a registar: 

1998, Nic, Dorota Kędzierzawska

1994, Wrony, Dorota Kędzierzawska

2005, Jestem, Dorota Kędzierzawska

1950, Never Fear, Ida Lupino

1988, Hei tai yang 731, Mou Tun-fei

1937, Hanagata senshu, Hiroshi Shimizu

1957, Le coup du berger, Jacques Rivette

1972, Nous ne vieillirons pas ensemble, Maurice Pialat

1974, La gueule ouverte, Maurice Pialat

1978, Passe ton bac d'abord..., Maurice Pialat

2021, Stop•Zemlia, Kateryna Gornosta

1937, Kaze no naka no kodomo, Hiroshi Shimizu

1937, Koi mo wasurete, Hiroshi Shimizu

1971, La maison des bois, Maurice Pialat

2022, Kar ve Ayi, Selcen Ergun

1937, Konjiki yasha, Hiroshi Shimizu

2015, Abluka, Emin Alper 

2019, Kiz Kardesler, Emin Alper 

2022, Kurak Günler, Emin Alper 

1964, Démanty noci, Jan Němec 

1966, O slavnosti a hostech, Jan Němec 

1986, Mala noche, Gus Van Sant 

1942, Moontide, Archie Mayo 

1938, Katei nikki, Hiroshi Shimizu 

2021, H6, Yé Yé 

2022, Tinnitus, Gregorio Graziosi 

1950, Outrage, Ida Lupino 

1939, Kodomo no shiki, Hiroshi Shimizu 

1992, Balanta, Lucian Pintilie 

1981, Agoniya, Elem Klimov 

1992, Kairat, Däreschan Ömirbajew 

2013, Uroki garmonii, Emir Baigazin 

2016, Ranenyy angel, Emir Baigazin 

2018, Ozen, Emir Baigazin 

2017, Afternoon Clouds, Payal Kapadia 

2015, The last mango before the monsoon, Payal Kapadia 

1946, Roma città libera, Marcello Pagliero 

2018, And what is the summer saying, Payal Kapadia 

2021, A night of knowing nothing, Payal Kapadia 

1974, Hndzan, Bagrat Oganesyan 

2021, Honja saneun saramdeul, Hong Seong-eun 

2022, Un beau matin, Mia Hansen-Løve 

2013, Eve Dönüs: Sarikamis 

1915, Alphan Eşeli 

1955, Le dossier noir, André Cayatte 

1969, Na voyne, kak na oyne, Viktor Tregubovich 

1977, Le camion, Marguerite Duras 

2018, Beauty lives in freedom, Wang Bing 

1961, Il colosso di Rodi, Sergio Leone 

1950, American Guerrilla in the Philippines, Fritz Lang 

1936, Fury, Fritz Lang 

1984, Davandeh, Amir Naderi 

1965, Le Bonheur, Agnès Varda 

1944, The woman in the window, Fritz Lang 

1984, Teachers, Arthur Hiller 

2020, Il n’y aura plus de nuit, Éléonore Weber 

1947, Odd Man Out, Carol Reed 

2022, Il signore delle formiche, Gianni Amelio 

1987, Yeelen, Souleymane Cissé 

1965, Mne dvadtsat let, Marlen Khutsiev 

2012, Izmena, Kirill Serebrennikov 

2016, (M)uchenik, Kirill Serebrennikov 

1953, La vierge du Rhin, Gilles Grangier 

2023, Indiana Jones and the dial of Destiny, James Mangold 

1941, The strawberry blonde, Raoul Walsh 

1978, A wedding, Robert Altman 

1957, Hachijikan no kyôfu, Seijun Suzuki 

1947, Il delitto di Giovanni Episcopo, Alberto Lattuada 

1971, Quatre nuits d’un rêveur, Robert Bresson 

2023, Qingchun, Wang Bing 

2022, Un couple, Frederick Wiseman 

2023, Roter Himmel, Christian Petzold 

1956, Helen of Troy, Robert Wise 

1936, Les bas-fonds, Jean Renoir 

1962, Adieu Philippine, Jacques Rozier 

1977, Elisa, vida mía, Carlos Saura 

2014, Vse palaye, AlekseySolodunov, Dmitry Stoykov e Oleksandr Techynskyi 

1921, Istoriya grazhdanskoy voyny, Dziga Vertov 

2022, Sergio Larraín, el instante eterno, Sebastián Moreno 

1968, Sovist, Vladimir Denisenko 

1995, Spiritual Voices, Aleksandr Sokurov 

2022, Nuit obscure – feuillets sauvages, Sylvain George 

1973, Yek Etefagh sadeh, Sohrab Shahid Saless 

1975, Dar ghorbat, Sohrab Shahid Saless 

1937, Lenin v Oktyabre, Mikhail Romm e Dmitri Vasilyev 

1958, Zhivoy Lenin, Mikhail Romm e Maria Slavinskaya 

1983, Idi Katha Maatramena, Yugantar 

1945, Scarlet Street, Fritz Lang 

1954, Human Desire, Fritz Lang 

1944, Ministry of fear, Fritz Lang 

1943, Hangmen also die!, Fritz Lang 

1940, The return of Frank James, Fritz Lang 

1941, Western Union, Fritz Lang 

1976, Reifezeit, Sohrab Shahid Saless 

1961, A raisin in the sun, Daniel Petrie 

1970, El jardín de las delicias, Carlos Saura 

1979, La luna, Bernardo Bertolucci 

1961, Obaltan, Yu Hyun-mok 

2021, The first 54 years: An Abbreviated Manual for Military Occupation, Avi Mograbi 

