Qual o melhor filme de Hitchcock? Estou dividido entre o Rear Window e o Spellbound.

O Cross of Iron é sem dúvida um filmão. Há filmes que acabam e já nós estamos com vontade de os voltar a ver. Cross of Iron é um desses filmes. Como estamos numa de filmes de guerra, o próximo é o The Heroes of Telemark do Mann.

Le Plaisir (1952)
Max Ophüls

O que é o Le Plaisir de Ophüls? Em suma, uma obra-prima de extrema importância no cinema. É fenomenal a arte de filmar de Ophüls, os travellings que tanto cinema inspiraram, a distância com que filma aquilo que ele quer explorar, o prazer, o jogo de luzes e sombras que lembram Hawks. Le Plaisir conta-nos três contos sobre a procura do prazer. No fim, pela voz do narrador, fica a mensagem de que a felicidade não é alegre. E analisando bem o filme, conto por conto, reconhecemos essa felicidade não alegre de que Ophüls fala. Le Plaisir é um filme obrigatório para qualquer cinéfilo que se preze.

Silver Lode (1954)
Allan Dwan

Lembrei-me do High Noon porque Dwan comprime tão bem nos espaços aquela tensão que existe, pela própria linha narrativa do filme e pela destreza da câmara. Silver Lode é só um dos mais bem filmados westerns que existe.

Day of the Outlaw (1959)
André De Toth

João Botelho a ensinar o que Jean - Marie Straub lhe ensinou: "um western de Boeticher pode ser tão bom como um de Ford".
Um Western de André De Toth pode ser tão intenso e vibrante e materialista e cheio de segredos e zonas escuras como um de Ford ou Boeticher.
"Day of the Outlaw", 1959, sem Randolph Scott mas com Robert Ryan, a preto e a branco e não a cores descoloridas , comprimido e irrespirável, pode fazer remissões aterradoras ao cinema de Straub/Huillet. Mas não interessa muito ou interessa tudo.
João Bénard da Costa sobre "Forty Guns", outro insuportável:"Fuller, que sempre foi de conter a respiração, como quando muito se corre ou como quando muito se ama, não foi ao oeste para respirar naqueles imensos espaços, sublinhados pelo scope. Foi para nos comprimir num espaço que é um momento perdido nesse espaço."
Onde Fuller explode e estilhaça e impõe o sumptuoso e doloroso liricismo, De Toth implode e ameaça a catástrofe a qualquer segundo e em qualquer cena. Está tudo nas rugas e na beleza
da planura da imagem e lá dentro muito dentro.

Longe (aparentemente) das grandes respirações orgánicas das paisagens de Ford; Longe (aparentemente) da fúria mineral e do pó dos duelos de "Seven Men from Now" ou "The Tall T"; Longe (aparentemente) dos Straub e de tudo o que eles significam?
Mais perto de Anthony Mann e do seu scope ou bastante mais perto de outro grande e imensamente (criminosamente) esqueçido western fora-da-léi, o feérico "Track of the Cat", do
igualmente esqueçido William A. Wellmen?
Chega de perguntas, chega de "raccords". Chega? O que liga tudo isto é que apesar das traições e das humilhações, dos fracos e das fraquezas, das mentiras e dos judas, estamos em "mundos de homens". Mundos de justiças, de honra, de bater forte e de repor coisas no lugar certo, de tirar a limpo. Onde quem bate nas mulheres apresta-se a levar na boca e onde crianças reconheçem e compactuam com os
de bom coração. Galáxias, constelações e abismos, valores e emoções, sentimentos, que faz de tudo uma e a mesma coisa. Impossivél nos dias de hoje.

André De Toth foi igualmente aos grandissimos espaços e à neve, às florestas e ao frio que corta, enfiou-se nas pequenas habitações como Wellman também o fez no "Cat", revestiu tudo isso
sobre um preto e branco sem meias medidas, denssíssimo/escuríssimo/branquíssimo, aplicou a elevada largura e o rasgamento da lente a um enclausuramento brutal onde só nos limites da profundidade poderemos sonhar e fugir para onde as bordas do enquadramento e a distância adoptada jamais dão tréguas. Aquele suposto verde e aquele suposto branco como nos contos infantis...
A parte final, lá fora, é o teatro (palavra fundamental tanto para a forma cinematográfica como para a dissimulação dos homens que andam pelo filme) do horror onde o paroxismo e a contenção já explodiram e a tragédia e o rasto de perpetuação se confirmam. Sem "happy end" possivél. Sem pacificação.

André De Toth cinesta da matéria. André De Toth cineasta da forma. André De Toth cineasta da mise-en-scéne. "Mise-en-scéne" palavra tão mal entendia, mal aplicada e mal executada.
Mise-en-scéne, princípio do cinema e príncipio do olhar. Princípio de toda a forma.

