시 "Poesia" (2010)
Lee Chang-dong

"É um belo filme sobre a perda das palavras e a ganho de novas imagens."
Carlos Natálio

시 Shi "Poesia" (2010)
Lee Chang-dong

Shi é um filme tranquilo, sereno, coisa que lembra Ozu, que procura por demais as relações familiares. Mas depois foge, traz problemas de conduta, marginalidade ou princípios dela, alguma brutalidade nem que estejamos só a falar da ideia. No entanto, Poesia é muito mais que isso, é acima de tudo uma nova etapa da vida e da aceitação dessa etapa, a sua contemplação, a beleza da natureza, da vida, ainda que a desumanidade esteja ali ao lado. É o novo olhar sobre o mundo, uma forma de ver a doença ou o doente, a tranquilidade e a poesia, a poesia das imagens, do olhar sobre o mundo, um olhar constantemente renovado. Tudo é tão desprovido de sentimentalismos, de dramatismos desnecessários mesmo quando tudo o permite. Shi é um filme belo e lírico, sublime.

Como é que alguém que goste minimamente de cinema (cinema e não fantochadas), e deste alguém retiremos as crianças e aqueles que se assemelham às crianças, pode ir a uma sala de cinema nesta cidade? Como é possível que haja únicamente este tipo de oferta cinematográfica numa cidade (se falássemos numa vila ainda se aceitava mas uma cidade!!!)?
E depois ainda me vêm falar de downloads ilegais e merdas dessas! Como é que eu (e outros tantos como eu), inserido neste meio urbano onde as salas de cinema me oferecem únicamente este tipo de cinema (ainda tinha ilusões de ver aqui o novo Malick mas começo a desconfiar que nem isso seja possível), posso ver cinema sem recorrer à internet? Não posso porque não tenho alternativa.
Portanto, quando as salas de cinema da minha cidade (e cada um fala do que lhe dói, ou seja, cada um fala da sua) me oferecerem a qualidade cinematográfica (ou resquícios dela) que procuro e consigo encontrar na internet, nesse dia falaremos em ilegalidades e em moralidades inerentes. Até porque ilegal devia ser esta merda destas ofertas cinematográficas a alienar e a passar um atestado de burrice às pessoas.

あにいもうと Ani Imōto (1953)
成瀬 巳喜男 Mikio Naruse

Ani Imōto, filme da rejeição, do caos familiar e da negrura social. Tudo se move tão perto da fatalidade, dirige-se vertiginosamente para lá, rejeita-se o sangue do seu sangue, surge a condenação deste ao submundo, ao declínio moral e ético, e cria-se no seio daquela família uma instabilidade quer emocional quer moral que advém da rejeição e da divisão que a conduta tanto do irmão e do pai como da dela (a rejeitada) o exige. Para isso Naruse filma o rio, porque é o rio que tudo leva e tudo traz, é o rio que separa aquele meio rural da grande cidade (Tokyo), o mesmo rio que separa a família (as duas irmãs moram em Tokyo e no entanto nunca vemos Tokyo), é o rio que separa o pecado da aldeia, é o rio que nos cria uma metáfora da corrente que vai e vem, da tal instabilidade daquela família. Ani Imōto é filme de sombras, é coisa depressiva, brutal, irascível, tão irascível e tão negra quanto os filmes mais negros de Mizoguchi mas tão socialmente realista quanto os de Ozu.

Following (1998)
Christopher Nolan

*ao João Palhares que tem toda a razão quando diz que este é o melhor filme do Nolan.

É nas noites do nevoeiro em To Have and Have Not, esse filme tão negro e tão bravio onde Bacall irrompe e rasga tudo, toda a sensualidade e toda a transfiguração duma verdadeira femme fatale (só superada pela de The Big Sleep), é nessas noites tão assustadoras quanto as noites do Nosferatu de Murnau que Hawks tudo reverte, tudo transpõe no ecrã, nos rostos dos seus actores. É nessas noites que começam por ser de pesca para depois serem de sedução e lá no final serem de revolta, de conspirações contra a opressão, que tudo se mostra em To Have and Have Not, tudo reverte no negro das sombras e da obscuridade subversiva. E, no entanto, To Have and Have Not não é noir, não é melodrama, não é terror, não é comédia, não é filme romântico. É tudo isso e tudo mais que isso e mais do que poderá ser. São as sombras do mundo a assombrar Bogart e Bacall, são os patriotismos e os revolucionarismos a tentarem o homem, o homem que nada disso quer e que a tudo disso foge, o mesmo homem que por dinheiro a isso tudo se entrega, o mesmo homem que tem mais do que amizade ou compaixão pelo amigo bêbedo e desprezo pela lei (ou o que se lhe possa chamar), o mesmo homem que trata do enfermo por dinheiro, o mesmo homem que a ela se entregará ainda que tanto mas tanto lhe resista (como em Only Angels Have Wings ou no Hatari). É tudo desprovido de integridades ou de patriotismos ou de moralismos e tão repleto de humanismos (quase tanto como nos filmes de Ford ou de Capra) e duma conotação sexual tão intensa. É a brutalidade da acção, do falso action-movie que é To Have and Have Not, o filme das sombras que o nevoeiro traz da obscuridade da luta revolucionária, a implacabilidade da mulher e do seu poder de sedução. Hawks.

