Ossos (1997)
Pedro Costa

A Ossos hei-de sempre voltar, uma e outra e outra vez, revisitá-lo, descobri-lo sempre um pouco mais, adorá-lo sempre um pouco mais. Falo de Ossos como poderia falar de qualquer outro de Pedro Costa. Ossos é filme de transição na filmografia de Costa, condensa tudo o que fez antes e tudo o que faria depois. Meio documentário e meio ficção, coisa de realismo exacerbado imergido no lirismo dramático da ficção. Costa sempre alimentou o negrume do seu cinema, porque é aí donde nasce o seu realismo, nas sombras da vida, daquela vida, daquelas vidas, é o negro que vem d’O Sangue que explode em Ossos (e que explodiria nos seguintes), nos becos escuros e degradados do bairro, nos quartos e corredores das casas (ou o que se lhe possa parecer) que partilham o espaço com os becos, na miséria daquela gente, nas sombras das trevas que habitam a terra. É aí que nasce o realismo de Pedro Costa, é no escuro que vemos os olhares distantes e ausentes de Clotilde e de Tina, é no negro que rebenta a ausência do rumo daquela gente. O obscurantismo d’O Sangue perdeu-o aqui, acabou em Casa de Lava, ficou o negro do realismo, ficaram as sombras dum Portugal profundo, filma-se aquela gente e o seu local, filma-se o que aquelas pessoas são, porque é do bairro que elas são, porque é o bairro que as faz, porque aquele é o mundo daquela gente. E por isso o espaço é tão importante nos filmes de Pedro Costa (como os eram nos de Ozu e os são nos de Straub&Huillet), é no espaço que encontramos ou que descobrimos os personagens, um não vive sem o outro, é àquele espaço que ele (ou ela) pertence, é o realismo que os faz tão presos àquele mundo, ao seu mundo. É coisa abrupta, da crueza daquela realidade da qual ninguém quer saber, do submundo escondido aos olhos dos portugueses, é a crueza da câmara que regista o momento, objecto que documenta, que expõe, coisa que leva ao extremo nos dois filmes seguintes. Dilacerante. Monumental.

Lucky Star é uma fábula, o filme todo é uma fábula singela sobre a força de vontade, sobre o poder do amor, é coisa pueril, brutalmente pueril, baila com a candura do ser humano percorrendo a maldade, lado a lado, puro e impuro. É sobre o ser humano, a força interior do ser humano, o triunfo da candura, do amor e da verdade. Romantismo angelical, filme belo, implacável. Poder da imagem, poder das acções, poder dos planos, poder do cinema.

Pedro Hestnes
(1962-2011)

Lucky Star (1929)
Frank Borzage

Visto graças ao João Gonçalves

Valhalla Rising (2009)
Nicolas Winding Refn

Valhalla Rising é das maiores surpresas cinematográficas que tive ultimamente. Antes de mais, sim, Valhalla Rising é um filme enganador ou que aparenta ser mais uma bodega hollywoodesca como tantas outras mas que não é. Bem pelo contrário.

No que poderia parecer uma história épica e de aventuras encontramos apenas a história de um homem e da sua busca interior. O que falha (ainda que o aprimoramento visual exagere dando assim um rebuscar visual/fotográfico “limpinho” demais mas não seja causa maior dessa falha), é o misticismo criado em volta do homem e o obscurantismo procurado no seu interior, é, de certa forma, a divinização daquele homem dando assim uma compreensão desmesuradamente irreal e fictícia ao filme. Essa é a grande falha de Valhalla Rising, ainda que no final nos deparemos com a desvirtuação dessa divinização do guerreiro.

O que interessa ou o que me agradou foi não o aprimoramento visual latente do início ao fim mas a condução da câmara e da narrativa simplista e directa. Ou seja, Valhalla Rising opta pela contemplação, pelo naturalismo (The New World de Malick "à cabeça") e pela negrura. Opta por seguir o homem, sem grandes recursos ao diálogo e sobretudo com espantosos planos e enquadramentos. Temos violência que chegue (desmesuradamente até), afinal de contas é a história de um guerreiro viking (quase sobrenatural, quase invencível) feito escravo e liberto com a ajuda de um garoto que o seguirá para todo o lado. O garoto, ou a relação que se estabelece entre os dois, é a única demonstração de humanismo ou de afecto que aquele homem mostra. O resto, tudo é caótico, claustrofóbico, insano e essencialmente obscuro, como se ele (o guerreiro) previsse o futuro. O que me parece, acima de tudo, é que há a constante procura da animalização e da irracionalidade do ser humano, o que deixa, no final, a impressão da influência peremptória do Aguirre do Herzog.

Van Gogh (1991)
Maurice Pialat

Não tenho palavras para dizer ou para descrever o que é Van Gogh de Pialat, a obra-prima que é, a brutalidade ou a intensidade de filme que é, coisa tão bela e tão fresca assim como claustrofóbica, distante do mito e do artista, tão perto (ainda que tão longe sem que Pialat nos mostre o íntimo de Van Gogh) do homem, tão preocupado no homem, na sua angústia, na sua inadaptação e revolta interior pela ausência do reconhecimento global (ou comercial) da sua obra, da sua arte. Pialat filma mais o homem que o artista (ainda que o vejamos sempre obstinado no trabalho, nos quadros), a sua relação com as mulheres, coisa tão distante, a incapacidade de amar, de partilhar a sua obstinação na pintura com um amor ainda que a sua relação com Marguerite se aproxime tanto desse amor. É tudo tão inquieto, melancólico, naturalista, vivo, realista, cru, tão desprovido de qualquer moralismo ainda que a época assim o permita, tudo tão longe do convencionalismo e dos sentimentalismos habituais (ainda que haja tanta sensibilidade por ali). Um assombro de filme.

