“Lalbero degli zoccoli”, filme cristalino onde brotam as feridas a céu aberto de gentes de outrora, cronologia do tempo e da classe (fala-se da classe social). Oh se assim fosse feito o cinema de hoje, utopia das utopias, cinema que expõe o objecto, que expõe as raízes da terra, o suor da lavoura, a crueza da imagem e a sua honestidade, é disso e muito mais que por ali abunda e rasga todas as utopias e faz do cinema um objecto de expor e não de explorar, um olhar de sinceridade e honestidade (tanta coisa me faz lembrar o “Trás-os-Montes” do António Reis) que expõe um tempo, um mundo distinto do actual, coisas de outrora, leis dos mais fortes ou mais ricos, lei das classes. Olmi busca isso, expor aquele tempo, aqueles costumes e tradições, aqueles ritos, aqueles cantares e aquelas histórias contadas à noite com todos reunidos à volta do lume. Serões dos camponeses, tempos feudais. Realismo sim, mas mais que isso, crueza do objecto, da forma, do valor da terra, do sofrimento e da luta diária pelo sustento, do destino daquelas gentes...

Entre o óbito e o renascer...

O último filme dos irmãos Dardenne é o atestado de óbito do cinema a que estes nos habituaram, o mesmo atestado de óbito que “Lorna” já augurava, isto porque, ainda que todo o filme se movimente pelo realismo (ou neo-realismo) social a que os Dardenne são familiares desde o primeiro dos seus filmes, é a ausência daquela crueza e daquele ritmo frenético com que filmavam que desilude (ou que se estranha ou que atesta o óbito), é a mudança da forma de filmar (ainda que por momentos, a espaços, surjam alguns planos e enquadramentos “reconhecidos” da dupla e se “revisite”, a espaços novamente, a herança do Dogma 95, a câmara à mão e aquela perseguição desenfreada em que noutros títulos da dupla abundavam), a distância que a câmara assume nas personagens (de todas as formas). “Le Gamin au Vélo” perde (o que “Lorna” não perdeu por completo) a réstia de arcaísmo fílmico existente nos belgas, a recusa ao melodrama, ganha os floreados e o sentimentalismo meloso. A moralidade do tema, o tal realismo social que aqui se direcciona para a orfandade adquirida e para a delinquência infantil que daí resulta (que acarreta a ausência de afecto, a rejeição paternal, etc), as questões sociais, o realismo do seu cinema, isso tudo continua lá, mas onde “Rosetta”, “La Promesse” e “L’Enfant” buscavam a crueza e a “perseguição” dos seus personagens centrais, a “exclusividade” realista, quer de texto quer de imagem, a preocupação na sobrevivência, no instinto de sobrevivência do homem, “Le Gamin au Vélo” (como já em “Lorna” se antevia) recorre à tal distância e ao cinema “encaixadinho” ou seguro (dos planos e enquadramentos) dos grandes estúdios norte-americanos (ainda que não me desagrade algum classicismo que conseguem alcançar), aqui eles fogem à aproximação ao personagem, distanciam-se dum “rudimentarismo” que compunha o seu cinema e optam por um certo convencionalismo e sentimentalismo lamecha. No final, o que fica é a desilusão!


Já no último filme de Mike Leigh falemos da volta ou da quase volta do Leigh do realismo, da crueza e da depressiva rotina da vida. Leigh é um contador de estórias da vida, é isso que ele é… este Mike Leigh e não o de “Topsy-Turvy”… este Leigh que vai às raízes do seu cinema, ao “Naked” e ao “Secrets & Lies” buscar tanta coisa para fazer um “Another Year” brutal, coisa tão imersa na simplicidade de contar uma estória, na simplicidade de filmar um certo realismo, coisa de rotinas, das pequenas coisas da vida, dos encontros e desencontros da vida, dos dissabores e das mágoas, das alegrias e daquilo que realmente nos rodeia, que faz de nós humanos. Leigh filma a vida com a sua feiura e a sua boniteza, filma as relações que sempre foram uma das maiores preocupações do seu cinema, são lições de vida e não fantasias de estudantes ou de garotos que cresceram a ver os action movies da Hollywood dos anos oitenta e noventa. “Another Year” é a negrura do mundo, da vida, é a verdadeira negrura e não o fim do mundo em cuecas ou o apocalipse ali ao lado… mas é uma negrura equilibrada e não caótica como a de “Naked” ou a de “Secrets & Lies”, uma negrura que vai buscar a cor e o optimismo de “Happy-Go-Lucky” para equilibrar com a depressão e a dureza das contrariedades da vida, uma negrura pálida e seca, o realismo que foge da depressão e do precipício para trazer uma certa resignação e consequente descoberta da felicidade (condicionada ou não) possível e realizável… porque estórias de encantar só mesmo as historiazinhas de embalar que por ora se fazem lá em Hollywood!

