Vozvrashcheniye – O Regresso (2003)

Um filme de Andrei Zvyagintsev

Se pensarmos num filme como simples objecto de pura diversão, então tanto nos faz ver um filme como uma novela ou como os programas televisivos. Pura diversão, para quem se diverte com tais produções quer cinematográficas quer televisivas. Mas se pensarmos num filme como uma obra, como um produto de reflexão em determinada linha do pensamento humano, aí teremos cinema a sério. E é isto que Zvyagintsev faz com “O Regresso”. Obra de extrema importância nos dias que correm, “O Regresso” trata do relacionamento. Um pai ausente volta a casa e decide levar os dois filhos para uma viagem que supostamente duraria dois dias onde o principal objectivo seria o de cimentar a relação pai/filhos e recuperar o tempo perdido. Portanto, desde logo nos apercebemos que Zvyagintsev reflecte na ausência, na procura de uma recuperação da figura paternal. E logo na noite que precede a chegada do pai somos confrontados com a diferença de atitudes dos dois irmãos. Andrei (Vladimir Garin) deseja ser aceite, agradar ao pai, enquanto Ivan (lvan Dobronravov) é o oposto, o rebelde, o indisciplinado, rancoroso e sobretudo confuso em relação ao pai. Quem é ele na verdade? O que faz? O que quer de nós ao fim de doze anos de ausência? Perguntas que fazem com que Ivan adopte uma postura rebelde e desafiadora para com o pai. E logo quando chegam a casa, mesmo antes do jantar onde o pai, frio e distante, lhes comunica que irão viajar no fim-de-semana, mesmo antes dessa noite onde nos apercebemos das diferentes posturas face ao pai, logo aí após o irem espreitar ao quarto eles correm para o sótão e procuram num baú uma fotografia antiga com a finalidade de comprovarem a veracidade do facto, é o nosso pai. A própria conduta do pai leva a esse conflito de pai e filho, a tentativa rígida e dura que o pai tenta adoptar perante os filhos leva a essa atitude rancorosa e rebelde de Ivan, leva ao acordar de uma amargura adormecida provocada pela ausência dessa figura paternal. Mas esta figura paternal que se revela dura, ríspida e fria tem no fundo o devido amor de um pai pelo filho. Tem sobretudo nas suas acções o objectivo de fazer deles homens, capazes de enfrentar o mundo. Este pai que retorna ao fim de doze anos quer essencialmente começar de novo. E Ivan sofre acima de tudo de falta de afecto. A história que desde o início se prevê trágica desenvolve-se sob um minimalismo brilhante e contemplativo que faz lembrar Tarkovsky.
E por falar em Tarkovsky, desde o início que descobrimos a sua influência, o seu naturalismo, o seu minimalismo, o seu caos desolador de “Stalker” e de “Solyaris”, a sua contemplação pela beleza paisagística. Depois há o rigor estético, a beleza de Sokurov. E há Tarr em determinados planos, há Hitchcock no ambiente claustrofóbico que se vai criando ao longo da obra e há Ozu no enquadramento da câmara.
Zvyagintsev cria simbolismos e evoca Dante e a sua “Divina Comédia” na viagem dos dois irmãos pelo lago (simbolizando o rio do esquecimento de Dante). E “O Regresso” lembra Dostoyevsky e a sua derradeira obra “Os Irmãos Karamazov”, porque até no Ivan está a semelhança, na sua amargura para com a vida, na sua constante rebeldia e rancor, na relação com a morte do pai e na culpa moral que resulta da tragédia. E de novo a semelhança com Tarkovsky na procura da fé, no simbolismo das imagens.
Zvyagintsev quer essencialmente reflectir no peso psicológico e moral que aquela ausência causou em todas as partes envolvidas. A consequência da ausência, a tentativa do recomeço, o relacionamento resultante dessa ausência. Obra-prima.

Vi-o ontem e estou sem palavras. Grande filme.

Battleground (1949)

Um filme de William A. Wellman

El Sol Del Membrillo (1992)

Um filme de Víctor Erice

La idea que sustenta este proyecto cinematográfico es muy sencilla. Consiste, sobre todo, en la captación de un acontecimiento real: la pintura y el dibujo de un árbol.
A propósito de este hecho, algunas de las cuestiones más elementales que, de manera inmediata, se pueden plantear son las siguientes: quién es el artista, qué es lo que pinta, y cómo lo hace.