2022, The eternal daughter, Joanna Hogg 

1977, Dvadtsat dney voyny, Aleksey German 

1973, Scenes of the occupation from Gaza, Mustafa Abu Ali 

1985, Gaza Ghetto: Portrait of a Palestinian Family, PeA Holmquist, Joan Mandell e Pierre Bjorklund

1991, Naissance d’un Golem, Amos Gitaï 

1992, Golem, l’esprit de l’exil, Amos Gitaï 

1994, Golem, le jardin pétrifié, Amos Gitaï 

1983, Xiǎo Bì de gùshì, Chen Kun-hou 

1991, Mayrig, Henri Verneuil 

1961, La menace, Gérard Oury 

2012, Nihon no higeki, Masahiro Kobayashi 

1960, Aru Kyôhaku, Koreyoshi Kurahara 

1966, Ai no kawaki, Koreyoshi Kurahara 

1983, Nankyoku Monogatari, Koreyoshi Kurahara 

1983, Er zi de da wan ou, Hou Hsiao-hsien, Tseng Chuang-hsiang e Wan Jen 

2023, Il sol dell’avvenire, Nanni Moretti 

2017, Paris est une fête – Un film en 18 vagues, Sylvain George 

1985, Goya, José Ramón Larraz 

2021, Children of the mist, Hà Lệ Diễm 

2022, Produkty 24, Michael Borodin 

2010, Marti, dupa Craciun, Radu Muntean 

2022, Mizh nebom ta horamy, Dmytro Hreshko 

2021, Last days at sea, Venice Atienza 

1993, Ma saison préférée, André Téchiné 

1981, Hôtel des Amériques, André Téchiné 

1986, Le lieu du crime, André Téchiné 

1994, Les roseaux sauvages, André Téchiné 

1976, Barocco, André Téchiné 

2022, Harka, Lofty Nathan 

1998, Alice et Martin, André Téchiné 

2023, Sly, Thom Zimny 

2020, This rain will never stop, Alina Gorlova 

1996, Les voleurs, André Téchiné 

1975, Souvenirs d’en France, André Téchiné 

1982, First Winter, John N. Smith 

2023, Passages, Ira Sachs 

2001, Hlam al-manfa, Mai Masri 

2020, Dorogie tovarishchi, Andrey Konchalovskiy 

2001, Loin, André Téchiné 

2004, Les temps qui changent, André Téchiné 

2007, Les témoins, André Téchiné 

2009, La fille du RER, André Téchiné 

2023, Mul-an-e-seo, Hong Sang-Soo 

1937, It's never too late to mend, David MacDonald 

2014, L'homme qu'on aimait trop, André Téchiné 

2016, Quand on a 17 ans, André Téchiné 

2017, Nos années foles, André Téchiné 

2019, L'adieu à la nuit, André Téchiné 

2023, Anatomie d'une chute, Justine Triet 

2015, Chant d'hiver, Otar Iosseliani 

2023, Retratos Fantasmas, Kleber Mendonça Filho 

2018, Kabul, city in the wind, Aboozar Amini 

1993, The Saint of Fort Washington, Tim Hunter 

1997, Masumiyet, Zeki Demirkubuz 

2023, Sur l’Adamant, Nicolas Philibert 

1994, C Blok, Zeki Demirkubuz 

1999, Üçüncü sayfa, Zeki Demirkubuz 

2001, Yazgi, Zeki Demirkubuz 

2001, Itiraf, Zeki Demirkubuz 

2003, Bekleme Odasi, Zeki Demirkubuz 

2006, Kader, Zeki Demirkubuz 

2022, Tantura, Alon Schwarz 

1968, O bandido da luz vermelha, Rogério Sganzerla 

2009, Kiskanmak, Zeki Demirkubuz 

2012, Yeralti, Zeki Demirkubuz 

2015, Bulanti, Zeki Demirkubuz 

2016, Kor, Zeki Demirkubuz 

2007, La France, Serge Bozon 

2002, Mods, Serge Bozon 

2013, Tip Top, Serge Bozon 

2017, Madame Hyde, Serge Bozon 

2022, Don Juan, Serge Bozon 

 revisões: 

1985, Police, Maurice Pialat 

1995, Le garçu, Maurice Pialat 

1979, L’amour en fuite, François Truffaut 

1956, Beyond a reasonable doubt, Fritz Lang 

1943, Les anges du péché, Robert Bresson 

1945, Les dammes du Bois de Boulogne, Robert Bresson 

1951, Journal d’un curé de champagne, Robert Bresson 

1956, Un condamné à morte s’est échappé…, Robert Bresson 

1959, Pickpocket, Robert Bresson 

1962, Procès de Jeanne d’Arc, Robert Bresson 

1980, Shining, Stanley Kubrick 

1973, The Exorcist, William Friedkin 

1966, Au hasard Balthazar, Robert Bresson 

1967, Mouchette, Robert Bresson 

1969, Une femme douce, Robert Bresson 

1974, Lancelot du Lac, Robert Bresson 

1977, Le diable probablement, Robert Bresson 

1983, L’argent, Robert Bresson 

1995, Seven, David Fincher 

1960, Tirez sur le pianiste, François Truffaut 

1989, Dalmaga dongjjok-euro gan ggadakeun?, Bae Yong-kyun 

1953, The Big Heat, Fritz Lang 

1953, Blue Gardenia, Fritz Lang 

1952, Clash by night, Fritz Lang 

1956, While the city sleeps, Fritz Lang 

1976, Assault on Precinct 13, John Carpenter 

1955, Pokolenie, Andrzej Wajda 

1957, Kanal, Andrzej Wajda 

1958, Popiól i diament, Andrzej Wajda 

1967, Terra em transe, Glauber Rocha 

1969, Antonio das Mortes ou O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, Glauber Rocha 

