Круг второй (1990)
Aleksandr Sokurov

Круг второй (The Second Circle), filme do tormento ou do purgatório como já alguém escreveu, coisa dantesca (e não é só o título que a isso recorre) na formação do espaço ou da leitura temporal ou, mais que isso, na sua conturbada génese temática da morte ou da reacção à morte, espiritualidade e coisa invariável sobretudo da brutalidade do mundo, terrivelmente anacrónica e acima de tudo imutável na sua característica ou melhor na sua origem. Toda a desolação do mundo assola aquele espaço claustrofóbico e dúbio daquela casa em que, filmada por Sokurov, ainda mais abafada fica, como se todo o ar que o ser humano necessita para viver, todo o ar que àquele cadáver foi retirado nos fosse também a nós a pouco e pouco consumindo, em toda aquela negrura do apartamento, como se o local onde o cadáver permanece ficasse também ele contaminado pela obscuridade da morte. Coisa brutal em toda a perplexidade daquele filho, a apatia que lado a lado com a dor ameaça ruir tudo, tudo mas tudo que desaba em cima dos ombros daquele homem, o mundo todo em constante desmoronamento, coisa ascética e tormentosa que vem do interior. A queda iminente aos confins do inferno na terra e na vida, coisa que Sokurov filma magistralmente, monumentalmente, brutalidade das brutalidades, o impacto da morte do ente querido, a força da reacção ou da forma de lidar com a morte e com o que há a fazer, crueldade das crueldades que não dá tempo para chorar a morte de quem se ama causada pela obrigação de limpar o corpo gélido do defunto e tratar do serviço fúnebre, qualquer coisa sagrada que faz com que aquele filho se recuse a cremar o corpo do pai. Melancolia insolúvel que causa irascibilidade no espectador, coisa contínua no tempo, crueza da vida e do ser humano, reflexo deste e da sua insensibilidade, as heranças (ou o que se lhe assemelhe) efémeras que nada mais fazem senão resumir toda uma existência e uma cultura humana, a dor, a morte. Круг второй é um filme sublime, uma obra-prima sem contestação. Assim se faz o bom cinema.

Солнце - Solntse - O Sol (2005)

Estranho poder que Sokurov quer explorar em Solntse (como já o fizera em Molokh). Mas aqui tudo é diferente, excepto talvez a intenção em filmar a relação do imperador com o mundo e a realidade com que se vê confrontado à semelhança do que fizera com o ditador alemão em Molokh. E, se em Molokh Sokurov procurava analisar uma relação entre o ditador e o mundo/realidade, como que fazendo uma introspecção individual do ditador no reconhecimento deste na sua posição mundial (digamos no seu poder) explorando a loucura e a morbidez do ditador, em Solntse o cineasta russo tenta “mexer” com a reacção e postura do imperador japonês face à realidade confrontada (a iminente derrota militar/rendição imediata aos americanos). Em Solntse o russo filma (actualmente há poucos (ou nenhuns) a fazer esteticamente o que ele faz) aquilo que parece ser um tipo de candura inerte relativa à realidade em questão. Sokurov faz de Hirohito uma figura culta e, sobretudo, interessada na ciência e poesia. De certa forma, Sokurov transmite um lado muito humano ao imperador japonês, nunca descurando os seus privilégios e comodidades afectas a alguém da sua natureza. Mas sobretudo a rejeição de qualquer moralidade ou culpabilidade pelas atrocidades da guerra. Sokurov abstrai-se de qualquer pretensão dessa natureza (cita, inclusivamente, durante uma das conversas entre Hirohito e o general-chefe americano, a rejeição de ambos na participação (leia-se inclusive autoria) dos casos de Pearl Harbour e Hiroshima). Na verdade, o russo cria no imperador um certo desconforto na sua relação com as pessoas inerente à sua condição social e mítica. A diferença que Sokurov conclui entre Hirohito e Hitler (e são muitas), além de toda a natureza do poder em questão (que é o grande objecto de estudo aqui), é sobretudo a definição intelectual e humana das duas figuras históricas. Ou melhor, a relação “homem/poder” que ambos partilham mas que cada um a sustenta à sua maneira. Ou seja, resumindo, Sokurov faz de Hirohito alguém capaz de abdicar desse poder (em parte) em prol do povo, da paz e da prosperidade do seu país enquanto faz de Hitler o inverso. Humaniza um e desumaniza outro.

Sokurov é, actualmente, único na composição plástica e formal do seu cinema. A forma como usa as cores e as sombras é, não só ímpar como espantosa. A descendência do cinema de Tarkovsky assim o permite (e aqui temos tanto de Tarkovsky, do seu naturalismo e da sua contemplação). Mas a influência na mise-en-scène de Tarr e de Fassbinder também salta à vista, os seus movimentos de câmara, os morosos planos-sequência e seus rodopios sobre o personagem.
Solntse é, acima de tudo, um regalo para os sentidos, um grande filme.

Ампир - Ampir (1987)

O que Sokurov faz em Ampir é descurar toda a simbiose da natureza humana num monólogo (“confundido” com diálogo) entre esforços inúteis de evitar o inevitável. Força indignada da expressividade, fúria do ser enclausurado pelo espaço a que está confinado. Hermeticamente gélido e belo, visualmente pálido e enegrecido pela ontologia do cinema de Sokurov. Sim, Ampir é tudo isso e muito mais em meia hora de puro cinema. O que Sokurov cria naquele espaço onde, um sépia enegrecido dá corpo a uma expressividade e teatralidade só comparável a Dreyer, é toda a ontologia do seu cinema e deontologia do próprio cinema.