La película ofrece pronta respuesta a estas demandas: el artista se llama Antonio López, y pinta con un estilo que, basado en la exactitud, puede denominarse realista un membrillero que ha plantado en su jardín.

Pero lo hace, y éste es un detalle fundamental, ante un equipo de cine, provisto de una cámara y un magnetófono, que trata de recoger las imágenes y los sonidos de este suceso.

Es así como, en este caso, la pintura y el cine entran en relación.

Una relación que aquí supone la renuncia explícita a cualquier forma previa de fabulación y dramaturgia, incluso a la que podría elaborarse a partir de los datos más significativos de una biografía. Pero que, además, igualmente prescinde del ejemplo, ya tradicional, que constituyen los denominados documentales de Arte; es decir, aquellas películas que utilizan la obra pictórica para los fines de una síntesis cinematográfica.

Especie de diario elaborado a partir de la captación directa de los hechos (todas las personas que aparecen en las imágenes se representan a sí mismas, y lo que dicen les pertenece), El sol del membrillo trata, más bien, de buscar una relación menos evidente entre la pintura y el cine, observados ambos en lo que tienen de instrumento de captura de lo real; es decir, como formas distintas de llegar al conocimiento de una posible verdad.

A lo largo de este siglo, los pintores y los cineastas no han dejado de observarse, quizás porque han tenido, y siguen teniendo, más de un sueño en común -entre otros, capturar la luz-, pero, sobre todo, porque su trabajo obedece, como señaló André Bazin, a un mismo impulso mítico: la necesidad original de superar el tiempo mediante la perennidad de la forma; el deseo, totalmente psicológico, de reemplazar el mundo exterior por su doble.

La fotografía primero, y el cine después, explican en cierto modo algunos de los aspectos más sustantivos de la evolución de la pintura moderna. Con su aparición, estas dos invenciones provocaron una mutación profunda del estatuto de la imagen, de su producción y consumo, que se ha extendido hasta nuestros días.

Ampliando extraordinariamente el horizonte de esa mutación, la televisión y el vídeo han tomado el relevo precipitando la crisis del cine, su conciencia de la propia caducidad. Acaso por todo esto, la pintura y el cine contemporáneos transitan por más de un territorio común, compartiendo incluso parecidas frustraciones y esperanzas.

Porque en un momento como el presente, en el que la inflación audiovisual ha llegado a extremos inimaginables, la cuestión que se impone, más que nunca, es la siguiente: cómo hacer visible pintar, filmar una imagen.

Víctor Erice

Battle of The Bulge (1965)

Um filme de Ken Annakin

PEOPLE do forget--but, of course, it has been 21 years this month since the last, desperate, almost calamitous breakthrough of the German armies in the Ardennes sector in World War II. That was the large-scale offensive known as the Battle of the Bulge. And 21 years is a long time for people to bear in mind what a shocking, terrifying, agonizing engagement it was.

Especially is it a long time for certain types in Hollywood--those who are inclined to make movies about historic happenings so they will be spectacular rather than true--to maintain a sense of reality and, indeed, a sober regard toward a large military engagement that has the makings for a huge war spectacle.

That is the fairest explanation for "Battle of the Bulge," a large, noisy, almost three-hour picture of some of the things that supposedly happened in the Ardennes, whipped up in color and Cinerama for Warner Brothers under the direction of Ken Annakin and put on last night at the Warner Cinerama Theater.

We might forgive a certain amount of fictionizing in its highly personalized plot, which has to do, in the main, with the encounters of particular elements of the American forces with an oncoming German panzer brigade in just the northern stretch of the Ardennes sector.

We might accept the romantic suggestion that it was the independent reconnoitering and detective work of a lonely American lieutenant colonel -- whom Henry Fonda plays as though he was a pal of Bill Mauldin's cartooned Willie -- that discovered the unbelievable fact that the Germans, who were assumed to be beaten, were about to launch a lightning counterattack.

We might accept the arrogance of Dana Andrews as a colonel who ridicules the thought, and the implication that Robert Ryan as the general at Ambleve, to whom Mr. Fonda reports, is in tactical command of all the bulge. We might concede, for dramatic convenience, that the total assault hinges upon the confrontation of Mr. Ryan's forces with the brigade of German tanks, led by Robert Shaw. And we might tolerate a lot of customary soldier-boy heroics on the part of George Montgomery, James MacArthur. Charles Bronson and Telly Savalas as the usual wheeler-dealer "sarge."

