2001, Hlam al-manfa, Mai Masri

2017, Paris est une fête - Un film en 18 vagues, Sylvain George

|résistance|

Em paris est une fête, segundo filme de sylvain george que vejo, cinema que muito me apraz, estamos perante a documentação in loco de um dos maiores problemas europeus, a imigração global em massa de refugiados; cinema observacional, manifesto documental que foge do convencional mas que tem ganho admiradores e que, podemos dizê-lo, está na moda num certo circulo de cinefilia mais exigente; paris este une fête, como nuit obscure o viria a ser em 2022, é na sua génese uma análise aos êxodos do norte de áfrica e do médio oriente, mas sobretudo do norte de áfrica, e carrega assim todo o peso político possível; filmado a preto e branco, com a propensão para a escuridão da noite pautar a profundidade de campo dos planos citadinos, começa por observar a degradação do já colapsado refluxo migratório e nuns a luta pela sobrevivência, noutros a resignação, da crise dos refugiados e consequentes manifestações contra a lei el khomri, conhecidas como nuit debout; o filme de george recorre ao simbolismo e à metáfora, o nu como analogia, a negrura também, existe portanto uma certa poesia nas imagens, uma certa expressividade lírica e surreal nas suas deambulações nocturnas pela cidade e pelos ritos apresentados, mas também uma ironia e um grito de denúncia social e política que caminha lado a lado com a anarquia, as guerras (e mormente quem as faz) como origem dos êxodos de refugiados que desaguam nas grandes capitais europeias, aqui em especifico Paris, que não estão, de todo, preparadas para tal e que tem consequências nos povos e nas suas gentes e nas suas vidas, naqueles corpos marcados pela opressão e pela travessia rumo à libertação; é portanto, na crítica social e política que se trabalha, alastrando para a denúncia da futilidade do pós-modernismo, do consumismo e do materialismo, da corrupção, num mundo por si só tão divergente e tão díspar, tão hipócrita e tão negligente (é especialmente mordaz aí), sempre com a negrura e a escuridão declarada como alusão ou metáfora do caos e das trevas em que a civilização está mergulhada, coisa portanto, de um pessimismo aterrador e urgente, mas ao mesmo tempo documentador da luta civil pela igualdade, da luta daquela gentes, daqueles refugiados, registador do movimento, da revolta, da fúria, da resistência.

Trago dentro do meu coração,

Como num cofre que se não pode fechar de cheio,

Todos os lugares onde estive, 

Todos os portos a que cheguei, 

Todas as paisagens que vi através de janelas ou vigias, 

Ou de tombadilhos, sonhando, 

E tudo isso, que é tanto, é pouco para o que eu quero. 

Álvaro de Campos

Através deste filme, quis continuar um trabalho de longo prazo sobre as políticas europeias de migração, com um interesse particular, e de uma forma não exaustiva, na questão dos "jovens menores estrangeiros não acompanhados". As rotas destes, perambulando pelas ruas da capital, Paris, ou pelos subúrbios interiores, em Aubervilliers, permitem elaborar ao mesmo tempo uma espécie de inventário de um certo estado da França e do mundo de hoje. Surge uma espécie de cartografia espacial, com figuras do centro, hiperlugares atravessados por todo tipo de população, movimentos sociais, além de fora dos lugares, interstícios onde esses jovens tentam sobreviver. Assim, vêem-se e leem-se múltiplas formas de violência social e política, territórios discriminados, até mesmo segregados, onde se concentram múltiplas desigualdades em termos de emprego, moradia etc. – e tem sido há anos, décadas. Essa cartografia espacial é, na verdade, duplicada por uma cartografia temporal que possibilita identificar certas formas de impensado como o impensado colonial, ler o jogo de repetições do "mesmo" e a necessidade de produzir a "diferença". Diferença, abertura ao imprevisível, que pode ser lida em dinâmicas, pesquisa política experimental em ação em lugares heterotópicos, como se poderia descrever a Place de la République durante os eventos de Nuit Debout, ecoando os processos de Occupy que atravessam o mundo desde 2011. 

Ao mesmo tempo, as múltiplas andanças dos mineiros, e mais particularmente de Mohamed, nas diferentes linhas de falha, criam pontos de convergência, tornando possível ligar questões que certas vontades políticas gostariam de impor a si mesmas. Mais precisamente, e isso é bastante irônico, esses corpos designados como estrangeiros, supostamente para perturbar e perturbar até mesmo os marcos da identidade nacional, vêm ao contrário para nos lembrar eloquentemente os pontos de conexão entre certas realidades, pontos comuns: as políticas em ação – políticas nacionais e internacionais, com consequências devastadoras, que são apoiadas e legitimadas por efeitos de medo e espanto, bem como pela ausência de qualquer forma de atenção e consideração da população.

