Brutti, Sporchi e Cattivi (1976)

Um filme de Ettore Scola

Vozvrashcheniye – O Regresso (2003)
Andrei Zvyagintsev

Se pensarmos num filme como simples objecto de pura diversão, então tanto nos faz ver um filme como uma novela ou como os programas televisivos. Pura diversão, para quem se diverte com tais produções quer cinematográficas quer televisivas. Mas se pensarmos num filme como uma obra, como um produto de reflexão em determinada linha do pensamento humano, aí teremos cinema a sério. E é isto que Zvyagintsev faz com “O Regresso”. Obra de extrema importância nos dias que correm, “O Regresso” trata do relacionamento. Um pai ausente volta a casa e decide levar os dois filhos para uma viagem que supostamente duraria dois dias onde o principal objectivo seria o de cimentar a relação pai/filhos e recuperar o tempo perdido. Portanto, desde logo nos apercebemos que Zvyagintsev reflecte na ausência, na procura de uma recuperação da figura paternal. E logo na noite que precede a chegada do pai somos confrontados com a diferença de atitudes dos dois irmãos. Andrei (Vladimir Garin) deseja ser aceite, agradar ao pai, enquanto Ivan (lvan Dobronravov) é o oposto, o rebelde, o indisciplinado, rancoroso e sobretudo confuso em relação ao pai. Quem é ele na verdade? O que faz? O que quer de nós ao fim de doze anos de ausência? Perguntas que fazem com que Ivan adopte uma postura rebelde e desafiadora para com o pai. E logo quando chegam a casa, mesmo antes do jantar onde o pai, frio e distante, lhes comunica que irão viajar no fim-de-semana, mesmo antes dessa noite onde nos apercebemos das diferentes posturas face ao pai, logo aí após o irem espreitar ao quarto eles correm para o sótão e procuram num baú uma fotografia antiga com a finalidade de comprovarem a veracidade do facto, é o nosso pai. A própria conduta do pai leva a esse conflito de pai e filho, a tentativa rígida e dura que o pai tenta adoptar perante os filhos leva a essa atitude rancorosa e rebelde de Ivan, leva ao acordar de uma amargura adormecida provocada pela ausência dessa figura paternal. Mas esta figura paternal que se revela dura, ríspida e fria tem no fundo o devido amor de um pai pelo filho. Tem sobretudo nas suas acções o objectivo de fazer deles homens, capazes de enfrentar o mundo. Este pai que retorna ao fim de doze anos quer essencialmente começar de novo. E Ivan sofre acima de tudo de falta de afecto. A história que desde o início se prevê trágica desenvolve-se sob um minimalismo brilhante e contemplativo que faz lembrar Tarkovsky.
E por falar em Tarkovsky, desde o início que descobrimos a sua influência, o seu naturalismo, o seu minimalismo, o seu caos desolador de “Stalker” e de “Solyaris”, a sua contemplação pela beleza paisagística. Depois há o rigor estético, a beleza de Sokurov. E há Tarr em determinados planos, há Hitchcock no ambiente claustrofóbico que se vai criando ao longo da obra e há Ozu no enquadramento da câmara.
Zvyagintsev cria simbolismos e evoca Dante e a sua “Divina Comédia” na viagem dos dois irmãos pelo lago (simbolizando o rio do esquecimento de Dante). E “O Regresso” lembra Dostoyevsky e a sua derradeira obra “Os Irmãos Karamazov”, porque até no Ivan está a semelhança, na sua amargura para com a vida, na sua constante rebeldia e rancor, na relação com a morte do pai e na culpa moral que resulta da tragédia. E de novo a semelhança com Tarkovsky na procura da fé, no simbolismo das imagens.
Zvyagintsev quer essencialmente reflectir no peso psicológico e moral que aquela ausência causou em todas as partes envolvidas. A consequência da ausência, a tentativa do recomeço, o relacionamento resultante dessa ausência. Obra-prima.

Vi-o ontem e estou sem palavras. Grande filme.

Battleground (1949)

Um filme de William A. Wellman

El Sol Del Membrillo (1992)

Um filme de Víctor Erice

La idea que sustenta este proyecto cinematográfico es muy sencilla. Consiste, sobre todo, en la captación de un acontecimiento real: la pintura y el dibujo de un árbol.
A propósito de este hecho, algunas de las cuestiones más elementales que, de manera inmediata, se pueden plantear son las siguientes: quién es el artista, qué es lo que pinta, y cómo lo hace.

La película ofrece pronta respuesta a estas demandas: el artista se llama Antonio López, y pinta con un estilo que, basado en la exactitud, puede denominarse realista un membrillero que ha plantado en su jardín.

Pero lo hace, y éste es un detalle fundamental, ante un equipo de cine, provisto de una cámara y un magnetófono, que trata de recoger las imágenes y los sonidos de este suceso.

Es así como, en este caso, la pintura y el cine entran en relación.

Una relación que aquí supone la renuncia explícita a cualquier forma previa de fabulación y dramaturgia, incluso a la que podría elaborarse a partir de los datos más significativos de una biografía. Pero que, además, igualmente prescinde del ejemplo, ya tradicional, que constituyen los denominados documentales de Arte; es decir, aquellas películas que utilizan la obra pictórica para los fines de una síntesis cinematográfica.

Especie de diario elaborado a partir de la captación directa de los hechos (todas las personas que aparecen en las imágenes se representan a sí mismas, y lo que dicen les pertenece), El sol del membrillo trata, más bien, de buscar una relación menos evidente entre la pintura y el cine, observados ambos en lo que tienen de instrumento de captura de lo real; es decir, como formas distintas de llegar al conocimiento de una posible verdad.

A lo largo de este siglo, los pintores y los cineastas no han dejado de observarse, quizás porque han tenido, y siguen teniendo, más de un sueño en común -entre otros, capturar la luz-, pero, sobre todo, porque su trabajo obedece, como señaló André Bazin, a un mismo impulso mítico: la necesidad original de superar el tiempo mediante la perennidad de la forma; el deseo, totalmente psicológico, de reemplazar el mundo exterior por su doble.

La fotografía primero, y el cine después, explican en cierto modo algunos de los aspectos más sustantivos de la evolución de la pintura moderna. Con su aparición, estas dos invenciones provocaron una mutación profunda del estatuto de la imagen, de su producción y consumo, que se ha extendido hasta nuestros días.

Ampliando extraordinariamente el horizonte de esa mutación, la televisión y el vídeo han tomado el relevo precipitando la crisis del cine, su conciencia de la propia caducidad. Acaso por todo esto, la pintura y el cine contemporáneos transitan por más de un territorio común, compartiendo incluso parecidas frustraciones y esperanzas.

Porque en un momento como el presente, en el que la inflación audiovisual ha llegado a extremos inimaginables, la cuestión que se impone, más que nunca, es la siguiente: cómo hacer visible pintar, filmar una imagen.

Víctor Erice