últimos filmes vistos:

A Torinói ló - Béla Tarr (2011) *****
Pather Panchali - Satyajit Ray (1955)® *****
Side Street - Anthony Mann (1950) *****
Ambavi Suramis tsikhitsa - Sergei Parajanov e Dodo Abashidze (1986) *****
Trilogia II: I skoni tou hronou (A Poeira do Tempo) - Theo Angelopoulos (2008) *****
7th Heaven - Frank Borzage (1927) *****
Simón del desierto - Luis Buñuel (1965) *****
Der Verlorene - Peter Lorre (1951) *****
Le carrosse d'or - Jean Renoir (1952) *****
Guernica - Alain Resnais (1950) *****
Larmar och gör sig till - Ingmar Bergman (1997) *****
Lalbero degli zoccoli - Ermanno Olmi (1978) *****
Another Year - Mike Leigh (2010) *****
Bend Of The River - Anthony Mann (1952) *****
Restless - Gus Van Sant (2011) ****
Salvatore Giuliano - Francesco Rosi (1962) ****
Fat City - John Huston (1972) ****
The Unforgiven - John Huston (1960) ****
Baby Doll - Elia Kazan (1956) ****
Midnight in Paris - Woody Allen (2011) ****
Honor de Cavalleria - Albert Serra (2006) ****
The Bridges of Madison County - Clint Eastwood (1995)® ****
The Enemy Below - Dick Powell (1957) ****
Beau Geste - William A Wellman (1939) ****
Struktura krysztalu - Krzysztof Zanussi (1969) ****
Hearts of Darkness - A Filmmaker's Apocalypse (1991) ****
Habemus Papam - Nanni Moretti (2011) ****
Midnight Express - Alan Parker (1978)® ****
El Cid - Anthony Mann (1961) ***
The Life and Times of Judge Roy Bean - John Huston (1972) ***
Reflections in a Golden Eye - John Huston (1967) ***
The Glenn Miller Story - Anthony Mann (1953) ***
Ride the High Country - Sam Peckinpah (1962) ***
Meek's Cutoff - Kelly Reichardt (2010) ***
Island of Lost Souls - Erle C. Kenton (1932) ***
Holocausto Canibal - Ruggero Deodato (1980) ***
Linha de Passe - Walter Salles e Daniela Thomas (2008) ***
The Ward - John Carpenter (2011) ***
The Great Gatsby - Jack Clayton (1974) ***
Der Tod Der Maria Malibran - Werner Schroeter (1971) ***
Tatarak - Andrzej Wajda (2009) ***
Le gamin au vélo - Jean-Pierre e Luc Dardenne (2011) ***
The Tree of Life - Terrence Malick (2011) ***
Good Time Max - James Franco (2007) ***
The Edge of Love - John Maybury (2008) ***
Faubourg 36 - Christophe Barratier (2008) ***
Julius Caesar - Stuart Burge (1970) ***
I'm Not There. - Todd Haynes (2007) ***
Fear and Loathing in Las Vegas - Terry Gilliam (1998)® **
Butch Cassidy and the Sundance Kid - George Roy Hill (1969) **
La Siciliana Ribelle - Marco Amenta (2009) **
The Education of Charlie Banks - Fred Durst (2007) **
Melancholia - Lars Von Trier (2011) **
Possession - Andrzej Zulawski (1981) **
Exodus - Otto Preminger (1960) **
Vanitas - Paulo Rocha (2004) *
Ghosts of Mars - John Carpenter (2001) *

® Filmes revistos

Porque o cinema sempre me acompanhará para onde quer que vá. Até qualquer dia companheiros.