Sylvain George

 

Se Fritz Lang fez quatro filmes que podem ser abrangidos pelo subtítulo “filmes anti-nazis”, em dois deles (Ministry of Fear e Cloak and Dagger) o anti-nazismo é, um pouco, o macguffin de Hitchcock: o essencial dessas obras (essenciais) não está nessa etiqueta. Estará em Man Hunt? A questão não é pacifica, mas não é para ser abordada hoje.

E quanto a Hangmen Also Die? Aqui, o caso é francamente mais complexo, até pela própria génese da obra e do que nela pode ser atribuído a Lang, a Bertolt Brecht ou ao poeta e dramaturgo comunista John Wexley, o único a figurar no genérico como argumentista.

Lang disse que 90% do argumento do filme se devia a Brecht e citou expressamente certas passagens (o diálogo entre o Professor e o poeta antes da execução deste - “porque é que matam as pessoas de madrugada, e não ao crepúsculo” - a carta do Professor ao filho - “real freedom is fighting for freedom. And you must remember me - not because I’ve been your father, but because I died in this great fight” - ditada na cela a Mascha). Citou também - e talvez seja a marca mais distintiva do estilo de Brecht - a sequência em que o Professor explica à filha porque é que, na clandestinidade e na guerra, ninguém pode dizer nada a ninguém. “Se disseres a A, A pode dizer a B, B pode dizer a C e assim sucessivamente. E quando chegar a F e F disser a G, G quer dizer Gestapo”. “Mais ninguém neste mundo e, com certeza, nunca Wexley, podia ter escrito essa cena”, disse Lang.

Mas sabe-se que Brecht guardou amargas recordações desta experiência e considerou que as suas intenções tinham sido traídas por Lang. Para o essencial dessa questão remeto para o livro de Lotte Eisner sobre Fritz Lang mas saliento dois aspectos fundamentais. Brecht achava que Lang tinha elidido a participação operária na Resistência (os resistentes do filme são todos burgueses, como burguesas são as resistentes). Brecht achava que Lang estava mais interessado nas surpresas do que nas tensões e ficava furioso de cada vez que Lang lhe dizia que o público não ia aceitar isto e ia aceitar aquilo (para além de secundárias questões como a do título, que Brecht queria que fosse Trust the People ou Never Surrender).

A primeira questão é extremamente curiosa, porque de facto a resistência operária é o tema da primeira sequência do filme (a única em que Heydrich intervém). A cólera de Heydrich é contra os operários da Skoda (os panfletos com as tartarugas). Quando vemos pela primeira vez Svoboda, o assassino de Heydrich (médico que se faz passar por arquitecto), este vem disfarçado de operário e “desmascara-se” num plano rapidíssimo. Muito mais tarde, no filme, o nazi Gruber (o personagem mais profundamente maléfico e, curiosamente, despido dos sinais visíveis da imagética nazi - tem-se notado que a sua caracterização mais parece provir de M ou do Testament des Dr. Mabuse) prefere cerveja ao vinho escolhido pelos resistentes, notando-lhes ironicamente, que a cerveja é a bebida mais popular (só que é o vinho atirado por Svoboda para disfarçar a mancha de sangue que salva os resistentes, apagando um sinal comprometedor). Se o povo está ao lado da Resistência está-o como pano de fundo, surgindo como organização (admirável sequência tipicamente languiana em que todos se juntam para impedir Mascha de ir à Gestapo ou o coro de denúncias finais contra Czaka, o traidor) da qual emergem as grandes figuras liberais de Svoboda ou de Novotny (o discurso deste é o discurso liberal arquetípico, como arquetípicas são a sua família burguesa e as suas relações com a mulher e os filhos). O único acto de resistência anónima (outra sequência prodigiosa) é a explosão de palmas que se segue à notícia da morte de Heydrich, em mais um “filme dentro do filme” na obra de Lang.

Alguns comentadores têm notado que, ironicamente, a história parece dar razão a Lang contra Brecht: o assassinato de Heydrich foi planeado em Londres (pela resistência liberal no exílio) contra a resistência interior, liderada pelo P.C. checo. Mas, na altura, nem Brecht nem Lang o sabiam e não é isso que mais importa, para o caso. O que é extremamente relevante (neste filme em que as “armadilhas do destino” se viram contra as forças do mal) é que Lang, ao recusar uma visão classista tenha também recusado uma visão individual. Em Hangmen Also Die (ao contrário de Man Hunt), a luta não é - como muito bem observa Simsolo - “a representação da luta dum indivíduo, assassino por vingança pessoal, mas a dum acto revolucionário, político e ideológico que leva à cumplicidade activa duma cidade inteira contra os carrascos”.