These are all familiar devices and characters in modern war films, not unlike some of those presented in such creditable ones as "The Longest Day" and the old "Battleground," which was by far the best picture made about the Battle of the Bulge.

What is offensive about this picture--and offensive is the word--is the evident distortion of the material and of history to suit the giant Cinerama screen. It is the crude alteration of conditions and tactics during the German breakthrough to provide the wide-screen cameras with mammoth spectacles.

For instance, it is the removal of the heavy fog that actually made it possible for the Germans to carry on their tank attacks without fear of retaliation from the air. Without the slightest explanation, Mr. Annakin has the German tanks ranging widely and impressively across clear terrain, once he has got them out of the fog-shrouded forests, with nary an American bomber in view. This is a complete distortion of the weather conditions that made the battle what it was.

Also, it is offensive to see heavy artillery being brought to the front aboard a train that races wildly along a single down-grade mountain track, twisting and jerking around the curves in the fashion of that famous Cinerama roller-coaster ride. And it is a cruel deception to describe the climax of the Battle of the Bulge as a ranging of German tanks against Americans across a broad plain in the manner of a Western movie cavalry-and-Indian charge.

Mr. Fonda, Mr. Ryan and Mr. Andrews play their American officers well enough. Mr. Montgomery, Mr. MacArthur and Mr. Savalas overact their roles. Mr. Shaw is egregiously Teutonic as the German tank commander who leads a charmed life. And Hans Christian Blech is mawkish as the "good German" who is now inevitable in war films.

"Battle of the Bulge" may please the youngsters who go for loud and flame-filled spectacles, but it will be a likely irritation to those who have some sober, rueful sense of World War II, and also a respectful regard for the memory of the men who fought and died in the real "bulge."

Bosley Crowther, NY Times, December 18, 1965

The Ten Commandments (1956)

Um filme de Cecil B. DeMille

Música que me agrada - Parte IX

The Giants of Húsavík - Spokesman

Mia Aioniotita Kai Mia Mera - A Eternidade e Um Dia (1998)

Um filme de Theo Angelopoulos

Há algo de comum em quase todas as obras de Angelopoulos, a viagem. Mas sobretudo a última viagem, a derradeira. E o grego gosta de fugir à linearidade para contar essa viagem. Raramente recorre a qualquer tipo de linearidade. O tempo, o espaço. O cinema de Theo Angelopoulos é essencialmente contínuo nessa viagem mas interrompido no tempo e no espaço. E isso define o cineasta, define o seu cinema. Mais que um lírico, Angelopoulos é nostálgico. Nostálgico na História, na poesia. O cinema de Angelopoulos é acima de tudo uma retrospectiva da vida. E é a forma como o cineasta a retracta que faz dele um grande cineasta. E se repararmos bem, o cinema do grego é feito de momentos, momentos que marcaram o protagonista, momentos nostálgicos, momentos que surgem nessa viagem. E a viagem é feita tanto no espaço como no tempo, intemporal. Mas o cinema de Angelopoulos é um cinema poético, lírico e acima de tudo nacionalista. A linguagem é grega em todos os sentidos. Não falo somente de “A Eternidade e Um Dia”, mas também de “Paisagem na Neblina”, “O Olhar de Ulisses”, “O Megalexandros”…. Porque em todas as obras que vi até agora do grego está lá a procura das memórias, a viagem em busca de algo. E “A Eternidade e Um Dia” é um filme melancólico como o é “Paisagem na Neblina” e “O Olhar de Ulisses”. Poético e melancólico num olhar reflexivo e introspectivo sobre o arrependimento. E aqui a viagem que Angelopoulos faz é essa, a viagem ao passado, às memórias. E é sobretudo o arrependimento que faz o poeta embarcar nessa viagem existencialista, na procura de respostas às questões de Anna, nessa melancolia das memórias que lhe lançam a estranha descoberta de que nunca aprendeu a amar. E esse último dia, o derradeiro, é também a eternidade. A eternidade encontrada no passado visitado pelo poeta, nas memórias, nos momentos, na nostalgia. E aqui Angelopoulos invoca Sartre que dizia “é porque eu sou o meu passado que ele entra no mundo”. Porque o poeta navega entre o passado e o presente constantemente como que a tentar consertar os erros do passado. E a dada altura até o menino vê o comprador de palavras. A eternidade num dia, o poeta lírico e arrependido a viver o último dia. Brilhante Angelopoulos.

