22 de novembro de 2013


Mary of Scotland, do grande, do maior dos maiores, John Ford, é mais um dos seus grandiosos filmes, um brutal arremesso ou petardo de sombras e da terrífica história da rainha da Escócia, coisa tão trágica quanto shakesperiana, tão glorificante e tão sombria quanto macbethiana, as trevas da corrupção e da perfídia tantas vezes mencionada pela Mary de Hepburn, interpretação tão magnífica e tão estonteante quanto a de Fonda no seu Young Mr. Lincoln, brutalidade da acção e da comoção das teias e da viscosidade da sede de poder, tragicidade e escuridão que assola a tela em busca da mais terrífica e da mais maquiavélica das falsidades que outrora condenaram e mataram alguém, Mary of Scotland expugnada e atraiçoada, lançada às feras no seu próprio reino desde logo condenado e ainda mais mergulhado no fatalismo do destino traçado pela sua grande escolha errante, um rei que mais parecia rainha, a renúncia ao amor em detrimento do trono, ainda que um filho daí resultasse, o amor vencerá mesmo no centro das trevas e da morte. Hepburn e as sombras do seu calvário, e a luz que ilumina o seu rosto, que brilha na mais bruta das expressividades, coisa tão lancinante ou tão pungente e tão feroz quanto as da Falconetti da Joana D’Arc do Dreyer, rugosidade das imagens, implacabilidade do olhar, dos trovões da ferocidade e da cólera de Deus. Mary of Scotland, negro como as mais negras tragédias shakesperianas, como o Hurricane ou o The Prisoner of Shark Island, é Ford a transcender-se e a verter-se pelas imagens e pelas sombras das trevas que condenaram Mary Stuart of Scotland. Monumento único, grandiosidade total.

25 de outubro de 2013

Canyon Passage - Jacques Tourneur (1946) *****
I Vitelloni - Federico Fellini (1953) *****
Il Bidone - Federico Fellini (1955) ® *****
Kapò - Gillo Pontecorvo (1959) *****
The Comancheros - Michael Curtiz (1961) *****
Seppuku - Masaki Kobayashi (1962) *****
My - Artavazd Peleshian (1969) *****
Shoah - Claude Lanzmann (1985) *****
Da hong deng long gao gao gua - Zhang Yimou (1991) *****
Wu ming zhe - Wang Bing (2009) *****
Molière - Léonce Perret (1909) ****
Rancho Notorious - Fritz Lang (1952) ****
Ulisse - Mario Camerini e Mario Bava (1954) ****
Kwaidan - Masaki Kobayashi (1964) ****
Ercole Alla Conquista Di Atlantide - Vittorio Cottafavi (1961) ***
Submarino - Thomas Vinterberg (2010) ***
Flukt - Roar Uthaug (2012) **

2 de setembro de 2013

Going My Way - Leo McCarey (1944) *****
The Last Frontier - Anthony Mann (1955) *****
Man Of The West - Anthony Mann (1958) *****
Blokada - Sergei Loznitsa (2006) *****
Western Union - Fritz Lang (1941) ****
Railroaded - Anthony Mann (1947) ****
Cimarron - Anthony Mann (1960) ****
The Flame and the Arrow - Jacques Tourneur (1950) ***

8 de agosto de 2013


Solidão…

É da solidão e talvez da mágoa e da amargura, não só dos caminhos como das escolhas da vida, que resulta uma certa empatia ou até cumplicidade do olhar, principalmente do olhar, daquelas personagens de “las acacias”, coisa que mais que um road-movie é uma road para o recomeço daqueles dois, coisa que nasce do (tal) olhar daquela bebé. Austera ou não, a viagem serve como contraponto não só para o olhar social de quem vai em busca de um futuro melhor mas para o tal olhar de quem descobre no outro um possível recomeço, coisa primordial que o filme quer transmitir, o ponto de partida para um hipotético recomeço. Não me parece que se fale ali de amor, ou que o haja, talvez de afecto que cresce com os tais olhares desconfiados que a pouco e pouco se vão desarmando e acalentando, começa na distância e na frieza para acabar na proximidade na ternura e na entreajuda, parece-me mais do desejo de fugir à solidão, do querer assentar, é o bebé que serve de veículo para esse aproximar, para o tal recomeço. Falo na solidão de ambos mas é a Rubén a quem ela mais pesa e assombra, o tal que não vê o filho à oito anos, ela é o lado oposto, é como se fosse um espectro da mãe do filho de Rubén, aquele olhar da bebé é como um pedido de protecção para Rubén, é o apelo que o olhar transmite, o desejo de lhe dar um pai, de o ser como o não foi para o seu filho, o tal recomeço, uma certa remissão ambicionada…