O que realmente trata Gion no Shimai é da distinção entre as duas mulheres do filme, as duas irmãs que regem a vida de forma distinta. Aí reside a centralidade do filme, ainda que se trate do “martírio” da condição social das mulheres (mesmo tratando-se de gueixas), é a forma de pensar que interessa, a distinção entre a forma como tratam o amor, como o sentem - o instinto de sobrevivência tem muita importância -, como tratam a vida, a personalidade duma e doutra, o instinto duma e doutra (é a disparidade total tendo em conta que são duas irmãs), a moralidade duma e a ausência dela na outra, conto da ascensão do amor, da moral, do amor ultrapassar a sobrevivência, a ambição…

Viaggio in Italia (1954)
Roberto Rossellini

"Fim de Outubro ou princípio de Novembro de 1955. Eu tinha 20 anos, ainda não conhecia ninguém do grupo que um ano mais tarde formou o CCC da JUC. Também não lia os Cahiers du Cinéma, que nem de nome era dos meus ouvidos. Desde 1950 - ano da estreia de Stromboli em Portugal - que me andavam a dizer que Rossellini perdera as qualidades iniciais (essas de Roma, Città Aperta, que tanto me fizeram chorar quando eu ainda andava de calções) ao deixar-se apanhar pelas saias de Ingrid Bergman. Deus Omnipotente não perdoara aos adúlteros. O pecado só lhes tinha feito mal. Ele, já nem era neo-realista, já nem era nada. Ela, uma sombra triste do que fora.
Verdade ou consequência, nem Stromboli, aos 15 anos, nem Europa 51, aos 18 (com o Tucho) me deixaram - ai de mim! - marcas duráveis. Só muito mais tarde abri os olhinhos. Nem sei por que fui ao Eden, numa tarde de Outono, em que havia muita luz e fazia muito sol. Certamente foi mais por fidelidade a Ingrid Bergman (e talvez a George Sanders) do que a Rossellini. Mas fiquei colado à cadeira. No fim, no milagre, desatei a chorar. Os meus companheiros (melhor, as minhas companheiras) desataram a rir. Do filme e de mim. Como era possível, João? Ainda hoje me espanto como foi possível, João. Não foi a carne nem o sangue quem mo revelaram. Mas algum Deus que está no céu. Aceito que o propriamente dito.
Disse da minha justiça, à esquerda e à direita. Nem um eco. À esquerda diziam-me que era coisa de católico, nos dias mais beatos. À direita, que era coisa de neo-realista, nos dias mais estúpidos. A esquerda tinha mais razão do que a direita. Em coisas de fundo, acontece.
Demorou um ano - já disse - a encontrar gente (católica gente) que sentira o mesmo que eu. Ela levou-me a ler um número célebre dos Cahiers, seis meses anterior à minha visão, em que Jacques Rivette escrevera («Lettre sur Rossellini»): «Par l’apparition de Voyage en Italie tous les films ont soudain vieilli de dix ans» e em que Eric Rohmer dissera («La Terra du Miracle»): “Dans ce film où tout semble accessoire, tout, même les plus folles divagations de notre esprit, fait partie de l’essentiel”. Levaram-me a ler Bazin e o texto sagrado Défense de Rossellini.
Quando, em Abril de 1958, revi o filme no Jardim-Cinema, 26ª sessão do CCC, já éramos um grupo a defender a genialidade da obra. E um bonito texto do Pedro Tamen - sempre muito pedagógico e sempre a fugir dos provocadores - converteu mais incrédulos do que o próprio filme: «Depois, há um milagre que não sabemos se o foi (um paralítico que corre brandindo as muletas) e outro que, esse fim, sabemos que foi: duas pessoas descobrem-se no mais dentro, no mais fundo, fundem-se, são finalmente capazes de dizer que sim e que se amam, que sim, que sim, que se amam». Em 1958, já os Cahiers du Cinéma colocavam Viaggio in Italia no terceiro lugar da lista dos «melhores filmes da nossa vida», depois de Sunrise de Murnau e de La Règle du Jeu de Renoir.