"tenho muita tendência a entusiasmar-me com as coisas, a fazer tudo do fundo do coração, e o meu problema é que acabo sempre por fazer demais! A Sofia, pelo contrário, é muito minimalista, usa uma linha de diálogo quando eu preciso de cinco. Estou a tentar aprender com ela e ser mais minimalista!"

Francis Ford Coppola acerca de Tetro

Antichrist (2009)

Um filme de Lars Von Trier

Antes de mais, e admitindo que existem neste “Antichrist” cenas chocantes e, diria até, viscerais, o novo filme de Lars Von Trier não é assim tão visualmente ofensivo (exceptuando duas ou três cenas) a ponto de causar desmaios como aconteceu no New York Film Festival. Mas, polémicas e susceptibilidades à parte, “Antichrist” é realmente um grande filme.
Mais importante que toda a polémica, que todas as opiniões acerca do dinamarquês proclamando-o de sádico ou perverso, mais importante que tudo é perceber que “Antichrist” reincide no mesmo tema que “Breaking The Waves” e “Dancer in The Dark”, o tema da dor. E “Antichrist” é certamente aquele que mais explora visualmente e psicologicamente essa dor. Mas se alguém me diz que Von Trier exagerou com toda a provocação gráfica e detalhe sexual visualmente explícito, eu digo veja “Riget” e depois continue a dizer que “Antichrist” é uma obra repulsiva.
Mas, continuando, Lars Von Trier gosta de explorar a dor, o sofrimento, a angústia. E tal como em “Breaking The Waves”, onde Bess entrava num conflito interior acerca do bem e do mal, do que é ou não pecado (graças ao ambiente rígido e preconceituoso em que Bess está inserida), “Antichrist” reflecte também nesses temas, na definição do bem e do mal, no que é normal e anormal. E se “Breaking The Waves” pretendia desafiar convencionalismos ou moralidades religiosas, “Antichrist” vai mais longe. Até porque visualmente é completamente o oposto. E se “Dancer in The Dark” apresentava uma Selma frágil, inocente e pura que cai na tragédia, aqui Von Trier cria dor noutro estado. Aqui, Von Trier explora uma complexidade espiritual e sexual que acaba por criar sentimentos opostos. Porque o cineasta dinamarquês resolve criar simbolismos, resolve criar uma espécie de caos mental. E se após a morte do filho o sentimento que arrasa a mãe é o sofrimento, a loucura vai apoderar-se dela até nascer dentro dela uma raiva incontrolável.
Trier divide o filme em 6 capítulos que são Prólogo, 1º Capítulo – Sofrimento, 2º Capítulo – Dor (O Caos Reina), 3º Capítulo – Desespero (Genocídio), 4º Capítulo – Os Três Mendigos e Epílogo. É assim que Lars Von Trier decide apresentar “Antichrist”, dividindo as fases que levam a personagem de Gainsbourg a percorrer o caminho desde o início de uma depressão causada pela morte do filho até à loucura.
Mas “Antichrist” revela-se como uma obra negra. O dinamarquês tudo faz para assim o ser. E mais que negro, “Antichrist” é essencialmente um filme cru (apesar de toda a beleza cinematográfica de Anthony Dod Mantle). Além do mais, o filme é niilista com toda a ausência de definições do bem e do mal e com todos os simbolismos criados. Sim, porque esse conflito que é criado e que origina a instabilidade mental e emocional que leva à loucura dela nunca é claramente explicado. Se por um lado vemos que antes da morte do filho já ela sofreria de alguma perturbação mental, somos ainda confrontados com o colapso sofrido após a morte do filho e que logo a seguir ao despertar origina aquilo que dá nome ao primeiro capítulo, o sofrimento (ou depressão). Mas “Antichrist” transporta ainda o medo que o casal tenta vencer com a terapia indo para o Éden. E o filme transcende-se na procura de respostas. Respostas que estão escondidas na natureza, natureza essa que aqui personifica o mal, o mal humano. Esse conflito entre bem e mal, entre o correcto e o errado, entre sanidade e insanidade invadem “Antichrist” desde o primeiro minuto do filme (a morte do filho – início do filme – acontece no acto sexual do casal).
“Antichrist” explora a dor, o sofrimento, o medo, a loucura, a sexualidade. E Trier fá-lo agressivamente, visceralmente e controversamente. Mas, independentemente de tudo isso, “Antichrist” é indubitavelmente um grande filme.