Realismo…

Distante do neo-realismo italiano ou do realismo dos Dardenne ou da nova vaga romena ou do grego Angelopoulos e sim próximo do seu compatriota Alonso onde se pretende registar o momento, simplicidade realista, Pablo Giorgelli em las acacias implode toda a desconfiança do ser humano no olhar de cada um deles, vai esmorecendo perante a liquidação da solidão vivida, busca-se por uma vida melhor mas aquilo que de imediato se encontra é o tal recomeço que renasce no olhar e nos pequenos gestos de Rubén que, mais que qualquer desejo carnal que possa possuir, é o olhar cândido e doce daquela bebé que o aquece e o desarma por dentro. Assim, o realismo, que envolto na lentidão e na simplicidade da narrativa, é tão seco quanto os verões mais secos do mundo e foge como o diabo foge da cruz do aspecto social (ainda que parta dele) para imergir no interior das suas personagens, pauta-se pelos gestos e pela jornada que parte da fronteira do Paraguai com destino a Buenos Aires e finda no apego e na compaixão e na reconstrução (ou na sua possibilidade) dum futuro radioso.

2 de agosto de 2013

Liliom - Fritz Lang (1934) *****
Some Came Running - Vincente Minnelli (1958) *****
O Pagador de Promessas - Anselmo Duarte (1962) *****
las acacias - Pablo Giorgelli (2011) *****
The Sting - George Roy Hill (1973) ****
South of the Border - Oliver Stone (2009) ****
Philadelphia - Jonathan Demme (1993) ® **
Hiljaisuus - Sakari Kirjavainen (2011) **


® Filmes revistos

28 de julho de 2013

(...)
Minnelli himself explained the inspiration for the scene’s visual style in this way: “I decided to use the inside of a juke box as my inspiration for the settings… garishly lit in primary colors.” (2) His comparison is fitting for, along with the vibrant look of technicolor cinema, the jukebox captures that side of the American 1950s caught up in a loud kitsch, a visual display that proudly proclaims a showiness that verges on vulgarity. If a common cliché of the 1950s imagines the period as one of bland conformity, in contrast a whole series of pop phenomena – from the jukebox (and the splashy music contained therein) to the cinema to pastel fashions to overlarge cars with razor blade-like tail fins to the shimmer of Jell-O and so on – remind us of everything excessive in the decade; of everything, indeed, that exceeds bland middle-class propriety. In fact, much of the narrative of Some Came Running has to do precisely with the dominant culture’s wish to uphold norms of respectability, and in this sense the carnival scene shows how everything that this culture seeks to repress comes bubbling to the surface to explode in wildly dramatic fashion. It is particularly appropriate that Some Came Running was shot in CinemaScope for this widescreen process would seem well-fitted to an explosive spectacularity that threatens to spill off the screen in the sheer bigness of its effects.

But Some Came Running is also notable for a dramatically effective, if less showy, use of the widescreen format to capture subtle permutations in the interpersonal relationships of its central characters. In fact, Some Came Running connects the spectacular level in its broad depiction of a general condition of Americana to a more intimate level centered on the melodrama of a few select figures: the film’s chronology parallels the gradual preparations for the fair with the slow progression of Dave’s own narrative trajectory. To underscore this trajectory, the film uses compositional strategies of widescreen to contrast Dave’s initial emotional limitations and the growth he finally is capable of. In particular, in several scenes of the film, widescreen composition serves as a signal of Dave’s inability to open up to others, to let emotional engagement with other people into his life, and to even notice such people from within the protective space he has built up around himself.