Ampir, curta-metragem baseada na peça de rádio Sorry, Wrong Number da escritora americana Lucille Fletcher, é como se fosse um Godot que tarda em aparecer (que acaba por nunca aparecer). Ao invés, em Ampir, aquilo que acaba por suceder é o que presumíamos mas recusávamos aceitar. Ou seja, previsibilidade das previsibilidades. Mas Ampir ofusca qualquer previsibilidade que se possa entender. O que está em causa em Ampir é a força expressiva da peça, o desmesurado enclausuramento que o próprio espaço transparece e faz de Ampir muito mais que um pequeno thriller. É toda a metáfora que aquele elegante caixão no meio daquele requintado quarto remete para a morte e a vida. O simbolismo da morte em vida (o caixão). Qualquer coisa como isto!

Молох - Molokh (1999)

A Molokh reconheça-se-lhe a genialidade de "pintar um quadro" dum dia das vidas de Adolf Hitler e Eva Braun. Baviera, no castelo alpino de Berchtesgaden, na primavera de 1942, Eva espera Hitler que chega com a sua comitiva (Goebbels incluído) para aí passar um ou dois dias sem se falar de guerra. Primeiro filme de uma trilogia (promessa de Sokurov num outro que há-de vir passando assim a tetralogia) sobre o poder, continuado por Telets (sobre Lenin) e por Solntse (sobre o imperador Hirohito). Comum a toda a sua obra está a reflexão da morte. E todos aqueles personagens (outrora reais) partilham entre eles esse pavor da morte. Molokh pinta esses momentos de forma poética e absurda, caracteriza aqueles seres como fantoches enfadados num dia supostamente isento de qualquer ligação com a guerra, mas que a essa pretensão foge quando o ditador "dispara" a sua ira contra Stalin e Mussolini.

Estudo dos sentidos, imagens duma cinematografia plástica a que o russo nos habituou. Filtros e cores, expressividade e sombras, planos-sequência e som. Molokh é uma procura dos sentidos, filme de angústias e ostentações, retracto da loucura e do poder, obra enigmática e macabra, reflexão hilariante do sentido mórbido do nazismo. Visão gélida do tédio e da vida, ritos dum propósito inerente ao amor, exploração temática da intimidade do ditador, domínio e alusão da mitologia ao qual o nome Molokh pertence, credo de alucinações e histerismos inerentes ao poder e à loucura, paradoxos, utopias. E a morte sempre presente.

Aleksandra (2007)

Um filme de Aleksandr Sokurov

Ora bem, como disse e bem Luís M. Oliveira, Aleksandra poderia muito bem se intitular de Avó e Neto. A relação entre estas duas figuras não se torna tão intensa quanto as dos filmes anteriores mas assume claramente uma relação forte, uma relação barrada pelo tempo e pelo espaço. E por isso a viagem da avó para ver o neto, para estar com o neto. Aleksandra é um filme sobre a guerra. É um filme sobre os militares russos. Todas as conversas de Alexandra com os soldados russos são o explorar desse nacionalismo, desse patriotismo ao qual os soldados russos estão agarrados. O filme é patriótico, disso não há a mais pequena dúvida. Sokurov afirmou (nem precisava) que considera a Tchetchénia sólo russo. Mas não é isso que evita a humanização do russo para com o povo Tchetcheno, não é isso que impede Sokurov de considerar a guerra como desnecessária, banal.
Mas Aleksandra é uma complexa elegia melancólica e espiritual do russo. E não é fácil decifrar todas as sensações que o filme transmite. A avó (uma Galina Vishnevskaya altiva, imponente, como que a misturar a personagem e a actriz ou melhor a cantora) passeia por aquele acampamento quase sem se dar conta da realidade, da guerra em si. Ou melhor, e indo novamente de encontro ao que o crítico do Público referiu, Galina percorre aquele sólo como sendo a Mãe Rússia, a avó de todos os netos. E a ideia com que fiquei é essa mesma, a de que Alexandra está ali para dar esperança e força aos soldados russos, como que a trazer a Rússia até eles. A pátria. O simbolismo da Mãe Rússia.
Mas Sokurov é um realizador espiritual e tal como Mãe e Filho e Pai e Filho, Aleksandra é uma experiência sensorial e metafísica do amor, o amor familiar. Porque todo o filme reclama amor, compaixão, mas relativamente ao conflito a frase mais esclarecedora da opinião de Sokurov sai da voz de Alexandra quando depois de um rapaz tchetcheno lhe dizer “queria que vocês, russos, deixassem nosso país livre”, ela responde “é mais complicado que isso”. Mas Alexandra trata da morte, da velhice, do amor familiar é certo, mas Sokurov incide sempre na matéria, nos elementos sensoriais, nessa passagem do tempo que como diz Alexandra “o meu corpo está velho mas a minha alma ainda podia viver mais uma vida”. É essa a complexidade de Sokurov, os movimentos da câmara e a textura plástica e de constituição de um quadro que o cinema do russo nos traz. Aqui, tal como em Mãe e Filho, a morte está sempre presente, sempre a caminhar por entre todo aquele pó e aquele ambiente paisagístico e naturalista.

Otets i Syn (2003)

Um filme de Aleksandr Sokurov

O que Sokurov cria aqui é uma relação intensa entre pai e filho, um forte (exagerado até) amor familiar entre os dois. E esqueçam as teorias incestuosas que atribuem a esta trilogia. São tudo conjurações. Porque o contacto físico que existe entre este pai e este filho acontece em qualquer outro pai e outro filho. Sokurov somente o filma magistralmente. Sokurov é que cria intencionalmente a ideia de incesto com a sua visão naturalista e contemplativa (mais uma vez Tarkovsky). Mas Pai e Filho fica muito aquém de Mãe e Filho.