1980, A Idade da Terra, Glauber Rocha 

1968, The lion in the winter, Anthony Harvey 

1999, Luna Papa, Bakhtyar Khudojnazarov

 

2001, Hlam al-manfa, Mai Masri

2017, Paris est une fête - Un film en 18 vagues, Sylvain George

|résistance|

Em paris est une fête, segundo filme de sylvain george que vejo, cinema que muito me apraz, estamos perante a documentação in loco de um dos maiores problemas europeus, a imigração global em massa de refugiados; cinema observacional, manifesto documental que foge do convencional mas que tem ganho admiradores e que, podemos dizê-lo, está na moda num certo circulo de cinefilia mais exigente; paris este une fête, como nuit obscure o viria a ser em 2022, é na sua génese uma análise aos êxodos do norte de áfrica e do médio oriente, mas sobretudo do norte de áfrica, e carrega assim todo o peso político possível; filmado a preto e branco, com a propensão para a escuridão da noite pautar a profundidade de campo dos planos citadinos, começa por observar a degradação do já colapsado refluxo migratório e nuns a luta pela sobrevivência, noutros a resignação, da crise dos refugiados e consequentes manifestações contra a lei el khomri, conhecidas como nuit debout; o filme de george recorre ao simbolismo e à metáfora, o nu como analogia, a negrura também, existe portanto uma certa poesia nas imagens, uma certa expressividade lírica e surreal nas suas deambulações nocturnas pela cidade e pelos ritos apresentados, mas também uma ironia e um grito de denúncia social e política que caminha lado a lado com a anarquia, as guerras (e mormente quem as faz) como origem dos êxodos de refugiados que desaguam nas grandes capitais europeias, aqui em especifico Paris, que não estão, de todo, preparadas para tal e que tem consequências nos povos e nas suas gentes e nas suas vidas, naqueles corpos marcados pela opressão e pela travessia rumo à libertação; é portanto, na crítica social e política que se trabalha, alastrando para a denúncia da futilidade do pós-modernismo, do consumismo e do materialismo, da corrupção, num mundo por si só tão divergente e tão díspar, tão hipócrita e tão negligente (é especialmente mordaz aí), sempre com a negrura e a escuridão declarada como alusão ou metáfora do caos e das trevas em que a civilização está mergulhada, coisa portanto, de um pessimismo aterrador e urgente, mas ao mesmo tempo documentador da luta civil pela igualdade, da luta daquela gentes, daqueles refugiados, registador do movimento, da revolta, da fúria, da resistência.

Trago dentro do meu coração,

Como num cofre que se não pode fechar de cheio,

Todos os lugares onde estive, 

Todos os portos a que cheguei, 

Todas as paisagens que vi através de janelas ou vigias, 

Ou de tombadilhos, sonhando, 

E tudo isso, que é tanto, é pouco para o que eu quero. 

Álvaro de Campos

Através deste filme, quis continuar um trabalho de longo prazo sobre as políticas europeias de migração, com um interesse particular, e de uma forma não exaustiva, na questão dos "jovens menores estrangeiros não acompanhados". As rotas destes, perambulando pelas ruas da capital, Paris, ou pelos subúrbios interiores, em Aubervilliers, permitem elaborar ao mesmo tempo uma espécie de inventário de um certo estado da França e do mundo de hoje. Surge uma espécie de cartografia espacial, com figuras do centro, hiperlugares atravessados por todo tipo de população, movimentos sociais, além de fora dos lugares, interstícios onde esses jovens tentam sobreviver. Assim, vêem-se e leem-se múltiplas formas de violência social e política, territórios discriminados, até mesmo segregados, onde se concentram múltiplas desigualdades em termos de emprego, moradia etc. – e tem sido há anos, décadas. Essa cartografia espacial é, na verdade, duplicada por uma cartografia temporal que possibilita identificar certas formas de impensado como o impensado colonial, ler o jogo de repetições do "mesmo" e a necessidade de produzir a "diferença". Diferença, abertura ao imprevisível, que pode ser lida em dinâmicas, pesquisa política experimental em ação em lugares heterotópicos, como se poderia descrever a Place de la République durante os eventos de Nuit Debout, ecoando os processos de Occupy que atravessam o mundo desde 2011. 

Ao mesmo tempo, as múltiplas andanças dos mineiros, e mais particularmente de Mohamed, nas diferentes linhas de falha, criam pontos de convergência, tornando possível ligar questões que certas vontades políticas gostariam de impor a si mesmas. Mais precisamente, e isso é bastante irônico, esses corpos designados como estrangeiros, supostamente para perturbar e perturbar até mesmo os marcos da identidade nacional, vêm ao contrário para nos lembrar eloquentemente os pontos de conexão entre certas realidades, pontos comuns: as políticas em ação – políticas nacionais e internacionais, com consequências devastadoras, que são apoiadas e legitimadas por efeitos de medo e espanto, bem como pela ausência de qualquer forma de atenção e consideração da população.

Sylvain George

 

Se Fritz Lang fez quatro filmes que podem ser abrangidos pelo subtítulo “filmes anti-nazis”, em dois deles (Ministry of Fear e Cloak and Dagger) o anti-nazismo é, um pouco, o macguffin de Hitchcock: o essencial dessas obras (essenciais) não está nessa etiqueta. Estará em Man Hunt? A questão não é pacifica, mas não é para ser abordada hoje.