E ao escolher essa óptica (descentrando a protagonização entre Donlevy e Brennan) Lang pôde trazer ao primeiro plano o conflito moral colocado pelo problema dos reféns: ecoado por Mascha e por outras figuras femininas (como pode um homem consentir na morte de dezenas de outros, sem se entregar; um tal homem - chega-se a dizer - é pior que os nazis) contrapondo a essa argumentação não apenas o discurso de Brennan, mas o acto (ou os actos) da população, ou seja reduzindo o problema às proporções de conflito lateral. Hangmen Also Die descentra, assim, a temática da culpa, e encena uma especularidade que só podia funcionar dentro dos próprios códigos de representação de Hollywood (sucessivas representações, disfarces, ocultações).

Não tenho muito mais espaço e, por isso, me limito a um dos múltiplos exemplos: o que faz Mascha perder a sua imagem mais cultivada (a de noiva fiel de Jan) pela de mulher fácil, facilmente caindo nos braços de Svoboda. Quando ambos encenam a sequência da cama, Mascha põe em causa não só a sua relação com Jan como essa imagem de “jeune fille rangée”. E ilude tudo e todos, menos Gruber (a genial descoberta da falsa marca de “batôn”), porque Gruber é o único que está para além de aparências morais. Duvida de encenações demasiado bem feitas, mas acaba por ser vítima de outra, em que todos trocam de papel (os médicos assassinando-o, e esse plano sublime - referência emblemática ao M - do chapéu a rolar). Uma tal inversão e representação de estatutos só podia funcionar, quando eles estão claramente demarcados como o estavam para Mascha.

Por outro lado, é capital, em termos de construção, que, “decapitado” o filme do seu personagem central (Heydrich) logo após a primeira sequência (Lang elide até o assassinato), a narrativa se fosse afunilando em progressivas substituições. Até dela emergir outro personagem central - Czaka - o traidor abjecto, vítima duma conspiração de mentiras, que saberemos (pela mensagem final) não ter sido crível sequer para os nazis. Mas quando se tratava de salvar uma face colectiva, aquela face particularmente repugnante e particularmente individual, serviu os desígnios de todos.

Lang refere que a censura americana lhe pôs as maiores objecções a esse desfecho (“Como se pode aprovar um filme que glorifica uma mentira?”) o que é mais uma vez altamente sintomático. Porque efectivamente se trata de inverter todos os valores morais, pela inversão que a guerra já significa: morrem centenas de reféns, mas não se soube nunca quem foi o assassino; denuncia-se quando o denunciado é um denunciador; que importam aparências de fidelidade, quando já se tem que ser infiel a todos os poderes recebidos?

Só era possível fazer funcionar essa inversão quando a versão fosse, inicialmente, a mais representativamente clara. Por isso o nazismo aqui não podia ser o monstro de mil cabeças. Tinha que ser Gruber - o seu rosto mais rasteiro - e Czaka. Contra eles, a Resistência não podia ser o povo ou o herói solitário. Mas o par Svoboda-Mascha que jamais funciona em termos duma relação de amor, mas sobre o amor.

E chega-se à questão das surpresas e tensões. Lang afirmou ter recusado deliberadamente o psicologismo, porque a psicologia não muda em nada o essencial da acção. E o mais surpreendente ao longo de todo o filme (e neste sentido ele acaba por ser fiel a Brecht) é que exactamente pelo efeito de surpresa seja possível seguir os pólos que o célebre escritor queria para Hangmen Also Die: o assassinato de Heydrich; a questão da rapariga, cujo pai é preso como refém; e o linchamento de Czaka.

Se repararmos bem, é nas ligações entre esses três episódios que a surpresa funciona: sequência do cinema (efeito muito mais forte que a visão da morte de Heydrich); determinação do comportamento de Mascha (o que ela viu e o pai lhe diz que não pôde ver, aprendizagem na visita à cadeia, descoberta do pouco que contam Jan e Svoboda enquanto homens); descoberta (fabulosa sequência da anedota) da duplicidade de Czaka e seu efectivo linchamento final (na medida em que pelos múltiplos falsos testemunhos e pelo assassinato de Gruber, o personagem perde provas de inocência).

