Lola (1961)
Jacques Demy

La Ragazza con la Valigia (1961)
Valerio Zurlini

La Ragazza con la Valigia estoura, rebenta, brota, faz tudo e mais alguma coisa nestes termos de explosão, tudo ali à nossa frente a clamar, a bradar pelo cinema. Brutal é dizer pouco, monumental ou qualquer coisa tão grande mas tão grande que indubitavelmente tem de explodir, de eclodir, de rastejar tão dentro da beleza do cinema de tão visceral que é, de tanto bradar pelo amor, pela candura da paixão jovial, pela beleza da mulher e pela iniquidade masculina. Zurlini, mestre dos movimentos de câmara (ah Fassbinder quanto vieste tu aqui “beber”!). La Ragazza con la Valigia, filme da doçura do primeiro amor, do arrebatamento que causa, do sentido ilusório tão presente, da amargura que deixa, que marca, filme de dois seres perdidos no mundo que por momentos se encontram (porque ela no fundo sabe que acabada a adolescência finda também essa candura), filme da resignação. Grandioso.

Revi há dias o The Shawshank Redemption numa transmissão do canal Hollywood (já ia a meio o filme) e se da primeira vez que o vi (ainda petiz) o adorei, hoje em dia (com mais de quatro ou cinco visualizações) acho-o tão banal, tão sobrevalorizado, tão cheio de clichés, de facilitismos, maneirismos, glorificações e exaltações baratas da liberdade, da justiça e da amizade, sem rasgos de audácia, coisas tão vistas noutros filmes do género…

Quem és tu Benfica?

Quem és tu Benfica? Este Benfica que hoje vemos tão dilacerante para os seus adeptos, este Benfica tão informe e tão degradante que mancha a alma de qualquer benfiquista, este Benfica tão pequeno e tão humilhante que provoca desprezo e vergonha de qualquer benfiquista? Quem és tu Benfica? Quem são verdadeiramente aqueles que te comandam e te levam ao descalabro caótico a que assistimos impotentes com a alma torturada? Quem és tu Benfica que te deixas levar por entusiasmos para tão logo te deixares tombar tão cruel e letargicamente? Quem é este Benfica de gente tão imprudente e tão desleal que nada faz para reverter o rumo ao caos que desde cedo se augurava? Quem é este Benfica que em tantos jogadores só mostra dois ou três com garra e coração para envergar a sua camisola? Quem és tu Benfica? Quem és tu Benfica que me arrancas todo o orgulho de ser benfiquista e me afundas na imensidão da tristeza? Quem és tu Benfica, quem és tu Benfica?

Il Vangelo Secondo Matteo (1964)
Pier Paolo Pasolini

O que faz de Il Vangelo Secondo Matteo uma obra-prima do cinema não é a simbologia e a aparente recusa à violência que Pasolini adopta (ou não é só isso), é antes ou também a simplicidade com que narra a visão do apóstolo Mateus da vida de Cristo, é a importância dada à palavra porque é filme da palavra e não da acção, é a recusa ao épico e à eloquência das grandes produções hollywoodescas (Ben-Hur, The Ten Commandments, Quo Vadis…), são os primeiros planos (e o filme está recheado de primeiros planos) de Cristo e dos apóstolos e no princípio os de Maria que querem dizer tanto mas tanto… coisas tão violentas e tão brutais quanto as chibatadas e o derramamento de sangue que Mel Gibson mostrou em The Passion of the Christ, coisas que abruptamente emergem no espaço rudimentar do cinema de Pasolini, na beleza lírica da imagem e do semblante quase sempre mergulhado na negrura do capuz do manto e da jovialidade daquele Cristo (já Dreyer no seu La Passion de Jeanne d'Arc tinha bem vincado que é na face que se espelha a fé, que é no primeiro plano que isso se mostra). O que interessa mostrar aqui não é o martírio de Jesus Cristo mas sim a fé e a palavra desse Cristo, a implacabilidade da palavra e da forma com que Jesus proferia os seus sermões, o olhar dele (e implacável é de facto a melhor palavra) para a humanidade (fosse para com os apóstolos para com os sacerdotes ou para com o povo em geral), o mergulho total na sua doutrina e na sua natureza como quando a meio dum sermão um dos apóstolos lhe diz que estão ali a mãe e os irmãos e ele responde “Quem é a minha mãe? E quem são os meus irmãos? Eis aqui a minha mãe e os meus irmãos. Todo aquele que faz a vontade de meu Pai que está nos céus é meu irmão, minha irmã e minha mãe.” Tudo ali é palavra, é poesia das imagens e palavra de Cristo pela visão de Mateus o apóstolo. Aqui não há argumento a não ser as palavras do evangelho, não há nenhuma glorificação ou sentimentalismo a querer exaltar e romantizar o evangelho. Não, aqui há a crueza, a simplicidade e o lirismo do cinema de Pasolini. Obra-prima é dizer pouco muito pouco.