Com o tempo, essa posição vanguardista e elitista deixou de o ser. Hoje, já ninguém se escandaliza com nada. Viaggio in Italia é pacificamente aceite entre as glórias da nossa terra (a terra do cinema) e, de cada vez que o programo, a sala esgota. Não há gato nem cão que queira ter voto na matéria que ouse sequer uma reticência. Juro pela unanimidade crítica das cinco estrelas se for reposto no Ávila. Mas quem vê caras não vê corações. A não ser que se chame Roberto Rossellini e há mais de dezoito anos que ninguém se chama assim.
Viaggio in Italia, para quem nunca o tenha visto, o que é? Como Sunrise de Murnau, como O Convento de Oliveira, como Lucky Star de Borzage ou como Os Contos da Lua Vaga de Mizoguchi, é a história da separação e da reconciliação de um casal. O casal Joyce, casal inglês de meia-idade (trinta e muitos, quarenta e poucos) bem instalado na vida, que vem a Itália vender uma propriedade que herdara de um tio chamado Homer (Joyce e Homero podem ser nomes casuais, podem não o ser). Casal são-no, porque são casados. Casal não o são, porque estão razoavelmente fartos um do outro. A viagem - rumo a Nápoles e nos arredores de Nápoles - dura sete dias (número mágico). Alex, o marido (George Sanders), namora por aqui e por ali, engata (ou é engatado) por uma pega, aborrece-se de morte. Katherine, a mulher (Ingrid Bergman) faz muito turismo: Museu Arqueológico de Nápoles, ruínas de Cuma (antro da Sibila), Templo de Apolo, Vesúvio, Pompeia, a solfatara de Pozzuoli. Recorda um poeta que a amou e morreu novo e tuberculoso, finge ciúmes do marido, farta-se com ele e dele. Ao sétimo dia, a propósito de uma discussão absurda sobre o Bentley deles, decidem divorciar-se logo que voltem à Inglaterra. Horas depois, o carro em que viajavam, muito calados, é forçado a parar porque uma procissão atravessa a estrada. Saem, cada um de sua vez, para ver o que se passa. A certa altura, a multidão desata a gritar «milagre» a propósito do tal paralítico. Na confusão, cada um deles é empurrado em direcções opostas. Katherine chama pelo marido. Quando este a consegue alcançar, abraçam-se e juram nunca mais se separar.
Nem Katherine nem Alex parecem pessoas muito interessantes. Nada lhes acontece de muito particular. Qualquer pessoa está mesmo a ver que divorciar-se é o que podem fazer de melhor. Uma procissão, o «ave» de Fátima e os dois nos braços um do outro a jurar amor eterno. Milagre da Virgem que protege o santo matrimónio? Quem nunca tinha visto e só isto ler, percebe facilmente as reacções da época.
Só que dizer isto ou não dizer nada é praticamente a mesma coisa. Não porque a história não seja isto, mas porque sob isto, ao lado disto, ou sobre isto (e nenhuma das preposições é boa) se passa tudo o que é essencial e não é traduzível em palavras.
Não vou citar nenhum exemplo dos mais célebres, como a perturbação de Katherine face aos nus masculinos do Museu de Nápoles, o passeio solitário dela ao Templo de Apolo, a «ionização» na solfatara, com o fumo e o cheiro a sufocá-la, o esqueleto visto nas catacumbas, a descoberta, durante umas escavações em Pompeia, dos corpos calcinados de um casal abraçado, há dois mil anos abraçados. Não vou falar da confusão das ruas de Nápoles ou de Capri, das mulheres grávidas que se cruzam constantemente com Katherine, das zaragatas conjugais a que assistem e que tanto chocam reservados ingleses.
