The Wings of Eagles (1957)
John Ford

The Wings of Eagles é filme trágico, docemente trágico, coisa de amores interrompidos, preteridos pela paixão ao ofício, amor pela marinha que grita mais alto que o amor pela mulher. No fim nota-se algum arrependimento, a solidão que sempre o acompanhou irrompe e alcança-o por completo, sentimento de culpa que sempre o teve, por fim chega o cansaço. Filme de retornos efémeros, de patriotismo claro está, de honra, dignidade, de escolhas, do sentido de dever. Nada da negrura do The Prisoner of Shark Island ou do The Informer ou do The Grapes of Wrath, tudo tão perto de The Long Gray Line, filmes de uma vida, dum percurso, de decisões escolhas caminhos, dramas da vida, do homem. Magnífico.

Medea (1988)
Lars Von Trier

Medea é provavelmente a melhor coisa que Von Trier já fez, Medea ou Breaking the Waves, um deles, objectos tão crus, tão obscuros e tão brutais. Sim, Medea é coisa bruta, medieval, teatral, dum romanesco sombrio e obscuro, objecto duma brutalidade comprimida que explode dentro da mitologia. Medea, o mito a obra, sempre foi objecto de várias explorações nas mais variadas artes desde a pintura à escultura, do teatro ao cinema. É a tragédia de Eurípedes segundo um manuscrito de Dreyer e Preben Thomsen nunca transposto para a tela. É a sua homenagem a Dreyer o mestre como Von Trier lhe chama. Trabalha-se no mito, na versão de Eurípedes que só por si é das coisas mais cruéis e frias jamais feitas. Trabalha-se no ambiente, na obscuridade e na negrura arcaica que remete para um tempo indeterminado. Trabalha-se na mulher traída, sábia e conhecedora das artes do mal como Creonte lhe diz no meio da neblina quando a visita para a banir do país, trabalha-se na vingança, no ambiente obscuro, sombrio, ambíguo e apocalíptico que confere o “pesadelo” ou o sofrimento ou a agonia que Medeia vive após a traição de Jasão. Sabemos, quando Egeu o diz, que Jasão tudo deve a Medeia, que houve ali um acordo para o seu sucesso (quem conhece o mito sabe qual foi), que algo de terrível Medeia fez por amor a Jasão (mais uma vez quem conhece o mito sabe que ela traiu o pai, sabe que matou o irmão para Jasão alcançar o êxito). E é daí que transborda a dimensão da traição que acarretará a tragédia cruel a que assistimos no final. Medeia tudo fará (coisa que o diz a Creonte na tal cena da névoa) para se vingar de Jasão. Mas Von Trier recusa a violência, o próprio acto final de Medeia é feito na mais plena tranquilidade onde se explora sobretudo a dor dela. Aí, recusa novamente de qualquer caracterização maléfica a Medeia, tendo esta, no entanto, toda a ira do mundo a Jasão pela sua traição, ira essa capaz daquela atrocidade final.

The Prisoner of Shark Island (1936)
John Ford

"The Prisoner of Shark Island" é parecido, à superfície, muito à superfície, com os tais action movies de evasão que hoje em dia a máquina hollyoodiana ou mesmo os autores respeitáveis tentam fabricar com tanto barulho que chega a ser tristemente cómico, mas o que temos em Ford é a profundeza e a implacabilidade da verdade contra a máquina trituradora da falsa justiça e da mentira. Tudo se reverte passado o calvário, mas o traço memória fica. E Ford chega ao transcendental pois a angelical e terrível luminosidade daquele meio está em compromisso de sangue com Warner Baxter, o doutor que caiu em desgraça e que nada de mal fez, aliança-luz contra os criminosos, aliança-luz contra os que do cinema se servem como brinquedo ou, muitas das vezes pior, como audiovisual. Luz-guia. Luz-desbloqueadora. A mesma força poética que o Condenado de Bresson. Não há quem os pare, aos nobres e aos de bom coração, esses perdidos de amor, desprendidos, conciência em paz. As grades arrebentam-se, os polícias tombam-se, os tubarões vergam-se, o mar encurta-se como se encurtava e se vencia na sequência do outro mundo em que o Jon Hall de Hurricane atravessava todas as forças circundantes porque se sabia amado e com razão, momento irmão do “Tabu” de Murnau e de Flaherty, a incontrolavél e vulcânica furia da natureza domada com a força interior essa chama unica do amor pela vida todas as promessas.