Como o Professor ensina à filha textualmente (com o dicionário) naquela guerra no one is no one. Nem sequer ele (fabuloso Walter Brennan) cuja única importância advém de ser um elo da cadeia, o que explicitamente se refere à brechtiana canção final de Hanns Eisler: “Take hold of the invisible torch and pass it on” (...) “but never let them take you, brother”.

Neste, entre múltiplos outros sentidos, Hangmen Also Die sobrepõe à representação épica (brechtiana) a representação circular e, em última análise, romântica, típica de Fritz Lang. 

 JOÃO BÉNARD DA COSTA

 

2023, Roter Himmel, Christian Petzold

Há no último filme de Petzold, que é coisa assombrosa e magnética, aquilo que já havia em undine, e que o seu cinema vem cada vez mais a declarar, que é um elo entre o real e o espiritual, ou a materialidade e a imaterialidade; em roter himmel, aonde o amor vai brotar a sua chama, precisa de experienciar os seus medos para assim os expiar e no fim recomeçar, como o livro que Leon escreve terá de ser recomeçando; os medos de Leon são exponenciados pela falta de confiança, mas também pela confiança dos outros, e se é o fogo um dos veículos para o aniquilamento da alienação e da apatia, é também o fogo que lhe vai permitir no final alcançar o culminar do processo evolutivo do qual Nadja é o gatilho; a dada altura do filme, quando ela fala na bioluminescência do mar, a fonte da segurança deles todos face ao perigo dos incêndios, cria-se um simbolismo e uma relação entre o mar e Nadja, aos olhos de Leon, apaixonado desde o primeiro olhar sobre ela, e que determina a suspensão entre o real e o espectral nesta tragicomédia brutal, simbolismo que naquela floresta, perto do final, também adquire o seu sentido quando o javali bebé morre queimado em frente a Leon, como que prenunciando a tragédia que virá logo a seguir.

Rotter Himmel é um filmaço.

 

        “A um primeiro nível, a metáfora da prisão é uma representação relativamente simples do conflito corpo/alma. As personagens abandonam gradualmente os próprios corpos, mais ou menos da maneira que Fontaine escapa passo a passo do cárcere. A cadeia do corpo é o derradeiro impedimento à emancipação da alma. Joana d’Arc deposita a sua fé em Cristo e S. Miguel, em parte esperando e em parte ansiando que venham em sua ajuda, «mesmo que seja através de um milagre». Mas quando se apercebe de que o «milagre» da sua fuga será na realidade o seu martírio, desdiz a falsa confissão e opta pela morte, afirmando: «Prefiro morrer a prolongar este sofrimento.» Na noite anterior à execução, o irmão Isambart dá-lhe a comunhão e interroga-a: «Acreditas que isto é o corpo de Cristo?» «Sim, e é o único que me pode salvar», responde Joana. «Não tens esperança no Senhor?», pergunta Isambart pouco depois, ao que ela responde: «Sim, e com a ajuda de Deus estarei no Paraíso.» A salvação de Joana é a morte: o único modo de escapar da prisão é abandonar o seu corpo.

        Assim que o corpo é identificado com a prisão, surge uma tendência para a auto-mortificação. O pároco rural mortifica o corpo e na hora da morte entrega-se nas mãos de Deus. Em O Carteirista a metáfora está invertida: a prisão de Michel é o crime, e a liberdade dele está no cárcere. Também o processo dele é uma auto-mortificação, que, no entanto, não o leva à morte. Fontaine é o único protagonista do ciclo da prisão que não se persegue a si próprio activamente, embora os seus hábitos sejam bastante ascéticos. Nele, a liberdade do corpo coincide com a liberdade da alma, e esta singular ocorrência é resultado da graça, um tema que Bresson trata em profundidade em Fugiu um Condenado à Morte.

(…)

        Nos filmes de Bresson a graça permite ao protagonista aceitar o paradoxo da predestinação e do livre-arbítrio. Para demonstrar a ortodoxia de Bresson neste aspecto, Ayfre cita Santo Agostinho: «A liberdade da vontade não é anulada pela acção da Graça, antes é desse modo consolidada.» Todavia não é suficiente que a graça esteja presente, já que é ao homem que cabe escolher recebê-la. O homem deve escolher aquilo que lhe foi predestinado. Fontaine pode aceitar correctamente a intervenção da graça através de Jost porque, previamente, manifestou a vontade de fugir. Do mesmo modo, Joana, porque escolhe acreditar nas vozes que ouve («Como sabias que era a voz de um anjo?», é-lhe perguntado. «Porque quero acreditar», responde), pode reconhecer a graça na sua morte. No final de O Carteirista, Michel chega à aceitação da graça na pessoa de Jeanne, a quem diz através das grades: «Que estranho caminho tive de tomar para chegar a ti.» Mas a máxima afirmação da graça sai da boca do pároco rural, cujas últimas palavras antes de morrer são: «Tudo é graça.» Se se aceitar o estilo transcendental, então tudo é graça, porque apenas ela permite que o protagonista e o espectador se sintam simultaneamente presos e livres.”