E quanto a Hangmen Also Die? Aqui, o caso é francamente mais complexo, até pela própria génese da obra e do que nela pode ser atribuído a Lang, a Bertolt Brecht ou ao poeta e dramaturgo comunista John Wexley, o único a figurar no genérico como argumentista.

Lang disse que 90% do argumento do filme se devia a Brecht e citou expressamente certas passagens (o diálogo entre o Professor e o poeta antes da execução deste - “porque é que matam as pessoas de madrugada, e não ao crepúsculo” - a carta do Professor ao filho - “real freedom is fighting for freedom. And you must remember me - not because I’ve been your father, but because I died in this great fight” - ditada na cela a Mascha). Citou também - e talvez seja a marca mais distintiva do estilo de Brecht - a sequência em que o Professor explica à filha porque é que, na clandestinidade e na guerra, ninguém pode dizer nada a ninguém. “Se disseres a A, A pode dizer a B, B pode dizer a C e assim sucessivamente. E quando chegar a F e F disser a G, G quer dizer Gestapo”. “Mais ninguém neste mundo e, com certeza, nunca Wexley, podia ter escrito essa cena”, disse Lang.

Mas sabe-se que Brecht guardou amargas recordações desta experiência e considerou que as suas intenções tinham sido traídas por Lang. Para o essencial dessa questão remeto para o livro de Lotte Eisner sobre Fritz Lang mas saliento dois aspectos fundamentais. Brecht achava que Lang tinha elidido a participação operária na Resistência (os resistentes do filme são todos burgueses, como burguesas são as resistentes). Brecht achava que Lang estava mais interessado nas surpresas do que nas tensões e ficava furioso de cada vez que Lang lhe dizia que o público não ia aceitar isto e ia aceitar aquilo (para além de secundárias questões como a do título, que Brecht queria que fosse Trust the People ou Never Surrender).

A primeira questão é extremamente curiosa, porque de facto a resistência operária é o tema da primeira sequência do filme (a única em que Heydrich intervém). A cólera de Heydrich é contra os operários da Skoda (os panfletos com as tartarugas). Quando vemos pela primeira vez Svoboda, o assassino de Heydrich (médico que se faz passar por arquitecto), este vem disfarçado de operário e “desmascara-se” num plano rapidíssimo. Muito mais tarde, no filme, o nazi Gruber (o personagem mais profundamente maléfico e, curiosamente, despido dos sinais visíveis da imagética nazi - tem-se notado que a sua caracterização mais parece provir de M ou do Testament des Dr. Mabuse) prefere cerveja ao vinho escolhido pelos resistentes, notando-lhes ironicamente, que a cerveja é a bebida mais popular (só que é o vinho atirado por Svoboda para disfarçar a mancha de sangue que salva os resistentes, apagando um sinal comprometedor). Se o povo está ao lado da Resistência está-o como pano de fundo, surgindo como organização (admirável sequência tipicamente languiana em que todos se juntam para impedir Mascha de ir à Gestapo ou o coro de denúncias finais contra Czaka, o traidor) da qual emergem as grandes figuras liberais de Svoboda ou de Novotny (o discurso deste é o discurso liberal arquetípico, como arquetípicas são a sua família burguesa e as suas relações com a mulher e os filhos). O único acto de resistência anónima (outra sequência prodigiosa) é a explosão de palmas que se segue à notícia da morte de Heydrich, em mais um “filme dentro do filme” na obra de Lang.

Alguns comentadores têm notado que, ironicamente, a história parece dar razão a Lang contra Brecht: o assassinato de Heydrich foi planeado em Londres (pela resistência liberal no exílio) contra a resistência interior, liderada pelo P.C. checo. Mas, na altura, nem Brecht nem Lang o sabiam e não é isso que mais importa, para o caso. O que é extremamente relevante (neste filme em que as “armadilhas do destino” se viram contra as forças do mal) é que Lang, ao recusar uma visão classista tenha também recusado uma visão individual. Em Hangmen Also Die (ao contrário de Man Hunt), a luta não é - como muito bem observa Simsolo - “a representação da luta dum indivíduo, assassino por vingança pessoal, mas a dum acto revolucionário, político e ideológico que leva à cumplicidade activa duma cidade inteira contra os carrascos”.

E ao escolher essa óptica (descentrando a protagonização entre Donlevy e Brennan) Lang pôde trazer ao primeiro plano o conflito moral colocado pelo problema dos reféns: ecoado por Mascha e por outras figuras femininas (como pode um homem consentir na morte de dezenas de outros, sem se entregar; um tal homem - chega-se a dizer - é pior que os nazis) contrapondo a essa argumentação não apenas o discurso de Brennan, mas o acto (ou os actos) da população, ou seja reduzindo o problema às proporções de conflito lateral. Hangmen Also Die descentra, assim, a temática da culpa, e encena uma especularidade que só podia funcionar dentro dos próprios códigos de representação de Hollywood (sucessivas representações, disfarces, ocultações).

Não tenho muito mais espaço e, por isso, me limito a um dos múltiplos exemplos: o que faz Mascha perder a sua imagem mais cultivada (a de noiva fiel de Jan) pela de mulher fácil, facilmente caindo nos braços de Svoboda. Quando ambos encenam a sequência da cama, Mascha põe em causa não só a sua relação com Jan como essa imagem de “jeune fille rangée”. E ilude tudo e todos, menos Gruber (a genial descoberta da falsa marca de “batôn”), porque Gruber é o único que está para além de aparências morais. Duvida de encenações demasiado bem feitas, mas acaba por ser vítima de outra, em que todos trocam de papel (os médicos assassinando-o, e esse plano sublime - referência emblemática ao M - do chapéu a rolar). Uma tal inversão e representação de estatutos só podia funcionar, quando eles estão claramente demarcados como o estavam para Mascha.

