A 28 de Dezembro de 1988 – dia dos Santos Inocentes – faz cem anos que ele nasceu. «É a inocência que enche este vazio de tudo / É a inocência que cura», disse Charles Péguy – traduzido por Alberto Vaz da Silva – dos nativos desse dia, aos quais profetizou (no poema dito «Le Mystère des Saints Innocents») um percurso no «caminho das quedas» e o pressentimento dos «pântanos doentes / em clara entrega sem medida». «E àquela experiência, a vossa experiência, eu chamo / declínio e coisa perdida sem esperança.»

Falo de Friedrich Wilhelm Plumpe, que escolheu o nome de Murnau em memória de uma aventura amorosa que terá tido na cidade bávara assim chamada. Realizou 21 filmes entre 1919 e 1931, o ano em que morreu, com 42 anos, num desastre de automóvel. Ao que se diz por demasiado absorver um efebo filipino que servia de improvisado chauffer ao volante do Packard que o devia levar à estreia de Tabu, a última das suas obras. Desses vinte e um filmes, sobrevivem-lhe, hoje, 14. Vão poder vê-los – prometo desde já – nas magníficas cópias de Munique e de Patalas, em Fevereiro de 1989, na Cinemateca.

Se todos os que conheço – e apenas desconheço um – são sublimes, um há que é suserano de muitas das minhas emoções. Chama-se Sunrise, estreou em 1927 e foi o primeiro da tetralogia final, que filmou em Hollywood, onde se fixou em 1926, na esteira do fabuloso sucesso mundial de Der Letzte Mann (1924) por muitos considerado o apogeu do filme mudo.

Sunrise foi feito para a Fox, que lhe deu o que raramente Hollywood dava e não mais lhe voltou a dar: carta branca e plenos poderes. William Fox proclamava-o «o génio alemão» e dele esperava, segundo o exaustivo ensaio que a admirável Lotte H. Eisner lhe dedicou, «um filme infinitivamente culto, simbólico, ou seja, cem por cento europeu». Se a crítica se rendeu incondicionalmente, se Sunrise obteve o oscar - «melhor produção de qualidade artística» - no ano I das famigeradas estatuetas, o público não reagiu com o mesmo entusiasmo. Os dois filmes seguintes de Murnau na América (Tabu é outra conversa) foram já marcados por todos os acidentes de produção com que nesses finais dos twenties os estúdios pagavam a génios. De Four Devils (1928) não se conhece hoje qualquer cópia (é um dos muitos missing films de Murnau); City Girl (1930), também conhecido por Our Daily Bread, é uma obra quase inteiramente cozinhada nas costas de Murnau, reconhecível apenas em meia dúzia de planos.

Não reclamo qualquer originalidade na minha preferência por Sunrise. Faz agora 30 anos que os Cahiers du Cinéma, em resposta à lista dos «12 melhores filmes de todos os tempos», estabelecida, oficialissimamente, em Bruxelas, o elegeram à cabeça da sua marca de gosto, inscrevendo-o, polemicamente, como «o melhor filme de todos os tempos». Trinta anos é muito ano. Mas, se os homens dos Cahiers mataram os pais com essa lista – em 1958 tão provocante – ainda não houve filhos para os matar a eles. Muitos tentaram, é certo. Mas faltou-lhes o saber e o gosto. A coerência também. De modo que há três décadas (ou há seis) Sunrise segue sendo o apogeu de uma certa concepção de cinema: aquela em que prevalece, acima de tudo, o que um cineasta é capaz de dizer com movimentos de câmara e de corpos, com luzes e sombras, com composição e ritmo dos planos. Para os que consideram o cinema uma arte narrativa, Sunrise, sendo embora um filme admirável (tal adjectivo ninguém em seu juízo lho poderá retirar), foi ultrapassado muitas vezes antes e depois. Para os que olham um filme como uma arte plástica (o que não é sinónimo de arte visual) é muito difícil deixar de repetir o juízo dos anos 50 e 60: Sunrise é o mais belo filme do mundo.