André De Toth sabe-o tão bem como Oliveira e Rivette e o modo magistral, seco e claro como expõe tudo isso está numa das sequências mais impressionantes de timming, découpage
e utilização da câmara que alguma vez vi. Robert Ryan desce as escadas e prepara-se para incendiar tudo; o seu parceiro está deitado na mesa e não parece lá grande coisa;
Ryan tenta alcançar a garrafa do fogo e é severamente ameaçada; ecos de duelo e de confrontos no ar; Ryan não se encolhe, tenta reforços e ajudas; Põe uma garrafa vazia a rolar sobre o balcão. Magnífico , verdadeiramente magnífico travelling de acompanhamento sobre a garrafa. Um dos mais inacreditáveis e insólitos que já vi. Para a direita. Quando esta (a garrafa) deixar de rolar as balas atingirão as carnes sem piedade. Haverá sangue.
Mas tudo isso é cortado pela entrada dos intrusos que tudo revertirão e porão em causa.
Uma hora depois, mais coisa menos coisa, e já estão os intrusos a sair de casa. Para o inferno. De Toth aproxima-se de uma jovem mulher e aplica-lhe um não menos fabuloso e terno travelling sobre o olhar. Para a direita.
Não há saída e o génio de um imenso cineasta é assim liberto e sentido, na pele.

"Day of the Outlaw". "Track of the Cat". Monumentos singulares. Monumentos sussurados. Monumentos para alguns. "Foras-da-léi, os outros são todos conheçidos". Foi o que alguém me disse e é toda a verdade que importa. Abraço.

José Oliveira
retirado daqui

A Casa (1997)
Sharunas Bartas

"Mãe.
Mãe, muitas vezes eu quis falar contigo sobre tudo...mas nunca o fiz. Mas no meu interior, lá no fundo, eu falava contigo. Eu pude sentir e ouvir as tuas respostas. Mas cada vez que vinha aqui ouvir-te...eu não podia mais falar contigo.
Estou silencioso. Todas as palavras foram já faladas. Faladas interiormente. E todas as minhas questões...respondeste-as lá no fundo do meu interior. Antes disso sempre aconteceu assim. Quando estávamos afastados. Longe um do outro. Era assim que era antes. Como acontecia antes. E nunca mais voltará a acontecer. Não interessa quanto o queira...
O futuro. No futuro sou livre. Livre porque ainda não existe. Não compreendo o presente. O presente é tão efémero...não tenho a certeza que exista."


O primeiro plano d’ A Casa, um plano geral do exterior duma casa, fixo, é acompanhado por uma voz que lê uma carta à mãe (que se pode ler em cima). Aquela voz, a qual deve pertencer ao Francisco Nascimento (que protagoniza o filme), fala-nos de mágoa e duma certa incomunicabilidade entre os dois, de nostalgia. Há ali algo que acaba, por isso ele diz E nunca mais voltará a acontecer. Não interessa quanto o queira…, mas o que é esse algo? Aquilo que parece óbvio, e conhecendo um pouco da sua obra (falta-me ver o Seven Invisible Men, o Trys Dienos e o novo Indigène d'Eurasie), especulamos na pátria, na desolação da pátria, no trauma social que o desmembramento da URSS deixou. Ou seja, a mãe desta carta é a pátria, a sua Lituânia. E o que acabou foi a antiga pátria, a URSS. Deduzimos então que A Casa vem (à imagem de tudo aquilo que já fez e com especial similaridade com O Corredor, particularmente no espaço (quase na totalidade interior) e nas pessoas que traduzem essa desolação socioeconómica da Lituânia com aquele vaguear pelos compartimentos da casa, aqui, e na fábrica, no Koridorius) criar metáforas do caos e da desolação da sua pátria resultante do fim da União Soviética.

O que vem a seguir é o tédio, a desolação. Aquela casa, uma mansão antiga, aristocrata, passa a ser o filme. Tudo o que Bartas filma é lá dentro (até ao final em que volta ao exterior (noutro ângulo primeiro e frontalmente depois) para filmar a chegada do exército, o fim da pátria (sim porque ele sente-se soviético), a chegada do caos, e para acabar de ler a carta). Aí, vagueando pelos compartimentos daquela casa, observando pessoas e animais que vagueiam por ali, desoladas, mergulhadas no tédio e na apatia do caos, acompanhamos um homem (o actor português). Não sabemos donde vem nem quem é, não há diálogos, as únicas palavras que ouvimos são as da carta (no principio e no fim), não sabemos quem são aquelas pessoas que pouco a pouco vão aparecendo. E começamos a desconfiar que aquela casa é mais uma metáfora da pátria, são memórias da voz que lê a carta. Porque faz sentido, porque tudo indica assim (os olhares, a desolação daquela gente (donde vem aquela gente? Quem são?), a procura do grotesco, do feio e do belo, do velho e do novo, a tentativa dessa antítese que traz a conotação política, as expressões, o tédio e a resignação do caos, o exército no final, a morte do negro (a morte do comunismo talvez), a carta que fala de algo que nunca voltará por muito que se queira). E, portanto, se aquela casa simboliza a pátria perdida, é inevitável que não se compreendam todos aqueles ritos enigmáticos a que assistimos durante quase duas horas como a alienação e a depressão da instabilidade socioeconómica do país. Por isso o vaguear sem rumo, como que perdidos naquele espaço. Isto é cinema para pouca gente, para quem ama o cinema.