Socrate (1970)
Roberto Rossellini

'Socrates' Mirrors the Platonic Touch of Rossellini

Something more than wordplay is involved when one describes Roberto Rossellini's "Socrates," which opened yesterday at the New Yorker Theater, as the great Italian director's most Socratic film, in his most Platonic style.

Although the movie was shot entirely in Spain with lots of correctly costumed extras, who walk around what look to be the freshly painted, spruced-up remains of the sets of Anthony Mann's unfortunate "Fall of the Roman Empire," it concedes no more than it absolutely must to the demands of a popular cinema that seeks access to the intellect through visual grandeur and primal emotions.

Like all of Rossellini's recent films, including the fine "The Rise of Louis XIV," "Socrates" was originally made for television (that is, European television, which is apparently a lot more adventurous than our own). Curiously enough, television's limited budgets and circumscribed physical scope, which might diminish the work of any other film director I can think of (except Godard), have given a certain freedom to Rossellini, allowing him to pursue his humanistic concerns unhampered by the temptations to indulge in conventional masquerades.

What we are now getting from Rossellini, who so moved us with the neorealism of "Open City" and "Paisan," and then pioneered Antonioni country with films like "Stromboli" and "A Voyage to Italy," is a type of teaching cinema that is not exactly stern, although it is uncompromising. It is the work of a kind of saint, whom I can admire even when I don't find him especially congenial.

The passion of "Socrates" is the passion of its subject, which, to say the least, bears very little relation to the sort of melodramatic, window-dressed passion celebrated by something like "Jesus Christ Superstar." Drawing freely from Plato's "Euthyphro," "The Apology," "Crito" and "Phaedo," Rossellini recalls the last years of Socrates's life almost entirely in terms of Socratic dialogues.

Socrates (Jean Sylvere) moves about ancient Athens surrounded by a small cloud of followers, deflating the pompus, drawing reason out of the unreasonable, defining things like piety and pity, speculating on the aspects of the soul—and infuriating the wise who refuse to acknowledge that the first step to wisdom is the acknowledgement that one knows nothing.

As the words are Plato's, so is Rossellini's style, which is straightforward, pure and serene. This offers not much opportunity for performances, in any conventional respect, or for drama, even during Socrates's trial and execution. The film is a series of rather proper, spoken tableaus that seldom erupt with spontaneity. (One exception: when Xanthippe laments the fact that Socrates is dying "unjustly," he answers with some impatience: "Would you prefer that I died justly?"

Yet there is in this fidelity—in this complete refusal to let the film come between the audience and its subject—a kind of beauty and poetry that are all but unknown in the work of any other contemporary filmmaker. Unfortunately, the film is in Italian, translated by English subtitles that don't always make a great deal of sense. However, if the film sends you back to the original texts, as it did me, it will have accomplished exactly what I suspect Rossellini intended it to do.

"Socrates" employs a minimum of cinematic techniques, and makes no attempt at characterization. We do meet Xanthippe, Crito, Meletus, Anytus and Lycon, in passing, but Plato himself, who was apparently ill during the trial (according to "Phaedo"), remains respectfully off-screen—played by Rossellini.