Por outro lado, é capital, em termos de construção, que, “decapitado” o filme do seu personagem central (Heydrich) logo após a primeira sequência (Lang elide até o assassinato), a narrativa se fosse afunilando em progressivas substituições. Até dela emergir outro personagem central - Czaka - o traidor abjecto, vítima duma conspiração de mentiras, que saberemos (pela mensagem final) não ter sido crível sequer para os nazis. Mas quando se tratava de salvar uma face colectiva, aquela face particularmente repugnante e particularmente individual, serviu os desígnios de todos.

Lang refere que a censura americana lhe pôs as maiores objecções a esse desfecho (“Como se pode aprovar um filme que glorifica uma mentira?”) o que é mais uma vez altamente sintomático. Porque efectivamente se trata de inverter todos os valores morais, pela inversão que a guerra já significa: morrem centenas de reféns, mas não se soube nunca quem foi o assassino; denuncia-se quando o denunciado é um denunciador; que importam aparências de fidelidade, quando já se tem que ser infiel a todos os poderes recebidos?

Só era possível fazer funcionar essa inversão quando a versão fosse, inicialmente, a mais representativamente clara. Por isso o nazismo aqui não podia ser o monstro de mil cabeças. Tinha que ser Gruber - o seu rosto mais rasteiro - e Czaka. Contra eles, a Resistência não podia ser o povo ou o herói solitário. Mas o par Svoboda-Mascha que jamais funciona em termos duma relação de amor, mas sobre o amor.

E chega-se à questão das surpresas e tensões. Lang afirmou ter recusado deliberadamente o psicologismo, porque a psicologia não muda em nada o essencial da acção. E o mais surpreendente ao longo de todo o filme (e neste sentido ele acaba por ser fiel a Brecht) é que exactamente pelo efeito de surpresa seja possível seguir os pólos que o célebre escritor queria para Hangmen Also Die: o assassinato de Heydrich; a questão da rapariga, cujo pai é preso como refém; e o linchamento de Czaka.

Se repararmos bem, é nas ligações entre esses três episódios que a surpresa funciona: sequência do cinema (efeito muito mais forte que a visão da morte de Heydrich); determinação do comportamento de Mascha (o que ela viu e o pai lhe diz que não pôde ver, aprendizagem na visita à cadeia, descoberta do pouco que contam Jan e Svoboda enquanto homens); descoberta (fabulosa sequência da anedota) da duplicidade de Czaka e seu efectivo linchamento final (na medida em que pelos múltiplos falsos testemunhos e pelo assassinato de Gruber, o personagem perde provas de inocência).

Como o Professor ensina à filha textualmente (com o dicionário) naquela guerra no one is no one. Nem sequer ele (fabuloso Walter Brennan) cuja única importância advém de ser um elo da cadeia, o que explicitamente se refere à brechtiana canção final de Hanns Eisler: “Take hold of the invisible torch and pass it on” (...) “but never let them take you, brother”.

Neste, entre múltiplos outros sentidos, Hangmen Also Die sobrepõe à representação épica (brechtiana) a representação circular e, em última análise, romântica, típica de Fritz Lang. 

 JOÃO BÉNARD DA COSTA

 

2023, Roter Himmel, Christian Petzold

Há no último filme de Petzold, que é coisa assombrosa e magnética, aquilo que já havia em undine, e que o seu cinema vem cada vez mais a declarar, que é um elo entre o real e o espiritual, ou a materialidade e a imaterialidade; em roter himmel, aonde o amor vai brotar a sua chama, precisa de experienciar os seus medos para assim os expiar e no fim recomeçar, como o livro que Leon escreve terá de ser recomeçando; os medos de Leon são exponenciados pela falta de confiança, mas também pela confiança dos outros, e se é o fogo um dos veículos para o aniquilamento da alienação e da apatia, é também o fogo que lhe vai permitir no final alcançar o culminar do processo evolutivo do qual Nadja é o gatilho; a dada altura do filme, quando ela fala na bioluminescência do mar, a fonte da segurança deles todos face ao perigo dos incêndios, cria-se um simbolismo e uma relação entre o mar e Nadja, aos olhos de Leon, apaixonado desde o primeiro olhar sobre ela, e que determina a suspensão entre o real e o espectral nesta tragicomédia brutal, simbolismo que naquela floresta, perto do final, também adquire o seu sentido quando o javali bebé morre queimado em frente a Leon, como que prenunciando a tragédia que virá logo a seguir.

Rotter Himmel é um filmaço.

 

        “A um primeiro nível, a metáfora da prisão é uma representação relativamente simples do conflito corpo/alma. As personagens abandonam gradualmente os próprios corpos, mais ou menos da maneira que Fontaine escapa passo a passo do cárcere. A cadeia do corpo é o derradeiro impedimento à emancipação da alma. Joana d’Arc deposita a sua fé em Cristo e S. Miguel, em parte esperando e em parte ansiando que venham em sua ajuda, «mesmo que seja através de um milagre». Mas quando se apercebe de que o «milagre» da sua fuga será na realidade o seu martírio, desdiz a falsa confissão e opta pela morte, afirmando: «Prefiro morrer a prolongar este sofrimento.» Na noite anterior à execução, o irmão Isambart dá-lhe a comunhão e interroga-a: «Acreditas que isto é o corpo de Cristo?» «Sim, e é o único que me pode salvar», responde Joana. «Não tens esperança no Senhor?», pergunta Isambart pouco depois, ao que ela responde: «Sim, e com a ajuda de Deus estarei no Paraíso.» A salvação de Joana é a morte: o único modo de escapar da prisão é abandonar o seu corpo.