His Girl Friday (1940)
Howard Hawks

His Girl Friday é filme de génio, se não for a melhor screwball comedy jamais feita anda lá muito perto. É que não é só os diálogos ou o desencadear das peripécias e o seu ritmo frenético, é o espaço ou o seu sentido de espaço que enche o ecrã, a forma como Hawks filma aquilo tudo, quase sempre naquelas paredes (ou noutras) ali dentro numa claustrofobia frenética com o entrar sair entrar sair de pessoas e abrir fechar abrir fechar portas, os planos e os enquadramentos, é tudo a fugir dos facilitismos das comédias românticas (a história do criminoso e como isso preenche um espaço no enredo que outro cineastazeco teria aproveitado para explorar a lamechice do costume nestas comédias românticas). Aliás, Hawks foge a isso tanto quanto pode, ao romantismo, busca incessantemente a comédia e a sátira ao jornalismo e no meio disto ainda dispara contra a política. Genial.

The Hunter (2010)
Rafi Pitts

Brutal, brutalidade da tragédia, Pitts desaba o mundo ou a humanidade, acaba com ela, com a pouca dignidade que há, com a pouca compunção que possa haver, destrói tudo o que o ser humano possa ter de belo, corrompe a alma e os sentidos. The Hunter é coisa tão sombria e tão obscura dentro de tanta clareza e tanto acinzentado nevoeiro quanto o simbolismo daquele túnel onde Pitts nos leva uma e outra e outra vez sem cessar, deambulando entre a cidade e a floresta, onde acaba. É das sombras que nasce as trevas e das trevas que irradia a tragédia e a sua brutalidade, coisa efémera a felicidade, mais importante ou mais trágico das tragédias a reinserção social que abruptamente sofre o revés e desperta a impiedade resultante da dor da perda. Caçador que vira caçado na forma mais vil da humanidade, a polícia na sua face oculta que perdida na floresta se desoculta. Pitts trabalha nos olhares, na rigidez do semblante, nos silêncios, na frieza de quem perdeu tudo mas não verte uma lágrima, na rejeição dos facilitismos e maneirismos e toda a merda acabada em ismos, na procura da morte que anda sempre ali à beira daquele homem, nos planos e contra-planos e nos enquadramentos e na profundidade de campo. The Hunter, filme da morte ou da procura da morte, mas mais que isso filme da descrença total, renúncia à Deus e ao ser humano, condenação da humanidade e da sua iniquidade, coisa visceral na ontologia do ser humano. Brutal.

As Ruínas de Mozos

O cineasta Manuel Mozos filmou edifícios em decadência e ofereceu-lhes histórias. Nesse cruzamento de imagens e de textos fala-se, em "Ruínas", de um país mais de misérias do que de grandezas. Isto é Portugal. "De grandes esperanças mas, ao mesmo tempo, de uma certa mesquinhez, uma coisa de remediado". Belíssimo.