Vincent Canby, NY Times, November 26, 1971

Blade af Satans Bog - Páginas do Livro de Satanás (1921)
Carl T. Dreyer

Deep End (1971)
Jerzy Skolimowski

Em Deep End existe uma angustiante, seca e crua forma de tratar ou de confundir o amor, o desejo e a obsessão. Crua visualmente, coisa com grão, sem filtros, sem brilho, coisa semi-profissional ou amadora diriam os adoradores do mainstream ou dos blockbusters. Essa crueza (que se faz acompanhar por movimentos de câmara brutais, iluminação e cores idem aspas) está lá para nos mostrar que o mundo não é bonito, é feio, é cru, carrega consigo a perversidade da humanidade. Assim como o mais profundo desejo sexual também o é, cru, angustiante, frenético, obsessivo, coisa que se embrenha na escuridão da alma tão escura quanto a noite que Mike passa ao relento naquela rua do “pecado” à espera que Susan saia daquele clube nocturno. É o negro da noite que nasce na alma de Mike e que o conduz para as trevas da tragédia, o negro da obsessão e do desejo que corrompe a candura de Mike, que o mergulha na demência e na alienação quer individual quer social. É essa caminhada vertiginosa daquela alma cândida em direcção àquele gesto repentino e impulsivo, coisa de segundos, momento final, a queda de um anjo. É a perda da virgindade ou o desejo dela, dessa perda, como símbolo da mutação quer moral quer intelectual do indivíduo ou da formação do indivíduo, é o primeiro contacto com a perversidade do ser humano, com a libertinagem dos adultos (Mike tem apenas 15 anos), é o fascínio e o desejo e a obsessão a confundirem-se com paixão ou amor, é a candura do homem a dissipar-se na bravura e na iniquidade do mundo. Brutal, tragicamente brutal.

The Treasure of the Sierra Madre (1948)
John Huston

The Treasure of the Sierra Madre é tudo mas tudo o que o cinema da actual Hollywood não consegue fazer, é tudo aquilo que foi desvirtuado pela maioria da mediocridade da nata hollywoodesca, coisa implacável, feita de quimeras que o vento levará, negro como a alma dos gananciosos, dos corrompidos, a esses nada restará, nem a vida, só a demência e a morte dos risíveis, o destino que o velho Howard lhes acautela antes da ida em busca do ouro, “Sei o que o ouro faz às almas dos homens” diz-lhe a Dobbs, ele sabe-o tão bem quanto Deus que a inevitabilidade da ganância é perigosa, fatal, inglória, que o ouro que perseguem na esperança dum futuro radioso e os planos e mais planos vindouros tudo isso se quedará na mais breve erupção da demência humana, tudo se desvanecerá na ganância de quem tudo quer. Dobbs, sobretudo ele, esse homem que antes era tão íntegro, tão humano e tão cheio de companheirismo que, nem quando forçado a mendigar ou quando explorado por aquele construtor sem escrúpulos se corrompe, seria ele o primeiro a refutar qualquer futuro acto ganancioso numa (ainda) imaginável caça ao tesouro “Não seria assim comigo. Juro que não. Só ficava com o que tinha ido buscar. Ainda que houvessem $500.000...”. Mas será ele o corrompido, sim, será o ouro a encarregar-se dessa mutação, nada o poderá reverter. Desde o inicio que é ele o conspurcado, o filho da cegueira de quem tudo e nada vê mas na qual só a ausência de Howard lhe torna possível a sua comutação, o justo que se torna injusto, o corrompido da alma. É ele que mergulha nas trevas da desconfiança, das traições fantasiáveis e da mesquinhez gananciosa, na maldição do ouro que tanto menosprezou, é ele que as traz, às trevas e à negrura do mundo e da alma dos homens para os assombrar a todos, a ele principalmente que tudo faz para se embrenhar nelas. Nada disto é possível nos dias de hoje, não há nem se voltarão a fazer filmes assim em Hollywood, grandiosos, monumentais.