Take, for instance, the very beginning of the film: the widescreen positions and isolates Dave in the long horizontal shape of the bus bringing him back to his hometown and it is only late in the scene that we (and then Dave) remark the presence of the forgotten Ginny in a seat behind him. Likewise, in one of the many scenes in which Dave gathers in a bar with his newfound gambling partner Bama (Dean Martin), Ginny remains unnoticed, way off in the back and side of the frame, until she insinuates herself into Dave’s presence. Ginny is rarely on the same plane as Dave, on a level spatial relationship with him. In contrast, as befits the Rat Pack masculinist ideology in which women are only accessories and men’s fundamental relationship is to their male pals (with whom there is always the distance of cool professionalism), Dave and Bama are often pictured side-by-side, two buddies engaged in playboy-culture pursuits, as when they sit at tables gambling.
(...)

2 de julho de 2013

Saikaku Ichidai Onna - Kenji Mizoguchi (1952) *****
Barravento - Glauber Rocha (1962) *****
Ostře Sledované Vlaky - Jiří Menzel (1966) *****
Polustanok - Sergei Loznitsa (2000) *****
V tumane - Sergei Loznitsa (2012) *****
Pale Rider - Clint Eastwood (1985) ® ****
High Plains Drifter - Clint Eastwood (1973) ***
Captive - Brillante Mendoza (2012) ***
Shik - Bakhtyar Khudojnazarov (2003) **
Life of Pi - Ang Lee (2012) *


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6 de junho de 2013

Stars in My Crown - Jacques Tourneur (1950) *****
Le Notti Bianche - Luchino Visconti (1957) ® *****
E la nave va - Federico Fellini (1983) ® *****
Les Miserables - Richard Boleslawski (1935) ****
Berlin Express - Jacques Tourneur (1948) ****
Michael - Markus Schleinzer (2011) ****
Atmen - Karl Markovics (2011) ***
Fasle Kargadan - Bahman Ghobadi (2012) ***
Reality - Matteo Garrone (2012) **


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1 de maio de 2013

The Wind - Victor Sjöström (1928) *****
Mildred Pierce - Michael Curtiz (1945) *****
Tempo Di Viaggio - A. Tarkovsky e Tonino Guerra (1983) ® *****
Jagten - Thomas Vinterberg (2012) ****
U me dobrý - Jan Hřebejk (2008) ***
Les Neiges Du Kilimandjaro - Robert Guédiguian (2011) ***


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11 de abril de 2013


Velhice solitária…

Primeiro McCarey visto, deslumbramento total. “Make Way for Tomorrow”, como as tais palavras dum sábio citadas no primeiro minuto do filme, “honra o teu pai e a tua mãe…”, é filme que busca a gratidão (ou a reclama) dos filhos pelos pais, ainda que chegue ao fim sem a encontrar... e não há filme mais doloroso e mais lancinante para com a velhice que este (excepto os grandes Ozus), não há filme mais brutal e mais negro (de tão tristíssimo que se prenuncia) na procura da retribuição ou da equidade do amor ou do carinho ou do afecto dos filhos pelos pais, isto porque alcançamos o final e percebemos que não a há, que a velhice se augura solitária e ingrata. Não há redenção possível, respeita-se e segue-se; como um caminho por onde seguir adiante seja inevitabilidade das inevitabilidades, coisa da lógica e da lei da vida; a amargura da velhice e a rejeição máxima a que se cola a ingratidão e a frívola compaixão e a falta de dignidade humana daqueles filhos a quem os pais são o maior dos maiores dos estorvos do mundo.

Separação…

Se há coisa que “Make Way for Tomorrow” tem, é a tal brutalidade e a tal negrura de toda a temática abordada. Além da velhice e da solidão a que o casal da película está destinado, McCarey vai mais longe e separa-os, arranja um problema financeiro ao qual lhe dá um sentido social (tudo derivado da Grande Depressão) e despeja o casal da sua casa de sempre para, ingratos e desnaturados, os filhos os separarem com a desculpa da vida e do espaço limitado em suas casas. É nesse contexto da separação do casal que o caos e a desumanidade e toda a negrura que vem da tristeza mais melancólica de todos os mundos se colocam e desabam toda a estabilidade familiar que outrora os suportou (à família), a estabilidade que educou e criou aqueles filhos que, agora, casados e dispersos por aquela América das grandes cidades, votam e destinam os pais a uma humilhação e a uma vil "mendigação" pelo lar dos seus filhos… e se há coisa que “Make Way for Tomorrow” reclama é a dignidade do ser humano, e por isso aquela mãe prefere ir para o lar do que continuar a estorvar os filhos, se há coisa que existe é a inexorabilidade da vida, da velhice, é o futuro incerto daqueles velhos separados pela leviandade e pela futilidade dos seus.