Há quanto tempo ninguém andava por aqui? Quem se lembra ainda do que aqui se passou?
Manuel Mozos tem por hábito ir anotando num caderno coisas destas: lugares, uma notícia que leu numa revista, uma referência de um texto. O que queria fazer em "Ruínas" - o filme, uma produção de O Som e a Fúria, que estreou esta semana - era cruzar essas coisas. Queria filmar os espaços vazios, sim, mas queria povoá-los, dar-lhes vozes, sons, fazê-los habitar por fantasmas que, se calhar, não eram os fantasmas desses espaços - eram outros, que obrigaram os primeiros a chegar-se para o lado e a deixá-los instalar-se também.

"Ruínas" é uma sucessão de imagens de espaços que o país deixou para trás, que esqueceu, mas que não desapareceram. Muitos permanecem, de pé, numa dignidade silenciosa, abandonados mas não vencidos. Ninguém passa por eles, mas eles ainda ali estão.
"O que me interessa, quer nos espaços quer nos outros materiais que utilizo no filme, é serem coisas que acho interessantes e que se diluem, se perdem. Achava importante dar-lhes alguma vida, tentar que não desaparecessem completamente", diz o realizador. Não se trata de um olhar nostálgico ou saudosista, sublinha. "Mas são sítios que têm um lado poético, de coisas que existiram, que fizeram parte de histórias deste país."

Inicialmente pensou usar excertos de filmes antigos, postais, ou até encontrar pessoas que pudessem contar histórias sobre aqueles sítios. Pensou, inclusivamente, em alargar o filme a outras coisas que estavam a desaparecer, "profissões, jardins, matas, falar da transformação de certas coisas, da construção de campos de golfe ou do efeito das auto-estradas nos percursos dos animais", não numa perspectiva sociológica mas apenas como uma constatação de que é assim. Mas à medida que ia filmando foi abandonando essa ideia. O filme foi-se tornando cada vez mais depurado até chegar ao essencial: espaços vazios e sons.

O que vemos e o que ouvimos

E o que faz a força de "Ruínas" é esse cruzamento, sempre ligeiramente deslocado, entre o que os nossos olhos vêem e a história que estamos a ouvir. No Restaurante Panorâmico de Monsanto, enquanto a câmara mostra uma escadaria, a janela panorâmica, os murais, uma voz lê uma ementa de um livro de receitas do século XVI - uma lista de iguarias que, para Mozos, "se conjugava com aquela monumentalidade".
Às vezes, como no caso do sanatório das Penhas da Saúde, o que ouvimos - neste caso: relatórios médicos com todos os pormenores sobre o estado de saúde dos doentes à entrada e à saída do internamento - tem a ver com a história do sítio. Outras vezes é apenas uma história que podia pertencer àquele lugar, e só por acaso não pertenceu - como a carta a perguntar quais os preços de um fim-de-semana para um grupo de amigos num hotel, lida sobre a imagem da Estalagem de São José, em Porto da Barca, junto ao mar, um sítio onde Mozos chegou a ficar alojado antes de o estabelecimento fechar e começar a resvalar para o esquecimento.
"Na recolha de textos interessava-me ir para coisas que não ficam como grande literatura, procurava mais literatura de cordel, epistolar, relatórios, ementas". Ficaram três poemas. O resto são textos como o edital "Ao povo do Barreiro sobre o lançamento de uma bomba", de 1934, ou uma carta com um pedido de empréstimo - "coisas um pouco fúteis, do dia-a-dia, que as pessoas guardam, mas que nunca ficarão como nada de importante a não ser para quem faz e para quem recebe".

Os "makavenkos" ["Memórias e Receitas Culinárias dos Makavenkos", de Francisco de Almeida Grandella, 1919], por exemplo, aparecem mais do que uma vez, sem qualquer ligação aparente com o que estamos a ver. Mas este clube de "bon vivants", formado para os prazeres da comida, fundado em 1884 por Grandella e alguns amigos, apareceu naturalmente no processo de pesquisa de Mozos.
"Vi uma vez numa revista uma notícia sobre a construção de um sanatório que nunca tinha sido terminado no Cabeço de Montachique, e percebi que o Grandella, dos Armazéns Grandella, tinha feito parte das pessoas que se juntaram para esse projecto."