The Hurricane (1937)
John Ford

The Hurricane, filme do céu e da terra, do mar e do vento, do paraíso e do inferno, do amor e do ódio, da lei e da injustiça. Tudo tão implacável, os heróis da candura, da pureza e da justeza, povo pueril - os nativos, guiados pelo amor, pela conquista da felicidade, a simplicidade da vida. The Hurricane, filme-irmão do Tabu de Murnau e do The Prisoner of Shark Island, toda a razão do mundo a José Oliveira neste texto, filmes negros da negrura do ser humano, da injustiça que traz as trevas aos justos, aos bons de alma, da injustiça que os faz pecar mas lutar, resistir, que os faz fazer qualquer coisa para escapar, voltar a casa, enfrentar o mundo, fugir à cárcere, filmes-tormento que tudo arrancam das sombras, do negro das noites, da maldade do mundo que tudo faz para trazer a tragédia. The Hurricane, filme-luz e filme-sombra, do resplandecente e da escuridão, das trevas que castigam Terangi e o seu povo, ao doutor que momentos antes da tragédia apregoara a vitória sobre a morte (que ceifava a vida da mãe de Terangi) com a vinda próxima dum rebento, filme do paraíso, dos momentos de candura entre aquelas duas almas que nada de mal fizeram para ter aquele tormento, da força do bem que tudo enfrenta para no fim alcançar a paz, a felicidade, do impossível tornado possível graças ao amor. Ah, The Hurricane filme-catástrofe, filme-catarse que chega no final, do perdão que DeLaage pede à mulher para depois o dar a Terangi, da brutalidade e da efemeridade, da luz e das trevas, da injustiça e do humanismo, do ódio e do amor, da vida e da morte, da fé dos justos. The Hurricane, monumento ao cinema.

Nema-ye Nazdik - Close-Up (1990)
Abbas Kiarostami

Close-up opens to a shot of a newspaper reporter (Hossein Farazmand) fetching two police officers on a taxi to go to a house on Golzar Street. A mild mannered, unassuming man (Hossein Sabzian) is led away by the officers as the reporter goes door-to-door in search of a tape recorder for the exclusive interview. The film credits appear, and immediately, a pattern emerges: all of the characters are portrayed by themselves, and the story is based of events that actually transpired. The newspapers provide a glimpse into the chaos of the scene - an announcement on the arrest of a "bogus Makhmalbaf" - and Kiarostami (off-camera) begins to conduct interviews with the parties involved. At the courthouse, Kiarostami asks for permission to film the trial, much to the confusion of the magistrate, Haj Agha. After all, why would a director of Kiarostami's stature take interest in a trivial fraud case, when far more serious and pressing cases exist on the court docket? The film then proceeds with the trial, as the participants recount Sabzian's deception and the events that lead up to his arrest. One day, while riding on a public bus, Sabzian reads a book entitled The Cyclist by film director Mohsen Makhmalbaf. The book catches the eye of Mrs. Mahrokh Ahankhah, and Sabzian, a film lover, impulsively claims that he is Makhmalbaf. He is invited into the Ahankhah household where he begins to survey the house as a potential setting for his new film. The Ahankhah family contend that Sabzian was taking an inventory of the house in preparation for a robbery. Sabzian explains that he was merely humoring the family's seeming interest in appearing in his film: a film that he, had he the financial means, would surely make. Soon, the sad, sympathetic portrait of Sabzian's life is revealed: a poor, underemployed printer's assistant, divorced by his wife, who found confidence and self-respect in impersonating the famous film director. But is his remorse genuine, or another act designed to win sympathy from the court? Is he playing a role for the benefit of Kiarostami's camera? Sabzian's true intentions remain ambiguous until the remarkable, deeply moving scene when he meets his impersonated idol, Mohsen Makhmalbaf, in person. It is a searingly honest and intensely personal moment for the reverent Sabzian and gracious Makhmalbaf, that the question arises: are we still watching a film or real-life unfold before us? To Abbas Kiarostami, it is all one and the same phenomenon - a captured moment in the evolving document of life.

Acquarello @ Strictly Film School

The Wings of Eagles (1957)
John Ford

The Wings of Eagles é filme trágico, docemente trágico, coisa de amores interrompidos, preteridos pela paixão ao ofício, amor pela marinha que grita mais alto que o amor pela mulher. No fim nota-se algum arrependimento, a solidão que sempre o acompanhou irrompe e alcança-o por completo, sentimento de culpa que sempre o teve, por fim chega o cansaço. Filme de retornos efémeros, de patriotismo claro está, de honra, dignidade, de escolhas, do sentido de dever. Nada da negrura do The Prisoner of Shark Island ou do The Informer ou do The Grapes of Wrath, tudo tão perto de The Long Gray Line, filmes de uma vida, dum percurso, de decisões escolhas caminhos, dramas da vida, do homem. Magnífico.