Nostalgia…

Ao reencontro surge a inevitabilidade das memórias do que não volta, surge a nostalgia dum passado que, após estes anos todos, se revela ser ainda o presente, tudo mudou mas ainda assim algo perdura e se mostra imutável, o amor deles, coisa que, e a maior descoberta daqueles dois velhos abandonados e distantes é a de que o maior bem (e ao contrário do que se possa pensar) que um e o outro têm é o amor entre eles, pois os filhos, esses, nada fazem para os honrar, os filhos, que outrora eram tudo o que de melhor possuíam, tudo fazem para os enxotar e afastar das suas vidas, como se aqueles velhos, que tudo deram e toda a vida lhe deram, fossem agora coisa dispensável e descartável. É essa negrura e coisa terrífica que se assinala como verdade absoluta, os filhos crescem e partem, formam eles próprios a sua família, deixando aqueles que os criaram ao abandono e ao destino da velhice. Por isso no final fica a nostalgia, ainda que curto, o reencontro, tão pungente quanto as mais pungentes tragédias gregas, é ainda assim oportuno e fortuito para os dois velhos solitários reencontrarem o amor na nostalgia do passado, nas mágoas e no calvário do presente e na incerteza do futuro.

2 de abril de 2013


“La Pivellina”, primeira ficção dos documentaristas Tizza Covi e Rainer Frimmel (tal como o russo Loznitsa que se aventurou também na ficção com o seu “Schastye moe” - e o último “V tumane” é dos filmes que mais anseio ver), é objecto tão realista quanto directo, tão lúcido e tão ternurento quanto brutal e frio, coisa que parte duma certa herança (que à medida que se desenvolve foge dela a "sete pés") do neo-realismo ou, se quisermos trazer o documental à baila e atribuir-lhe esse tal realismo que se procura em todo o filme, e dum olhar da câmara à mão (ou de restícios do Dogma 95 se assim o quiserem chamar), abstido de qualquer virtuosismo, perto da crueza e da rudeza, tudo pelo realismo, para contar uma história de afecto e de amor conquistado por uma criança abandonada encontrada por uma circense de meia-idade que nunca pôde ou nunca quis ter filhos. Passa-se todo o tempo à espera da mãe da criança (porque esta é mais uma boca para alimentar e um fardo para carregar) para no final carinho e apego gritarem mais alto e lamentarem, e lá no fundo reclamarem, a iminente ida da pequena Asia.

1 de abril de 2013

Four Sons - John Ford (1928) *****
Make Way for Tomorrow - Leo McCarey (1937) *****
Wuthering Heights - William Wyler (1939) ® *****
The Sun Shines Bright - John Ford (1953) *****
La Morte Rouge - Víctor Erice (2006) *****
The Sandpiper - Vincente Minnelli (1965) ****
Film d'amore e d'anarchia, ovvero 'stamattina alle 10 in via dei Fiori nella nota casa di tolleranza...' - Lina Wertmüller (1973) ****
La Pivellina - Tizza Covi e Rainer Frimmel (2009) ****
Stalingrad - Joseph Vilsmaier (1993) ***
The Town - Ben Affleck (2010) ***
To Rome With Love - Woody Allen (2012) ***
Django Unchained - Quentin Tarantino (2012) ***
Whisky Galore - Alexander Mackendrick (1949) **


® Filmes revistos

25 de março de 2013

“The Sandpiper” de 65 de Minnelli, com todo o glamour e toda a beleza e toda a sensualidade que o par da época Taylor e Burton resplandeciam no grande ecrã não é mais do que a mais pura dissertação sobre o desejo e sobre a atracção dos opostos, crente e não crente, cristão e ateu. Daí resulta a relação e a infidelidade que acima de tudo, no final, ensina aos dois amantes que afinal não tinham “o rei na barriga”, que afinal não eram detentores de toda a sabedoria, aprende-se que até morrer está-se sempre a aprender.