        Assim que o corpo é identificado com a prisão, surge uma tendência para a auto-mortificação. O pároco rural mortifica o corpo e na hora da morte entrega-se nas mãos de Deus. Em O Carteirista a metáfora está invertida: a prisão de Michel é o crime, e a liberdade dele está no cárcere. Também o processo dele é uma auto-mortificação, que, no entanto, não o leva à morte. Fontaine é o único protagonista do ciclo da prisão que não se persegue a si próprio activamente, embora os seus hábitos sejam bastante ascéticos. Nele, a liberdade do corpo coincide com a liberdade da alma, e esta singular ocorrência é resultado da graça, um tema que Bresson trata em profundidade em Fugiu um Condenado à Morte.

(…)

        Nos filmes de Bresson a graça permite ao protagonista aceitar o paradoxo da predestinação e do livre-arbítrio. Para demonstrar a ortodoxia de Bresson neste aspecto, Ayfre cita Santo Agostinho: «A liberdade da vontade não é anulada pela acção da Graça, antes é desse modo consolidada.» Todavia não é suficiente que a graça esteja presente, já que é ao homem que cabe escolher recebê-la. O homem deve escolher aquilo que lhe foi predestinado. Fontaine pode aceitar correctamente a intervenção da graça através de Jost porque, previamente, manifestou a vontade de fugir. Do mesmo modo, Joana, porque escolhe acreditar nas vozes que ouve («Como sabias que era a voz de um anjo?», é-lhe perguntado. «Porque quero acreditar», responde), pode reconhecer a graça na sua morte. No final de O Carteirista, Michel chega à aceitação da graça na pessoa de Jeanne, a quem diz através das grades: «Que estranho caminho tive de tomar para chegar a ti.» Mas a máxima afirmação da graça sai da boca do pároco rural, cujas últimas palavras antes de morrer são: «Tudo é graça.» Se se aceitar o estilo transcendental, então tudo é graça, porque apenas ela permite que o protagonista e o espectador se sintam simultaneamente presos e livres.”

Paul Schrader, 'O Estilo Transcendental no Cinema'

 

O tédio enquanto instrumento estético 

Recusar aos espectadores o que estes procuram. Recusar, recusar, recusar. Porque haveria um espetador de suportar tamanhos maus-tratos? Tamanho tédio.

Bom, a maioria dos espectadores não o faz. A maioria dos filmes ditos lentos é de facto «aborrecida» (um juízo subjectivo, mas as coisas são como são) e não há assim tanta gente que goste de slow cinema.

Alguns filmes «lentos» possuem o efeito contrário. Prendem o espectador. Servem-se de forma calculada do tédio como instrumento estético. O aborrecido transforma-se em fascinante. São esses os filmes verdadeiramente importantes.

Por que razão aguentamos isso? O tédio. A distância. Em primeiro lugar, porque os praticantes eficazes do slow cinema são mestres na gestão das expectativas. Recorrendo a imagens impactantes, truques auditivos e fragmentos de actividade, o realizador de um filme «lento» mantém o espectador cativado, a julgar que há uma recompensa, uma «compensação» logo ao virar da esquina. É uma chantagem hábil. Se me for embora, vou perder aquilo de que tenho estado à espera. Até o espectador experimentado no slow cinema conta com alguma coisa. Algum momento. Algum fim para as expectativas. A espera vai valer a pena.

Em segundo lugar, porque há alguma coisa a acontecer. O cinema permite-nos olhar em volta. Quando é bom, o slow cinema dá-nos algo que ver quando o fazemos.

A terceira razão está relacionada com o acto de ir ao cinema. Ir ver um filme é como ir à igreja. Estabelece-se um compromisso. «Vim cá de livre e espontânea vontade e aceito as regras.» não se sai de uma cerimónia religiosa passada meia hora por ser aborrecida. Os filmes «lentos» tiram partido desse pacto entre o espectador e o que é visto.

Em quarto lugar, temos aquilo a que Haladyn chamou «vontade de tédio». O que desemboca no «sim fervoroso» - o sim nietzschiano -, «que persiste perante a falta de sentido de um mundo subjectivo, na esperança de ver mais (…), de criar sentido onde não existe nenhum.»

(...)

in 'O Estilo Transcendental no Cinema', Paul Schrader

 

1971, La maison des bois, Maurice Pialat

 

1974, La gueule ouverte, Maurice Pialat

entre as fodas do filho, a depravação do pai e o leito de morte agonizante da mãe, pialat, talvez o mais bressoniano cineasta francês (e o mais anti-nouvelle vagueano), e só isso é sinónimo de ausência de ornamentos narrativos e visuais, coisa portanto crua e frontal, declara na sua magnitude a antítese das relações entre pai e filho, e a sua hereditariedade, mãe e filho, e moribunda com quem a rodeia; la gueule ouverte opõe a vida à morte, sendo a vida esse fulgor e esse frenético impulso sexual que os faz, a pai e filho, trair as suas mulheres e ser mulherengos, ainda que no fim vejamos que o amor estava lá, num travelling final assombroso que quer dizer tanto mas tanto... grandioso é ser modesto!

