La Marseillaise (1938)
Jean Renoir

“- O que acontecerá se chegarem à estrada para Chalon?
- Bem, então eles continuarão até Paris.
- Isso sería o fim da nossa revolução e o nosso pobre Bomier terá morrido em vão.
- Não, não em vão. Mesmo se os canhões prussianos nos destruírem hoje, eles nunca destruirão o que trouxemos ao mundo. Repara, antes de surgirmos, as pessoas olhavam para a liberdade como um homem apaixonado por uma mulher, diante dela, proibido até de lhe dirigir a palavra, e, subitamente, graças a nós, esse homem pôde tomar sua amada em seus braços. É claro, ela ainda não é sua amante, ele terá que lutar antes de terminar a sua conquista. Mas agora eles se conhecem, mesmo que estejam separados eles se encontrarão de novo um dia.
- Javel! O que é que dizes disso?
- Eu digo que esses 20 mil escravos e 5 mil traidores além, jamais derrotarão 20 milhões de homens livres. Viva a liberdade!”

La Marseillaise de Renoir, tratando-se do que se trata (Revolução Francesa, queda da monarquia, valorização do cidadão e da nação), não podia ser filme mais lírico. Não sei quantas vezes a palavra cidadão bem como a de nação são ditas durante o filme, mas são muitas vezes, há necessidade de o fazer porque Renoir é isso que quer gritar neste manifesto da liberdade, do lugar do homem na nação, da unidade do povo, o patriotismo, a força e a violência como duas representações antagónicas mas absolutamente complementares, ou seja, naquele grupo de marselheses onde a utopia da liberdade e da igualdade total os move e os conduz a uma Paris a ferro e fogo com a monarquia e a aristocracia francesa, a violência recusa-se até ao limite embora a força como unidade de poder revolucionária seja demonstrada em cada palavra em cada acção daqueles homens vulgares que carregam consigo aquele que haveria de ser o hino nacional francês. E é também isso ou é sobretudo isso que Renoir quer mostrar ou analisar, um retracto de homens vulgares que também fizeram parte da revolução, que também sonharam e lutaram para concretizar esse sonho de conquistar a liberdade e a igualdade social. Mas aí, nessa igualdade que se pretende (ou pretendeu) conquistar, tudo se encontra (ou encontrou) utopicamente, ou seja, a tal igualdade ou unidade social (que ainda actualmente estão longe de se praticar seja em que sítio for, daí a utopia) são representadas por Renoir em oposição ao conflito de classes e a um antagonismo social. No entanto, aquele final onde os "nossos" marselheses vulgares esperam o sinal de ataque aos invasores prussianos e em que Arnaud profere o discurso em cima citado é a mais lírica e a mais bela antítese da utopia, é a certeza de que nada foi em vão, de que mesmo na presença da hipotética derrota há algo que foi alcançado, há algo que fica para o futuro. Nada mais patriótico e mais lírico e mais mítico que La Marseillaise, a constante presença do “liberté, égalité et fraternité” e do espírito revolucionário. Grandioso.

山の音 Yama no Oto (1954)
成瀬 巳喜男 Mikio Naruse

Yama no Oto tem a doçura do cinema de Ozu, sobretudo naqueles momentos iniciais e nos finais, na relação entre nora e sogro, aí tudo é tranquilo, momento do paraíso ou da candura, beleza Ozuiana pelo olhar de Naruse, coisa repleta de compaixão e de ternura. Mas o cinema de Naruse expande-se muito mais para lá de qualquer paralelismo com o de Ozu (embora no fim de contas esteja lá todo o lirismo tanto de Ozu como de Mizoguchi). Em Naruse tudo é negro, socialmente negro, lúcido, realista, preocupado com o dia-a-dia da classe média (à imagem de Ozu sim). Yama no Oto é a história duma mulher, dum casamento destroçado pela mentira, pela traição e pelo desejo (ou a falta dele). São os problemas conjugais que Naruse quer explorar, acima disso é a condição social da mulher. E é aí que a negrura de Naruse irrompe, na relação indiferente e cruel do marido para com a mulher. Mas depois, algo que tanto em Maihime como em Ani Imōto não havia, Naruse cria um personagem masculino que corrobora aquilo que nos parecia ser a sentença do cineasta, a total iniquidade masculina (logo no inicio, numa conversa entre Ogata e o filho sobre a sua amante, quando este lhe pergunta ao pai se nunca teve uma amante a resposta dele é “Sinto muito desapontar-te”). Em Yama no Oto, o sogro de Kikuko demonstra uma sensibilidade e um sentido humanístico impensável num personagem masculino de Naruse. Mas o cinema de Naruse é invariavelmente um cinema pessimista, socialmente pessimista, negro e caótico, sempre preocupado com o destino e a condição da mulher, quer social quer familiarmente, embora neste filme se chegue àquele final onde sogro e nora se encontram para irradiar toda a tranquilidade toda a serenidade e harmonia que até aí só os dois a sós a demonstraram e, dentro de todo o pessimismo confirmado naquelas palavras de Kikuko, eclodir ali, na beleza e na tranquilidade da natureza (bem no meio de Tokyo) daquele parque, todo o lirismo que o junta ou assemelha aos nomes maiores do cinema clássico japonês, Ozu e Mizoguchi.

Springfield Rifle (1952)
André De Toth

Land of the Pharaohs (1955)
Howard Hawks

*Aconselha-se a leitura destes dois textos.

