El Espíritu de La Colmena (1973)
Víctor Erice

A mente duma criança é o lugar mais fértil imaginativamente e fantasiosamente, mundo de fantasias e fantasmagorias, espaço de irrealidades e utopias constantes, por vezes desligado do mundo e da realidade. Ora, o que acontece em El Espíritu de La Colmena é precisamente a exploração da mente imaginativa duma criança. Antes de mais, Fernando o pai é um homem obstinado pelas abelhas e pelo estudo destas faltando até com o afecto e o amor para com a esposa. Esta, por sua vez, mergulha num estado alienado em que “reclama” pelo amor (ou amores?) passado, escreve cartas para ele e vive assim imersa numa vida isolada/solitária. Isto faz com que as crianças, Isabel e Ana, se encontrem “abandonadas” na exploração daquele pequeno mundo provinciano onde a chegada do cinema ambulante é o grande acontecimento. O filme, Frankenstein, cria incompreensibilidades em Ana, não compreende o destino fatal do monstro nem os actos deste. Por isso, esta procura da racionalização do que vira naquele filme revelar-se-á também ela brutal para a compreensão mental da criança, originando assim uma sucessão de acções que traduzem a imaginação e a compreensão do filme e da realidade por parte de Ana. Assim, El Espíritu de La Colmena mergulha na imensidão da alienação daquela família que origina esse vaguear mental da criança onde a ilusão e a alegoria tomam controlo total culminando naquele colapso mental pelo choque do confronto ilusão/realidade. Erice consegue criar alguma claustrofobia e acima de tudo um vazio afectuoso na imensidão daquela casa, fá-lo na iminência de outro confronto, o da inocência perdida face à feiura e desilusão da realidade criando nela (na criança) uma confusão mental que a leva ao colapso. El Espíritu de La Colmena é uma fábula lírica e maravilhosa sobre a perda da inocência infantil.

El Sol Del Membrillo (1992)

Um filme de Víctor Erice

La idea que sustenta este proyecto cinematográfico es muy sencilla. Consiste, sobre todo, en la captación de un acontecimiento real: la pintura y el dibujo de un árbol.
A propósito de este hecho, algunas de las cuestiones más elementales que, de manera inmediata, se pueden plantear son las siguientes: quién es el artista, qué es lo que pinta, y cómo lo hace.

La película ofrece pronta respuesta a estas demandas: el artista se llama Antonio López, y pinta con un estilo que, basado en la exactitud, puede denominarse realista un membrillero que ha plantado en su jardín.

Pero lo hace, y éste es un detalle fundamental, ante un equipo de cine, provisto de una cámara y un magnetófono, que trata de recoger las imágenes y los sonidos de este suceso.

Es así como, en este caso, la pintura y el cine entran en relación.

Una relación que aquí supone la renuncia explícita a cualquier forma previa de fabulación y dramaturgia, incluso a la que podría elaborarse a partir de los datos más significativos de una biografía. Pero que, además, igualmente prescinde del ejemplo, ya tradicional, que constituyen los denominados documentales de Arte; es decir, aquellas películas que utilizan la obra pictórica para los fines de una síntesis cinematográfica.

Especie de diario elaborado a partir de la captación directa de los hechos (todas las personas que aparecen en las imágenes se representan a sí mismas, y lo que dicen les pertenece), El sol del membrillo trata, más bien, de buscar una relación menos evidente entre la pintura y el cine, observados ambos en lo que tienen de instrumento de captura de lo real; es decir, como formas distintas de llegar al conocimiento de una posible verdad.

A lo largo de este siglo, los pintores y los cineastas no han dejado de observarse, quizás porque han tenido, y siguen teniendo, más de un sueño en común -entre otros, capturar la luz-, pero, sobre todo, porque su trabajo obedece, como señaló André Bazin, a un mismo impulso mítico: la necesidad original de superar el tiempo mediante la perennidad de la forma; el deseo, totalmente psicológico, de reemplazar el mundo exterior por su doble.

La fotografía primero, y el cine después, explican en cierto modo algunos de los aspectos más sustantivos de la evolución de la pintura moderna. Con su aparición, estas dos invenciones provocaron una mutación profunda del estatuto de la imagen, de su producción y consumo, que se ha extendido hasta nuestros días.

Ampliando extraordinariamente el horizonte de esa mutación, la televisión y el vídeo han tomado el relevo precipitando la crisis del cine, su conciencia de la propia caducidad. Acaso por todo esto, la pintura y el cine contemporáneos transitan por más de un territorio común, compartiendo incluso parecidas frustraciones y esperanzas.

Porque en un momento como el presente, en el que la inflación audiovisual ha llegado a extremos inimaginables, la cuestión que se impone, más que nunca, es la siguiente: cómo hacer visible pintar, filmar una imagen.

Víctor Erice