 

1994, Wrony, Dorota Kędzierzawska 

O cinema de Kędzierzawska é coisa sokuroviana e kieslowskiana, ao adquirir deles os elementos oníricos e contemplativos assume assim a sua linguagem cinematográfica para a partir daí criar um cinema muito próprio vincado nos silêncios e na linguagem corporal dos seus personagens; em wrony existe uma tendência crescente de efabular aquela história de uma criança inserida na disfuncionalidade familiar, vive com a mãe, que desde operária a puta cultiva, no fundo, um desdém pela filha, ela sente-o, sente particularmente a solidão e a ausência física e afectuosa da mãe, é no fundo essa lacuna que lhe insere a ânsia de interpretar ela esse papel de mãe, como que querendo mostrar a si mesma que ela é diferente; a candura em confronto com a negrura do mundo.

1998, Nic, Dorota Kędzierzawska

 A primeira vez que vemos a comiseração em nic é quando aquela velha bisbilhoteira do prédio lhe diz pra ir com ela e as crianças dali embora, a segunda é o casal de velhinhos que os acolhe no final, antecedendo a tragédia, tragédia essa que presentimos desde o início do filme; nic expressa assim nessa comiseração, e em meio ao fatalismo e à penúria do mundo, uma esperança na humanidade; é de resto o sepia embrutecido que simboliza essa penúria do mundo, sepia sokuroviano (e nic é soviético em todo o seu imo) que alia os closes, os silêncios e a acção comportamental e corporal - existe no filme de Kędzierzawska uma ambiência quase que onírica -, numa locomoção vertiginosa do arquétipo individual do colectivo que no passado suportou o autoritarismo do patriarcado; assim, na sua totalidade, nic declara o terror do medo e a sua angústia, colhe aí os frutos das acções que precederam e que determinaram a sociedade...

 

filmes vistos que interessem destacar:

1971, Une aventure de Billy le Kid, Luc Moullet

2022, Cô gái đến từ Đắk Lắk, Pedro Roman & Mai Huyền Chi

2022, Ankabut-e moqaddas, Ali Abbasi

2022, Tár, Todd Field

1966, Un homme et une femme, Claude Lelouch

1974, Toute une vie, Claude Lelouch

1978, Robert et Robert, Claude Lelouch

2022, Pacifiction, Albert Serra 

2022, Saint Omer, Alice Diop 

1972, L’aventure, c’est l’aventure, Claude Lelouch 

1973, La bonne année, Claude Lelouch 

2020, Pão e Gente, Renan Rovida 

2016, Zhi fan ye mao, Zhang Hanyi 

2005, Pervye na Lune, Aleksey Fedorchenko 

1971, Umutsuzlar, Yilmaz Güney 

1963, Zlaté kapradí, Jiri Weiss 

1972, Stantsionnyy smotritel, Sergey Solovyov 

2001, Le Pornographe, Bertrand Bonello 

2003, Tiresia, Bertrand Bonello 

2011, L’Apollonide (Souvenirs de la maison close), Bertrand Bonello 

2014, Saint Laurent, Bertrand Bonello 

2016, Nocturama, Bertrand Bonello 

2019, Zombi Child, Bertrand Bonello 

2022, Tab, Hong Sang-soo 

1966, Brigitte et Brigitte, Luc Moullet 

1962, The loneliness of the long distance runner, Tony Richardson 

2022, As Bestas, Rodrigo Sorogoyen 

2016, Qingshui li de daozi, Wang Xuebo 

1984, Dong dong de jiàqi, Hou Hsiao-Hsien 

2000, guizi lai le, Jiang Wen 

2022, Skazka, Aleksandr Sokurov 

1983, Feng gui lai de ren, Hou Hsiao-Hsien 

1985, Tóngnián wangshì, Hou Hsiao-Hsien 

1993, Xi meng ren sheng, Hou Hsiao-Hsien 

1996, Nan guo zai jian, Hou Hsiao-Hsien 

2001, Qian xi man bo, Hou Hsiao-Hsien 

2003, Kôhî jikô, Hou Hsiao-Hsien

2005, Zui hao de shi guang, Hou Hsiao-Hsien

2015, Cike Nie Yin Niang, Hou Hsiao-Hsien

2022, Ta farda, Ali Asgari 

1996, Pedar, Majid Majidi 

2000, Yi yi, Edward Yang 

2007, Ai qing de ya chi, Zhang Yuxin 

1978, Pretty Baby, Louis Malle 

1986, Dao ma zei, Tian Zhuangzhuang 

2007, Mang shan, Yang Li 

2003, Mang jing, Yang Li 

2022, Jang-e jahani sevom, Houman Seyyedi 

2009, Chun feng chen zui de ye wan, Lou Ye 

2014, Court, Chaitanya Tamhane 

1976, News from home, Chantal Akerman 

1962, Otoshiana, Hiroshi Teshigahara 

1966, Tanin no kao, Hiroshi Teshigahara 

2014, Heaven knows what, Benny Safdie & Josh Safdie 

2022, Baradaran-e Leila, Saeed Roustayi 

2016, Abad va yek rooz, Saeed Roustayi 

2019, Metri shesh va nim, Saeed Roustayi 

2002, Ren xiao Yao, Zhang-ke Jia 

2006, Dong, Zhang-ke Jia 

2008, Heshang de aiqing, Zhang-ke Jia 

1933, Minato no nihonmusume, Hiroshi Shimizu 

1938, Anma to onna, Hiroshi Shimizu 

2008, De la guerre, Bertrand Bonello 

1970, Mujô, Akio Jissôji 

1971, Mandara, Akio Jissôji 

1972, Uta, Akio Jissôji 

1942, Once upon a honeymoon, Leo McCarey 

1969, Erosu purasu gyakusatsu, Yoshishige Yoshida 

1970, Rengoku eroica, Yoshishige Yoshida 

1973, Kaigenrei, Yoshishige Yoshida 

2022, R.M.N, Cristian Mungiu 

2022, Roza, Andrés Rodriguez 

2022, Los reyes del mundo, Laura Mora Ortega 

2015, Aferim!, Radu Jude 

2018, Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari, Radu Jude 

2020, Iesirea trenurilor din gara, Radu Jude & Adrian Cioflâncã 

2021, Babardeala cu bucluc sau porno balamuc, Radu Jude 

2009, Cea mai fericita fata din lume, Radu Jude 

2012, Toata lumea din familia noastra, Radu Jude 

2017, The Dead Nation, Radu Jude 

1931, Nanatsu no umi: Zenpen – Shojo-he, Hiroshi Shimizu 

1932, Nanatsu no umi: Kôhen – Teisô-hen, Hiroshi Shimizu 

1929, Fue no shiratama, Hiroshi Shimizu 

2022, Coma, Bertrand Bonello 

1973, Ludwig, Luchino Visconti 

1965, Vaghe stelle dell’Orsa, Luchino Visconti 

1967, Lo straniero, Luchino Visconti 

1969, La caduta degli dei (Götterdämmerung), Luchino Visconti 

1976, L’innocente, Luchino Visconti 

1933, Daigaku no wakadanna, Hiroshi Shimizu 

1942, Tales of Manhattan, Julien Duvivier 

1999, Na shan na ren na gou, Jianqi Huo 

1933, Nakinureta haru no onna yo, Hiroshi Shimizu 

1971, The Panic in Needle Park, Jerry Schatzberg 

1993, Au nom du Christ, Roger Gnoan M’Bala 

2022, Khers nist, Jafar Panahi 

1969, Liebe ist kälter als der Tod, Rainer Werner Fassbinder 

1970, Die Niklashauser Fart, Rainer Werner Fassbinder e Michael Fengler 

1972, Die bitteren Tränen der Petra von Kant, Rainer Werner Fassbinder 

1973, Welt am Draht, Rainer Werner Fassbinder 

1983, The Great Sadness of Zohara, Nina Menkes 

1974, Angst essen Seele auf, Rainer Werner Fassbinder 

1995, Kardiogramma, Däreschan Ömirbajew 

1974, Fontane Effi Briest, Rainer Werner Fassbinder 

2013, Palo Alto, Gia Coppola 

1986, Magdalena Viraga, Nina Menkes 

1991, Queen of Diamonds, Nina Menkes 

1996, The Bloody Child, Nina Menkes 

2007, Phantom Love, Nina Menkes 

2010, Hitparkut, Nina Menkes 

2022, Brainwashed: Sex-Camera-Power, Nina Menkes 

1975, Angst vor der angst, Rainer Werner Fassbinder 

1975, Faustrecht der Freiheit, Rainer Werner Fassbinder 

1976, Ich will doch nur, daß ihr mich liebt, Rainer Werner Fassbinder 

2022, Padre Pio, Abel Ferrara 

1978, In einem Jahr mit 13 Monden, Rainer Werner Fassbinder 

1979, Die dritte Generation, Rainer Werner Fassbinder 

1979, Die Ehe der Maria Braun, Rainer Werner Fassbinder 

1976, Satansbraten, Rainer Werner Fassbinder 

2022, Showing Up, Kelly Reichardt 

1981, Lili Marleen, Rainer Werner Fassbinder 

1981, Lola, Rainer Werner Fassbinder 

1982, Die Sehnsucht der Veronika Voss, Rainer Werner Fassbinder 

1975, Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel, Rainer Werner Fassbinder 

1934, Kinkanshoku, Hiroshi Shimizu 

1970, Götter der Pest, Rainer Werner Fassbinder 

1971, Rio das Mortes, Rainer Werner Fassbinder 

1971, Pioniere in Ingolstadt, Rainer Werner Fassbinder 

2022, Master Gardener, Paul Schrader 

1965, …a pátý jezdec je Strach, Zbyněk Brynych 

1970, Hranjenik, Vatroslav Mimica 

1935, Tôkyô no eiyû, Hiroshi Shimizu 

revisões: 

1922, Dr. Mabuse, der Spieler, Fritz Lang 

1971, Warnung vor einer heiligen Nutte, Rainer Werner Fassbinder 

1990, Texasville, Peter Bogdanovich 

1969, Katzelmacher, Rainer Werner Fassbinder 

1971, Whity, Rainer Werner Fassbinder 

1982, Querelle, Rainer Werner Fassbinder

 

2022, Master Gardener, Paul Schrader

 

1975, Mutter Küsters' Fahrt zum Himmel, Rainer Werner Fassbinder 

sobre o mutter küsters: é das coisas mais cínicas e descrentes do seu cinema, se bem que todo o seu cinema seja descrente ou pessimista, filme no meio da transição da primeira para a segunda fase de fassbinder (parece-me), portanto, ainda straubiano e brechtiano e nouvelle vaguiano, mas já sirkiano e menos formal na interpretação, sirkiano sobretudo no final alemão (o americano é um happy end curioso); declara nele toda a feiura do mundo para arrasar com todos os movimentos políticos e ideológicos e espreme assim toda a conduta desprovida de escrúpulos e empatia na ânsia da obtenção de uma única coisa, o poder; opõe a candura à malícia, prevalecendo a malícia no final alemão e a candura no americano.

 

1975, Mutter Küsters' Fahrt zum Himmel, Rainer Werner Fassbinder