços é o que mais me ocorre para falar de Anatomy Of A Murder. Espaços para os actores brilharem (Stewart e C. Scott em grande). Filme de ambiguidades e de perversidades (lá está a perversidade que falava há tempos no cinema de Preminger, as obsessões, a conotação sexual, a sua atracção pela imoralidade do ser humano). O que (entre outras coisas) me faz gostar tanto de Preminger (particularmente este e The Man With The Golden Arm) é o jazz a pautar aqueles momentos. O jazz em sintonia com o cinema (lembro-me de Kansas City como outro exemplar disto que falo). Isto é cinema ao qual Hollywood já não é familiar. Preminger foi um grande cineasta, isso é indubitável. E aqui, como em quase toda a sua obra, os enquadramentos e movimentos de câmara são brilhantes. Grande Preminger.