20 de março de 2013

"Ford remade The Sun Shines Bright from his 1934 film Judge Priest with Will Rogers first playing the role that Charles Winninger assumed nearly twenty years later. Set during 1905 in Fairfield, Kentucky and derived from three short stories by Irvin S. Cobb, Ford’s later film explores possibilities that he also presents in his earlier post-World War II workssuch as My Darling Clementine (1946), Fort Apache (1948) and The Searchers (1956). The little-known and underappreciated The Sun Shines Bright, however, poses a striking vision of Ford’s post-war concerns. Such a vision, as Ford makes clear, does not occur beyond the context of very human ambiguities. It sheds light on complicated personal and historical relationships, the harm of local secrets, and the limits imposed by those same ambiguities on even the most well-meaning of communal desires. Even with those limitations and almost 60 years on, The Sun Shines Bright still portrays a type of open-ended concern within the American experience. Such openness, in turn, invites an American self-examination that has yet to fully occur. Extending such a call through the prism of race, certainly America’s central issue at the time of the film’s release, only heightens the power of the film’s still-existing invitation."

in senses of cinema - John Ford’s The Sun Shines Bright and the Search for a Moral Order

7 de março de 2013

O mais importante é a negrura do filme, o ambiente negro e todo o lado sombrio e obscuro que Visconti nos mostra, são coisas da matéria que transmitem não só o horror como a amargura do homem, confinamento quase total às sombras e à escuridão da solidão, “Gruppo di Famiglia in un Interno”, que tal como “Il Gattopardo” busca tanto a aristocracia como a solidão e a rigidez e a firmeza dum homem, é filme de coisas obscuras e obsessivas, da escuridão e do isolamento da alma, do acomodamento dum velho à “segregação” e à solidão. E nessa negrura que aquele velho professor resignado e refugiado se envolve dia após dia irrompe o burlesco e a vivacidade não só da jovialidade como da leviandade, coisa que ainda assim Visconti parece dignificar e capaz de ser alternativa à obscuridade e à amargura da solidão, é da leviandade que a jovialidade e sobretudo a sociabilidade é alcançada, sejamos sinceros, aquela gente nada deve à moralidade ou à lealdade, antes sim à podridão do capitalismo e da alma que tudo corrompe.

Mesmo assim Visconti quer reprimir a solidão, nada mais há que se lhe assemelhe e por isso todo aquele “circo” montado por aquela gente é um escape e um libertar do solitário e do refugiado ser que há no professor. Aos poucos vai-se agradando da ideia de serem uma família, ou pelo menos uma certa curiosidade, aos poucos porque o que eles - Konrad e a marquesa e a filha e o seu namoradinho - são, barra-lhe a sua abertura e a aceitação total, o desprezo que sente por eles vai-se diluindo numa certa solidariedade e num forte desejo de paternalidade para com Konrad. O espaço é tudo, assim como a escuridão da reclusão do velho professor, é o seu espaço que vai sendo invadido, tumultuado, deformado rumo ao caos. Transformação total, o tal acordar dum sono profundo (como a morte).

5 de março de 2013

As coisas mais acertadas sobre Django estão aqui e aqui

3 de março de 2013

Detour - Edgar G. Ulmer (1945) ® *****
Meitô Bijomaru - Kenji Mizoguchi (1945) *****
Belle de Jour - Luis Buñuel (1967) ® *****
Gruppo di Famiglia in un Interno - Luchino Visconti (1974) *****
Ariel - Aki Kaurismäki (1988) *****
Peyton Place - Mark Robson (1957) ****
The Last Temptation of Christ - Martin Scorsese (1988) ® ****
Der Untergang - Oliver Hirschbiegel (2004) ® ****
Apocalypto - Mel Gibson (2006) ® ****
Halloween: Resurrection - Rick Rosenthal (2002) Ÿ


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10 de fevereiro de 2013

Também esse era um momento no qual Comolli tirou o manifesto do cinema pobre. Achas que é possível um cinema pobre? E também, seguindo por ali, que implica para o próprio cinema, como linguagem ou como produto, ser pobre? E que ganharia o cinema sendo pobre?