시 "Poesia" (2010)
Lee Chang-dong

"É um belo filme sobre a perda das palavras e a ganho de novas imagens."
Carlos Natálio

시 Shi "Poesia" (2010)
Lee Chang-dong

Shi é um filme tranquilo, sereno, coisa que lembra Ozu, que procura por demais as relações familiares. Mas depois foge, traz problemas de conduta, marginalidade ou princípios dela, alguma brutalidade nem que estejamos só a falar da ideia. No entanto, Poesia é muito mais que isso, é acima de tudo uma nova etapa da vida e da aceitação dessa etapa, a sua contemplação, a beleza da natureza, da vida, ainda que a desumanidade esteja ali ao lado. É o novo olhar sobre o mundo, uma forma de ver a doença ou o doente, a tranquilidade e a poesia, a poesia das imagens, do olhar sobre o mundo, um olhar constantemente renovado. Tudo é tão desprovido de sentimentalismos, de dramatismos desnecessários mesmo quando tudo o permite. Shi é um filme belo e lírico, sublime.

Como é que alguém que goste minimamente de cinema (cinema e não fantochadas), e deste alguém retiremos as crianças e aqueles que se assemelham às crianças, pode ir a uma sala de cinema nesta cidade? Como é possível que haja únicamente este tipo de oferta cinematográfica numa cidade (se falássemos numa vila ainda se aceitava mas uma cidade!!!)?
E depois ainda me vêm falar de downloads ilegais e merdas dessas! Como é que eu (e outros tantos como eu), inserido neste meio urbano onde as salas de cinema me oferecem únicamente este tipo de cinema (ainda tinha ilusões de ver aqui o novo Malick mas começo a desconfiar que nem isso seja possível), posso ver cinema sem recorrer à internet? Não posso porque não tenho alternativa.
Portanto, quando as salas de cinema da minha cidade (e cada um fala do que lhe dói, ou seja, cada um fala da sua) me oferecerem a qualidade cinematográfica (ou resquícios dela) que procuro e consigo encontrar na internet, nesse dia falaremos em ilegalidades e em moralidades inerentes. Até porque ilegal devia ser esta merda destas ofertas cinematográficas a alienar e a passar um atestado de burrice às pessoas.

あにいもうと Ani Imōto (1953)
成瀬 巳喜男 Mikio Naruse

Ani Imōto, filme da rejeição, do caos familiar e da negrura social. Tudo se move tão perto da fatalidade, dirige-se vertiginosamente para lá, rejeita-se o sangue do seu sangue, surge a condenação deste ao submundo, ao declínio moral e ético, e cria-se no seio daquela família uma instabilidade quer emocional quer moral que advém da rejeição e da divisão que a conduta tanto do irmão e do pai como da dela (a rejeitada) o exige. Para isso Naruse filma o rio, porque é o rio que tudo leva e tudo traz, é o rio que separa aquele meio rural da grande cidade (Tokyo), o mesmo rio que separa a família (as duas irmãs moram em Tokyo e no entanto nunca vemos Tokyo), é o rio que separa o pecado da aldeia, é o rio que nos cria uma metáfora da corrente que vai e vem, da tal instabilidade daquela família. Ani Imōto é filme de sombras, é coisa depressiva, brutal, irascível, tão irascível e tão negra quanto os filmes mais negros de Mizoguchi mas tão socialmente realista quanto os de Ozu.

Following (1998)
Christopher Nolan

*ao João Palhares que tem toda a razão quando diz que este é o melhor filme do Nolan.

É nas noites do nevoeiro em To Have and Have Not, esse filme tão negro e tão bravio onde Bacall irrompe e rasga tudo, toda a sensualidade e toda a transfiguração duma verdadeira femme fatale (só superada pela de The Big Sleep), é nessas noites tão assustadoras quanto as noites do Nosferatu de Murnau que Hawks tudo reverte, tudo transpõe no ecrã, nos rostos dos seus actores. É nessas noites que começam por ser de pesca para depois serem de sedução e lá no final serem de revolta, de conspirações contra a opressão, que tudo se mostra em To Have and Have Not, tudo reverte no negro das sombras e da obscuridade subversiva. E, no entanto, To Have and Have Not não é noir, não é melodrama, não é terror, não é comédia, não é filme romântico. É tudo isso e tudo mais que isso e mais do que poderá ser. São as sombras do mundo a assombrar Bogart e Bacall, são os patriotismos e os revolucionarismos a tentarem o homem, o homem que nada disso quer e que a tudo disso foge, o mesmo homem que por dinheiro a isso tudo se entrega, o mesmo homem que tem mais do que amizade ou compaixão pelo amigo bêbedo e desprezo pela lei (ou o que se lhe possa chamar), o mesmo homem que trata do enfermo por dinheiro, o mesmo homem que a ela se entregará ainda que tanto mas tanto lhe resista (como em Only Angels Have Wings ou no Hatari). É tudo desprovido de integridades ou de patriotismos ou de moralismos e tão repleto de humanismos (quase tanto como nos filmes de Ford ou de Capra) e duma conotação sexual tão intensa. É a brutalidade da acção, do falso action-movie que é To Have and Have Not, o filme das sombras que o nevoeiro traz da obscuridade da luta revolucionária, a implacabilidade da mulher e do seu poder de sedução. Hawks.