José Oliveira in -

Ossos (1997)
Pedro Costa

A Ossos hei-de sempre voltar, uma e outra e outra vez, revisitá-lo, descobri-lo sempre um pouco mais, adorá-lo sempre um pouco mais. Falo de Ossos como poderia falar de qualquer outro de Pedro Costa. Ossos é filme de transição na filmografia de Costa, condensa tudo o que fez antes e tudo o que faria depois. Meio documentário e meio ficção, coisa de realismo exacerbado imergido no lirismo dramático da ficção. Costa sempre alimentou o negrume do seu cinema, porque é aí donde nasce o seu realismo, nas sombras da vida, daquela vida, daquelas vidas, é o negro que vem d’O Sangue que explode em Ossos (e que explodiria nos seguintes), nos becos escuros e degradados do bairro, nos quartos e corredores das casas (ou o que se lhe possa parecer) que partilham o espaço com os becos, na miséria daquela gente, nas sombras das trevas que habitam a terra. É aí que nasce o realismo de Pedro Costa, é no escuro que vemos os olhares distantes e ausentes de Clotilde e de Tina, é no negro que rebenta a ausência do rumo daquela gente. O obscurantismo d’O Sangue perdeu-o aqui, acabou em Casa de Lava, ficou o negro do realismo, ficaram as sombras dum Portugal profundo, filma-se aquela gente e o seu local, filma-se o que aquelas pessoas são, porque é do bairro que elas são, porque é o bairro que as faz, porque aquele é o mundo daquela gente. E por isso o espaço é tão importante nos filmes de Pedro Costa (como os eram nos de Ozu e os são nos de Straub&Huillet), é no espaço que encontramos ou que descobrimos os personagens, um não vive sem o outro, é àquele espaço que ele (ou ela) pertence, é o realismo que os faz tão presos àquele mundo, ao seu mundo. É coisa abrupta, da crueza daquela realidade da qual ninguém quer saber, do submundo escondido aos olhos dos portugueses, é a crueza da câmara que regista o momento, objecto que documenta, que expõe, coisa que leva ao extremo nos dois filmes seguintes. Dilacerante. Monumental.

Lucky Star é uma fábula, o filme todo é uma fábula singela sobre a força de vontade, sobre o poder do amor, é coisa pueril, brutalmente pueril, baila com a candura do ser humano percorrendo a maldade, lado a lado, puro e impuro. É sobre o ser humano, a força interior do ser humano, o triunfo da candura, do amor e da verdade. Romantismo angelical, filme belo, implacável. Poder da imagem, poder das acções, poder dos planos, poder do cinema.

Pedro Hestnes
(1962-2011)

Lucky Star (1929)
Frank Borzage

Visto graças ao João Gonçalves

Valhalla Rising (2009)
Nicolas Winding Refn

Valhalla Rising é das maiores surpresas cinematográficas que tive ultimamente. Antes de mais, sim, Valhalla Rising é um filme enganador ou que aparenta ser mais uma bodega hollywoodesca como tantas outras mas que não é. Bem pelo contrário.

No que poderia parecer uma história épica e de aventuras encontramos apenas a história de um homem e da sua busca interior. O que falha (ainda que o aprimoramento visual exagere dando assim um rebuscar visual/fotográfico “limpinho” demais mas não seja causa maior dessa falha), é o misticismo criado em volta do homem e o obscurantismo procurado no seu interior, é, de certa forma, a divinização daquele homem dando assim uma compreensão desmesuradamente irreal e fictícia ao filme. Essa é a grande falha de Valhalla Rising, ainda que no final nos deparemos com a desvirtuação dessa divinização do guerreiro.

O que interessa ou o que me agradou foi não o aprimoramento visual latente do início ao fim mas a condução da câmara e da narrativa simplista e directa. Ou seja, Valhalla Rising opta pela contemplação, pelo naturalismo (The New World de Malick "à cabeça") e pela negrura. Opta por seguir o homem, sem grandes recursos ao diálogo e sobretudo com espantosos planos e enquadramentos. Temos violência que chegue (desmesuradamente até), afinal de contas é a história de um guerreiro viking (quase sobrenatural, quase invencível) feito escravo e liberto com a ajuda de um garoto que o seguirá para todo o lado. O garoto, ou a relação que se estabelece entre os dois, é a única demonstração de humanismo ou de afecto que aquele homem mostra. O resto, tudo é caótico, claustrofóbico, insano e essencialmente obscuro, como se ele (o guerreiro) previsse o futuro. O que me parece, acima de tudo, é que há a constante procura da animalização e da irracionalidade do ser humano, o que deixa, no final, a impressão da influência peremptória do Aguirre do Herzog.

Van Gogh (1991)
Maurice Pialat

Não tenho palavras para dizer ou para descrever o que é Van Gogh de Pialat, a obra-prima que é, a brutalidade ou a intensidade de filme que é, coisa tão bela e tão fresca assim como claustrofóbica, distante do mito e do artista, tão perto (ainda que tão longe sem que Pialat nos mostre o íntimo de Van Gogh) do homem, tão preocupado no homem, na sua angústia, na sua inadaptação e revolta interior pela ausência do reconhecimento global (ou comercial) da sua obra, da sua arte. Pialat filma mais o homem que o artista (ainda que o vejamos sempre obstinado no trabalho, nos quadros), a sua relação com as mulheres, coisa tão distante, a incapacidade de amar, de partilhar a sua obstinação na pintura com um amor ainda que a sua relação com Marguerite se aproxime tanto desse amor. É tudo tão inquieto, melancólico, naturalista, vivo, realista, cru, tão desprovido de qualquer moralismo ainda que a época assim o permita, tudo tão longe do convencionalismo e dos sentimentalismos habituais (ainda que haja tanta sensibilidade por ali). Um assombro de filme.