Este nem aquece nem arrefece, mais do mesmo, da mesma frieza e do mesmo metodismo de Petzold mas longe da crueza e da audácia de Gespenster. Tanto psicologismo assim sem mais nem menos não interessa, mal explicado (porque o tenta explicar), aquele twist final uma desgraça, um pouco clichezado, enfim, o pior Petzold que vi ainda que não seja de todo um mau filme.

Quem nunca viu um Eisenstein ou um Vertov ou um von Stroheim ou um Griffith ou um Murnau ou um Pabst ou um Dovzhenko ou um Pudovkin ou um Protazanov ou um Sjöström ou até um Chaplin, um Méliès e um Lumière e um Keaton não sabe o que é o cinema, qual a verdadeira essência do cinema. Não, por mais que o queiram refutar, não sabem.

夜の女たち Yoru no Onnatachi (1948)
溝口 健二 Kenji Mizoguchi

Há dois momentos fundamentais em Yoru no Onnatachi. O primeiro, na noite, negra (e Yoru no Onnatachi traz toda a negrura do mundo, como tudo o resto de Mizoguchi) como as trevas que parecem descer à terra e com elas trazer o destino fatídico daquela mulher, destino esse que se augura ali naquele momento em que o seu bebé, tuberculoso, sucumbe à doença. Momentos antes já a notícia da morte do marido a tombara, a condenara à miséria e ao sofrimento com uma criança tuberculosa para cuidar. E naquele momento pensamos nós que a morte da criança tenha vindo a atenuar o sofrimento e o caos em que a sua vida mergulhara. Enganamo-nos, porque se antes alguma dignidade havia em Fusako, depois da morte da criança fica a dor, a amargura e o vazio que mais tarde, e após a dura realidade e constatação dessa realidade (e da condição da mulher, e da desilusão face aos homens e à conduta destes para com as mulheres), a fazem mergulhar na degradação física e moral da prostituição. O segundo momento, em que a redenção é alcançada, é o final também ele negro como as trevas (novamente as trevas) donde se vai lavrar a redenção (ironicamente) e donde brota a dignidade da mulher ofuscada pelo sofrimento. Brutal, monumental, grandioso…obra-prima.

Odinnadtsatyy (1928)
Dziga Vertov

Question: Is it not true that certain shots in The Eleventh Year depend on symbolism?
D Vertov: No. We do not depend on symbolism. If it transpires that certain shots or montage phrases achieve, in the process of being perfected, the signficance of symbols, this does not make us panic and eject them from the film. We think that a symbolic film and shots constructed according to the principle of expediency but aquiring the significance of symbols are quite distinct concept.

Question: Why do you employ complex shots, cinephotomontage?
D Vertov: We resort to complex shots either in order to indicate simultaneity of action or to distnguish a detail from the general film image or to contrast two or more facts. Explanations asserting that this method is a stunt do not correspond to reality.

Question: Do you not think that the first few reels are better edited than the last?
D Vertov: In the last few days this question has been asked with particular frequency. The impression is deceptive. The first reel is obviously made on an easier level of visual perception. The fourth and fifth reels are constructed in a more complex manner. There is much greater montage ingenuity in them than in the first two: they look to the future of cinema more than the second and third reels do. I should say that the fourth and fifth reels stand in the same relationship to the first reels as a university does to a midle school. It is natural that more complex montage should force the audience to exercise more effort and should require particular concentration to be perceived.

Question: Was The Eleventh Year made without a script?
D Vertov: Yes, like all Cine-Eye films, it was made without a script. You are aware that our numerous opponents, speculating about our rejection of scripts, have tried to suggest that we are generally opposed to planned work.
Nonetheless, and despite these existing misconceptions, the Cine-Eyes devote more effort and attention to their preparatory plans than do those who work in played films. Before we start work we study our particular theme extremely carefully in all its manifestations, we study the literature on this particular question, we use every source available to ensure that we can represent the matter as clearly as possible. Before we start shooting we devise a thematic plan, an itinerary and a shooting diary. How do these differ from a script? By the fact that all this is a plan for the actions of a camera bringing a particular theme to life and not a plan to stage the same theme. What distinguishes a plan to shoot a real battle from a plan to stage a number of individual battle scenes? This is roughly the difference between a Cine-Eye plan and a script in fiction cinema.

Question: The last question concerns intertitles and many comrades put it like this: How do you explain the abundance of titles in A Sixth Part of the World and their lack in The Eleventh Year?
D Vertov: In A Sixth Part of the World we were dealing with the experiment of taking the titles beyond their parentheses by creating a specific 'word-theme' series. In The Eleventh Year the 'word-theme' has been eradicated and the meaning of the titles has been reduced practically to nothing. The film is constructed by interweaving film phrases without using titles. The titles in The Eleventh Year have almost no meaning. Which is better? The first experiment - or the second? I think that both experiments - both the creation of a 'word-theme' and its eradication - are equally important and have very great significance both for the Cine-Eyes and for the whole of Soviet cinema.