Paul Schrader, 'O Estilo Transcendental no Cinema'

 

O tédio enquanto instrumento estético 

Recusar aos espectadores o que estes procuram. Recusar, recusar, recusar. Porque haveria um espetador de suportar tamanhos maus-tratos? Tamanho tédio.

Bom, a maioria dos espectadores não o faz. A maioria dos filmes ditos lentos é de facto «aborrecida» (um juízo subjectivo, mas as coisas são como são) e não há assim tanta gente que goste de slow cinema.

Alguns filmes «lentos» possuem o efeito contrário. Prendem o espectador. Servem-se de forma calculada do tédio como instrumento estético. O aborrecido transforma-se em fascinante. São esses os filmes verdadeiramente importantes.

Por que razão aguentamos isso? O tédio. A distância. Em primeiro lugar, porque os praticantes eficazes do slow cinema são mestres na gestão das expectativas. Recorrendo a imagens impactantes, truques auditivos e fragmentos de actividade, o realizador de um filme «lento» mantém o espectador cativado, a julgar que há uma recompensa, uma «compensação» logo ao virar da esquina. É uma chantagem hábil. Se me for embora, vou perder aquilo de que tenho estado à espera. Até o espectador experimentado no slow cinema conta com alguma coisa. Algum momento. Algum fim para as expectativas. A espera vai valer a pena.

Em segundo lugar, porque há alguma coisa a acontecer. O cinema permite-nos olhar em volta. Quando é bom, o slow cinema dá-nos algo que ver quando o fazemos.

A terceira razão está relacionada com o acto de ir ao cinema. Ir ver um filme é como ir à igreja. Estabelece-se um compromisso. «Vim cá de livre e espontânea vontade e aceito as regras.» não se sai de uma cerimónia religiosa passada meia hora por ser aborrecida. Os filmes «lentos» tiram partido desse pacto entre o espectador e o que é visto.

Em quarto lugar, temos aquilo a que Haladyn chamou «vontade de tédio». O que desemboca no «sim fervoroso» - o sim nietzschiano -, «que persiste perante a falta de sentido de um mundo subjectivo, na esperança de ver mais (…), de criar sentido onde não existe nenhum.»

(...)

in 'O Estilo Transcendental no Cinema', Paul Schrader

 

1971, La maison des bois, Maurice Pialat

 

1974, La gueule ouverte, Maurice Pialat

entre as fodas do filho, a depravação do pai e o leito de morte agonizante da mãe, pialat, talvez o mais bressoniano cineasta francês (e o mais anti-nouvelle vagueano), e só isso é sinónimo de ausência de ornamentos narrativos e visuais, coisa portanto crua e frontal, declara na sua magnitude a antítese das relações entre pai e filho, e a sua hereditariedade, mãe e filho, e moribunda com quem a rodeia; la gueule ouverte opõe a vida à morte, sendo a vida esse fulgor e esse frenético impulso sexual que os faz, a pai e filho, trair as suas mulheres e ser mulherengos, ainda que no fim vejamos que o amor estava lá, num travelling final assombroso que quer dizer tanto mas tanto... grandioso é ser modesto!

 

1994, Wrony, Dorota Kędzierzawska 

O cinema de Kędzierzawska é coisa sokuroviana e kieslowskiana, ao adquirir deles os elementos oníricos e contemplativos assume assim a sua linguagem cinematográfica para a partir daí criar um cinema muito próprio vincado nos silêncios e na linguagem corporal dos seus personagens; em wrony existe uma tendência crescente de efabular aquela história de uma criança inserida na disfuncionalidade familiar, vive com a mãe, que desde operária a puta cultiva, no fundo, um desdém pela filha, ela sente-o, sente particularmente a solidão e a ausência física e afectuosa da mãe, é no fundo essa lacuna que lhe insere a ânsia de interpretar ela esse papel de mãe, como que querendo mostrar a si mesma que ela é diferente; a candura em confronto com a negrura do mundo.