Mais tarde, descobriu numa livraria o livro de Grandella e interessou-se primeiro pelo lado da gastronomia. Só depois encontrou uma série de outras histórias. "Havia uma lenda de que haveria um cofre enterrado no Cabeço de Montachique com moedas a que eram para pagar o sanatório. O edifício é estranhíssimo, tem uma configuração de estrela, o que tem a ver com [sociedades secretas como] as maçonarias, as carbonárias." Soube que o realizador António Macedo fizera lá um filme, e quis vê-lo. Depois filmou o sanatório que nunca chegou a existir, mas as imagens acabaram por praticamente não entrar no filme, à excepção de dois planos ao cair da noite - como se o edifício não conseguisse libertar-se da maldição de nunca conseguir materializar-se.

Um país pequeno

Mas os textos dos "makavenkos" ficaram, entre a história de "Henriqueta, uma heroína do século XIX" e o livro de ciências naturais para a 4.ª Classe do Ensino Primário e Elementar do ano de 1961. Com esses textos, os espectadores são conduzidos para a história que o realizador quer contar, seguem atrás dos fantasmas que ele ali quis projectar. Mozos não tem dúvidas sobre isso. "Um texto ligado a uma imagem atira obviamente para um lado." As mesmas imagens com outro texto contariam outra história. Durante a montagem experimentou vários textos (houve um enorme trabalho de pesquisa prévia sobre os lugares, com Ana Gomes e Dulce Mendes) combinados com diferentes imagens. "A construção ia-se fazendo por experiências, justaposição de imagens com sons, até eu achar que ficava assim. Mas era um jogo que podia tornar-se infindável."
O que ficou é também uma história do país. Ou melhor, são histórias de um certo país. Alguns espaços podem ser grandiosos, mas o que ouvimos são histórias pequenas, pequenas misérias. Um país pequeno?
"Penso que não fugimos a um lado pequenino mesmo quando se tentam coisas mais majestosas ou grandiosas. Em alguns dos textos há uma espécie de impotência, um lado quase tragicómico. Como na primeira história dos 'makavenkos', de um senhor que quer muito escrever uma peça de teatro e nunca consegue, ou o rapazinho que eles adoptam e depois a mãe leva embora. Há um lado, que sinto que é um bocadinho o país, de grandes esperanças mas, ao mesmo tempo, de uma certa mesquinhez, uma coisa de remediado."

Não é um filme sobre o Estado Novo, mas este insiste em espreitar aqui e ali, nos textos, nas imagens - nos velhos livros de escola e mapas do Centro Educativo do Mosteiro de Santa Clara ou no enumerar de serviços disponíveis (por categorias) para os funcionários da Hidro-Eléctrica do Douro. "Apercebi-me de que, se calhar, estaria excessivamente centrado no Estado Novo, mas não era isso que queria, para mim era o século XX, porque é o que eu conheço bem, vivi nele uma parte razoável da minha vida."

Há, em todo o filme, uma única cena com pessoas. É logo no início, no cemitério do Prado do Repouso, no Porto, no dia de Finados. Antes disso, apenas uma imagem: a implosão das torres de Tróia. "Quer esse plano de Tróia (quis filmar antes da implosão mas não foi possível) quer a sequência no Prado do Repouso têm um carácter metafórico para o resto do filme. O primeiro porque é a única coisa em todo o filme que desaparece. Depois da implosão só fica pó. E essa ideia do pó conduz-nos à questão do cemitério. Se não houvesse pessoas, o filme seria lido de outro modo. Nós, pessoas, temos uma memória. Mesmo quando as coisas desaparecem ficamos ligados a elas."

É por isso que os espaços vazios estão cheios de vozes.

Alexandra Prado Coelho in
ípsilon "Manuel Mozos nas ruínas das grandes esperanças"

A irmandade como cúmplice nas adversidades

Badkonake Sefid/The White Balloon (1995) de Jafar Panahi

Bacheha-Ye Aseman/Children of Heaven (1997) de Majid Majidi