Pobre não é uma palavra boa. Eu sou mais como o meu amigo Straub que só fala do luxo e da riqueza. O cinema verdadeiramente luxuoso é o cinema que nós fazemos hoje em dia, não há qualquer dúvida sobre isso. O grande luxo sou eu. Eu faço exactamente o que quero com as pessoas com quem quero, com completa liberdade. Está implícito desde o princípio que não vamos comprar apartamentos, piscinas, carro, etc. Ninguém pensa nisso, não, não pensamos nisso. Pensamos em viver, continuar a viver é suficiente. Agora, em razão ao trabalho que fazemos, a absoluta liberdade é luxo, no sentido em que não nos sacrificamos com nada. É o que te digo, se nos sentimos indispostos, não filmamos; se nos sentimos deficientes dalguma maneira, se eu sinto que não tenho energia posso parar. E esse é um luxo que o cinema não tem, não pode parar. Eu acho que parar máquinas aí é um luxo. Porque, apesar de eu gostar muito que o cinema seja uma rotina, que continue o que já existiu, acho que quanto mais ele for próximo da vida das pessoas, do autocarro, do bus, sabes?, do trabalho humano, dos horários humanos, das estações do ano, das chuvas, do vento, etc., quanto mais próximo for disso, melhor ele será. Apesar de tudo, podemos para-lo quando quisermos e o cinema nunca pode parar, como os mercados, não? Não podem parar. E eu paro, eu paro. Eu posso não fazer um filme e não faço. A minha admiração se calhar por pessoas como o Erice ou outros é mais por não fazerem. O Erice, por exemplo, que tem a coragem de não fazer certos filmes. Ontem falava com ele sobre isso. E ele tem a coragem de não avançar para um filme que acha que já está feito, que não é preciso, que não é necessário, para o qual não tem a energia necessária, percebes? Isso é muito mais importante do que voltar a fazer No Quarto…

Pedro Costa

1 de fevereiro de 2013

An American In Paris - Vincente Minnelli (1951) ® *****
Rio Bravo - Howard Hawks (1959) ® *****
Fail-Safe - Sidney Lumet (1964) *****
The Hill - Sidney Lumet (1965) *****
Louis Lumière - Eric Rohmer (1968) *****
Baisers Volés - François Truffaut (1968) *****
The Greatest Show on Earth - Cecil B. de Mille (1952) ****
La Pianiste - Michael Haneke (2001) ® ****
J. Edgar - Clint Eastwood (2011) ****
Barbara - Christian Petzold (2012) ****
La source des femmes - Radu Mihaileanu (2011) ***
Righteous Kill - Jon Avnet (2008) ® *


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27 de janeiro de 2013

O olhar de Christian Petzold em “Barbara”, ainda que imerso no exílio do passado, é acima de tudo resignado embora um resignar esperançoso, sobretudo no amor ou nas relações amorosas. Ali tudo transpõe o político mesmo que a apatia que daí resulta seja plena. O mais importante é o tempo, que, ainda que viva no passado, fale do futuro e duma analogia actual. Mas não se pense que o politiquismo ocupe o espaço que o conformismo abrange, “Barbara” é filme dum país em que o passado ainda assombra, quase como Loznitsa fez em “A Minha Alegria” (diferindo na claridade e no calculismo de que Petzold não abdica), mas dum país que procura respostas e soluções para a frieza e vergonhosa história do passado. É por isso que Barbara nos irrompe quase como uma heroína no meio daqueles renegados todos, revolucionária que abdica da sua própria liberdade em detrimento da liberdade daquela miúda em constante martírio, mulher cheia de compaixão e de humanismo, coisa altruísta. Em “Barbara” surge-nos a aceitação do exílio e sobretudo a esperança num futuro radioso desse exílio, exílio esse que embora nos fale do passado nos surge como pleno no presente e no futuro.

1 de janeiro de 2013

The Birth of a Nation - David W. Griffith (1915) ® *****
Le Tempestaire - Jean Epstein (1947) *****
The Fugitive Kind - Sidney Lumet (1959) *****
The Night of the Iguana - John Huston (1964) *****
A Countess From Hong Kong - Charlie Chaplin (1967) *****
Herz aus Glas - Werner Herzog (1976) *****
Se7en - David Fincher (1995) ® *****
Holy Motors - Leos Carax (2012) *****
Judith of Bethulia - David W. Griffith (1914) ****
Unconquered - Cecil B. DeMille (1947) ****
Man on Wire - James Marsh (2008) ****
Go Get Some Rosemary - Ben e Joshua Safdie (2009) ****
Sangue do Meu Sangue - João Canijo (2011) ****
Jodaeiye Nader az Simin - Asghar Farhadi (2011) ****
Go Go Tales - Abel Ferrara (2007) ® ***
The Hunted - William Friedkin (2003) *
Shooter - Antoine Fuqua (2007) *


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