Vou referir-me apenas à sequência inicial, quando, no Bentley, Katherine e Alex se dirigem para Nápoles. Primeiro, um diálogo, pedagogicamente concebido, que nos dá todas as informações úteis: quem são eles, onde se dirigem, o que vieram fazer a Itália. Depois, o marido adormece e percebemos que é a mulher quem guia. O marido acorda e propõe à mulher trocar de lugar. Em vez do corte e novo plano do carro com as novas posições, assistimos à troca toda, com toda a minúcia. No segundo minuto do filme, segunda paragem: agora é uma manada de bois que atravessa a estrada e os impede de prosseguir. Irritação de Alex, que já comentara que as estradas em Itália são um perigo. Segue-se uma bifurcação: uma seta indica Nápoles para a esquerda e Latina para a direita. O carro vira à esquerda (já sabíamos que o destino era Nápoles), mas a câmara vira-se para a direita, como se o outro caminho fosse o bom e eles o não soubessem. Pouco depois, Katherine faz uma expressão de horror: «Que é isto? Sangue?» E Alex responde, irónico, que foi só um mosquito que se esborrachou no vidro. Falam dos perigos da malária.
Aparentemente, nada se passou de particularmente interessante. Mas, nesses cinco minutos de filme, quem for capaz de ver, viu o essencial. A viagem é conduzida pela mulher, como sempre o será ao longo do filme, porque é ela quem vê quase tudo o que o marido não vê, como é ela quem o chama no final. Mas ela sem ele não existe. Por isso, ele tem de conduzir também e tudo o que lhe acontece, depois, é tão fio condutor quanto o que lhe acontece a ela. Em cada bifurcação, há sempre duas possibilidades. Seguir o que está predeterminado implica deixar em aberto o desconhecido. A qualquer plano ou ordenação sobrepõe-se a desordem e o imprevisto: bois não querem saber de Bentleys e podem parar - ou atrasar - uma viagem. Uma mancha de sangue pode não ser uma tragédia mas pode não ser tão banal como parece. Na vida não há símbolos, há sinais. A cada momento, cada sinal.
E é a acumulação de todos esses momentos e de todos esses sinais que, a cada momento e a cada sinal, vai minando aquele homem e aquela mulher que parecem fatalmente seguir numa direcção (a ruptura) e não menos fatalmente estão a seguir noutra (a redescoberta). Quando perdem o pé (o carro, a casa, a direcção, a estrada), tudo o que de vital e mortal se acumulou neles explode, tão irracional e tão racionalmente, como a fé da multidão no milagre da Virgem. E é essa explosão - essa erupção, essa ionização, se quisermos ficar ao pé dalgumas imagens do filme - que os atira um para o outro, no mesmo abraço dos cadáveres de Pompeia. Talvez que eles também - que sabemos nós? - não estivessem a fazer amor, nem mesmo se amassem. Talvez que, surpreendidos pela erupção do Vesúvio, se tivessem agarrado para não morrerem sós. Só que dois corpos juntos, juntos mesmo, dois mil anos ou dois segundos, são o milagre total. No Evangelho de Pseudo-Tomé há uma variante, mais profunda e mais certeira, da conhecida passagem dos sinópticos em que se diz que a verdadeira fé move montanhas. Em vez da passagem: «Se tiveres a verdadeira fé e disseres àquela montanha move-te, a montanha mover-se-á», diz-se: «Se um homem e uma mulher viverem em verdadeira paz um com o outro e um deles disser àquela montanha move-te, a montanha mover-se-á.» Em vez da fé, a caridade. É o cerne do cinema de Rossellini.
Nem eu nem ninguém vos pode jurar que, regressados ao carro ou a casa, Alex e Katherine não recomecem as quezílias. Mas o milagre aconteceu. Não é bom que o homem ou a mulher estejam sós. Viaggio in Italia, como disse Rohmer, é um drama com três personagens. O terceiro é Deus. E em Viaggio in Italia quem O não vir não vê nada.
É só um filme? Precisamente."

João Bénard da Costa

祇園の姉妹/Gion no Shimai - As Irmãs de Gion (1936)
溝口 健二 Kenji Mizoguchi