Há outra maneira de o acharmos assim. É a daqueles que pensam – como Henry Miller pensava – que o cinema é uma arte que nasceu demasiado tarde, «precisamente no momento em que morremos». Miller dizia que ele «funciona como um eunuco, agitando um leque de penas de pavão diante dos nossos olhos sonolentos». Para quem assim pense, nenhum cineasta, como Murnau, nenhum filme como Sunrise, tornou tão sensível ao nosso olhar essa «grande curva retrospectiva orientada para o ventre», que é um dos nomes possíveis da Morte. Continuando a citar Miller, os filmes de Murnau – e Sunrise tão em especial – são a relativa compensação para o terror que a vida inspira. Quem julgar que é essa a única finalidade possível de uma obra de arte, nunca se cansará de ver Sunrise.

Sunrise, filmado embora no lago Arrowhead, é um filme implantado em décors totalmente alemães (a aldeia e a cidade foram construídas casa a casa por uma equipa germânica). Na ficha técnica, quase todos os nomes são alemães. É uma adaptação da novela de Herman Sudermann (1857-1928), Viagem a Tilsit, que figura na colectânea Histórias Lituanas. Americanos, no filme, quase só actores.

Os protagonistas – Janet Gaynor e George O’Brien – eram, então, celebérrimos. Mas Janet Gaynor – a Indre de Sunrise – com a cabeleira loura postiça, é a mais letal visão das virgens germânicas. A mais mozartiana das stars, «oiseaux si tous les ans», com pintas nos olhos e a colecção de saleiros, sorriso imenso nas bocas do corpo, é a imagem, aparentemente louçã e distantemente doentia, que emerge de um fundo muito antigo, esse que gerara as Carlotas de Goethe e as jungfrau de Schiller. Só quem lhes ignora a pele e o perfume se pode sentir não ocultamente comovido. Homo americanus, actor de Ford, George O’Brien foi dobrado ao peso do próprio corpo para «representar com as costas». Dele, fica sobretudo o volume, a massa (diz-se que Murnau lhe meteu 10 kg de chumbo nos sapatos para obter a imagem de gorila, pernas afastadíssimas). Entre o casal – casal campónio – interpõe-se, vampiro ávido, Margaret Livingstone, bicho da terra vil e não pequena, rastejando como a serpente bíblica, muito semelhante a Louise Brooks.

Mas se, no conto, a vertente naturalista domina, no filme tudo é mais poético para ser mais verdadeiro. Sudermann seguiu uma exposição clássica: a vamp seduziu Ansass (George O’Brien) e juntos congeminaram matar Indre, no regresso do passeio a Tilsit, a cidade que ela tanto queria conhecer. É durante essa visita que Ansass, comovido pela ingenuidade e confiança da mulher, se arrepende do plano, de que jamais Indre se apercebe. Mas, no regresso, espera-os mesmo uma tempestade. O barco vira-se, como fora desejado, mas é Ansass quem morre para salvar a mulher.

No filme, pelo contrário, é na viagem de ida e não na de volta que Ansass tenta matar Idre. E nessa espantosa sequência no lago (mais tarde imitada, por tantos, de Sternberg a Stevens) Indre percebe as intenções do marido e foge-lhe apavorada, num eléctrico irreal que conduz do lago à cidade. Entre travellings – nunca vimos tão belos – Ansass persegue-a para lhe dizer da sua culpa, do seu medo, da sua vergonha. E quando chegam à cidade, aquele homem que queria matar aquela mulher, aquela mulher que sabe que aquele homem a queria matar, esquecem a morte para redescobrir o amor e, como duas crianças, perdidamente se reapaixonam, irmanados na mesma inocência nova. A chuva os baptizará.

Como crianças cansadas e felizes regressam ao barco e ao lago. A tempestade é a última maldição. Indre cai à água e Ansass julga-a morta. O milagre final é o único desfecho possível para este filme de milagres e de renascimentos. Sunrise significa exactamente isso. Descobrir uma linha de fuga (o eléctrico) e um espaço mágico (a cidade). Então, tudo pode começar de novo, maravilhosamente de novo. Voltando a Péguy: «A criança é grande e o homem é nada / vazio como um tonel vazio ou como um grande fruto despejado / É assim, diz Deus, que a vossa experiência cabe em mim.»

João Bénard da Costa