東京物語 Tôkyô Monogatari (1953)
小津 安二郎 Yasujiro Ozu

Ozu, o mestre japonês, o puro dos puros, o cineasta que sabia que a vida é a mais pura e a mais bela estória melodramática, o cineasta dos planos fixos, da beleza do mundo e do dia-a-dia, o cineasta do saqué e dos balcões de bares, dos comboios e dos edifícios, dos pais e dos filhos, dos laços e das suas roturas, o cineasta do mundano. Tôkyô Monogatari é filme negro, dum negro pacificador e melancólico, dum negro que arrasta consigo toda a resignação do mundo, toda a solidão do ser humano, todo o egoísmo do Homem, é das coisas mais belas jamais feita no cinema. Não há no mundo cinema capaz de alcançar tamanha plenitude, tamanha beleza, tamanho lirismo de forma tão simples e tão pura. Tudo tão implacável quanto a vida, o mundo, o tempo que tudo leva e tudo esquece, a morte que chega sorrateira sem avisar e a quem ninguém escapa, o vazio que ela deixa. O cinema de Ozu é a vida, a amargura da vida, do tempo, do rumo das pessoas. É o quebrar dos laços, não que o seja totalmente mas um esbater afectivo entre pais e filhos, a distância (de todas as formas possíveis) que existe, que se cria, coisa inevitável, coisa do ser humano, do curso natural da vida (e Tornatore iría buscar tudo mas tudo aqui para filmar o seu Stanno Tutti Bene). Ozu levou-os para Tóquio mas nem precisava, o afastamento é inevitável, a temática do confronto entre velho e novo, tradição e modernismo, o pós-guerra ainda debilitado tão presente em tantos outros filmes de Ozu está também aqui em Tôkyô Monogatari, está lá isso tudo, o arcaísmo supremo está naquele casal que sente o peso da idade, a aproximação da morte e decide fazer aquela viagem, visitar os filhos, conhecer o mundo deles. Por isso aquela morte (e nunca a morte esteve tão presente nos filmes de Ozu) atinja mais uns que outros, por isso aqueles filhos (excepto a mais nova que vive lá) não se demoram muito no retorno a casa. Não que não sintam a dor de perder a mãe (Shige, a mais velha, diz depois do funeral que preferia que tivesse sido o pai), mas como diz Noriko, a nora do filho morto na guerra, os filhos crescem e criam a sua própria família, afastam-se dos pais porque têm os seus próprios filhos com que se preocupar. A mais nova ainda não tem a sua família, por isso aquela revolta perto do final, a sensibilidade com que sente aquela frieza dos irmãos, por isso é ela que quase tanto sofre como o pai, que mais sentirá a falta dela. A ele, a solidão chegou, augura-se o fim, os dias serão mais longos e ainda mais melancólicos, a espera do fim acentuar-se-á. Mas Ozu não filma a morte, até porque não há como filmar a morte. Ozu filma o que fica da morte, filma os que ficam e a serenidade que alcança uns e escapa a outros, filma a vida ou como Kiarostami chamaria a um filme seu, "a vida continua". Obra-prima absoluta.

In a Lonely Place (1950)
Nicholas Ray

The Naked Spur (1953)
Anthony Mann

The Naked Spur, filme-remissão do western americano, das montanhosas e rochosas paisagens americanas, western-selvagem que substitui os saloons e as cidades, filme-luz e filme de moral. Nada de negruras ou as que há são as que estão entranhadas nas almas daqueles cowboys. A consciência ou a maturidade do cinema de Mann irrompe na ganância dos homens, na transfiguração de Ben (o foragido à justiça que vale - dead or alive - cinco mil dólares), aos olhos daqueles três homens, como simples objecto que lhes trará tanto dinheiro. É Lina (uma Janet Leigh angelical), ao contrário de Ben, que trará consigo a redenção de Kemp, esse James Stewart de feridas abertas (a da perna provocada pelo tiro dum índio e a da traição de Mary, a mulher do passado) que (re)descobre o amor. No fim fica essa redenção, fica sobretudo a moral de que o amor é mais importante que o dinheiro.

The Fall Of The Roman Empire (1964)
Anthony Mann