Medea (1988)
Lars Von Trier

Medea é provavelmente a melhor coisa que Von Trier já fez, Medea ou Breaking the Waves, um deles, objectos tão crus, tão obscuros e tão brutais. Sim, Medea é coisa bruta, medieval, teatral, dum romanesco sombrio e obscuro, objecto duma brutalidade comprimida que explode dentro da mitologia. Medea, o mito a obra, sempre foi objecto de várias explorações nas mais variadas artes desde a pintura à escultura, do teatro ao cinema. É a tragédia de Eurípedes segundo um manuscrito de Dreyer e Preben Thomsen nunca transposto para a tela. É a sua homenagem a Dreyer o mestre como Von Trier lhe chama. Trabalha-se no mito, na versão de Eurípedes que só por si é das coisas mais cruéis e frias jamais feitas. Trabalha-se no ambiente, na obscuridade e na negrura arcaica que remete para um tempo indeterminado. Trabalha-se na mulher traída, sábia e conhecedora das artes do mal como Creonte lhe diz no meio da neblina quando a visita para a banir do país, trabalha-se na vingança, no ambiente obscuro, sombrio, ambíguo e apocalíptico que confere o “pesadelo” ou o sofrimento ou a agonia que Medeia vive após a traição de Jasão. Sabemos, quando Egeu o diz, que Jasão tudo deve a Medeia, que houve ali um acordo para o seu sucesso (quem conhece o mito sabe qual foi), que algo de terrível Medeia fez por amor a Jasão (mais uma vez quem conhece o mito sabe que ela traiu o pai, sabe que matou o irmão para Jasão alcançar o êxito). E é daí que transborda a dimensão da traição que acarretará a tragédia cruel a que assistimos no final. Medeia tudo fará (coisa que o diz a Creonte na tal cena da névoa) para se vingar de Jasão. Mas Von Trier recusa a violência, o próprio acto final de Medeia é feito na mais plena tranquilidade onde se explora sobretudo a dor dela. Aí, recusa novamente de qualquer caracterização maléfica a Medeia, tendo esta, no entanto, toda a ira do mundo a Jasão pela sua traição, ira essa capaz daquela atrocidade final.

The Prisoner of Shark Island (1936)
John Ford

"The Prisoner of Shark Island" é parecido, à superfície, muito à superfície, com os tais action movies de evasão que hoje em dia a máquina hollyoodiana ou mesmo os autores respeitáveis tentam fabricar com tanto barulho que chega a ser tristemente cómico, mas o que temos em Ford é a profundeza e a implacabilidade da verdade contra a máquina trituradora da falsa justiça e da mentira. Tudo se reverte passado o calvário, mas o traço memória fica. E Ford chega ao transcendental pois a angelical e terrível luminosidade daquele meio está em compromisso de sangue com Warner Baxter, o doutor que caiu em desgraça e que nada de mal fez, aliança-luz contra os criminosos, aliança-luz contra os que do cinema se servem como brinquedo ou, muitas das vezes pior, como audiovisual. Luz-guia. Luz-desbloqueadora. A mesma força poética que o Condenado de Bresson. Não há quem os pare, aos nobres e aos de bom coração, esses perdidos de amor, desprendidos, conciência em paz. As grades arrebentam-se, os polícias tombam-se, os tubarões vergam-se, o mar encurta-se como se encurtava e se vencia na sequência do outro mundo em que o Jon Hall de Hurricane atravessava todas as forças circundantes porque se sabia amado e com razão, momento irmão do “Tabu” de Murnau e de Flaherty, a incontrolavél e vulcânica furia da natureza domada com a força interior essa chama unica do amor pela vida todas as promessas.

José Oliveira in -