Este nem aquece nem arrefece, mais do mesmo, da mesma frieza e do mesmo metodismo de Petzold mas longe da crueza e da audácia de Gespenster. Tanto psicologismo assim sem mais nem menos não interessa, mal explicado (porque o tenta explicar), aquele twist final uma desgraça, um pouco clichezado, enfim, o pior Petzold que vi ainda que não seja de todo um mau filme.

Quem nunca viu um Eisenstein ou um Vertov ou um von Stroheim ou um Griffith ou um Murnau ou um Pabst ou um Dovzhenko ou um Pudovkin ou um Protazanov ou um Sjöström ou até um Chaplin, um Méliès e um Lumière e um Keaton não sabe o que é o cinema, qual a verdadeira essência do cinema. Não, por mais que o queiram refutar, não sabem.

夜の女たち Yoru no Onnatachi (1948)
溝口 健二 Kenji Mizoguchi

Há dois momentos fundamentais em Yoru no Onnatachi. O primeiro, na noite, negra (e Yoru no Onnatachi traz toda a negrura do mundo, como tudo o resto de Mizoguchi) como as trevas que parecem descer à terra e com elas trazer o destino fatídico daquela mulher, destino esse que se augura ali naquele momento em que o seu bebé, tuberculoso, sucumbe à doença. Momentos antes já a notícia da morte do marido a tombara, a condenara à miséria e ao sofrimento com uma criança tuberculosa para cuidar. E naquele momento pensamos nós que a morte da criança tenha vindo a atenuar o sofrimento e o caos em que a sua vida mergulhara. Enganamo-nos, porque se antes alguma dignidade havia em Fusako, depois da morte da criança fica a dor, a amargura e o vazio que mais tarde, e após a dura realidade e constatação dessa realidade (e da condição da mulher, e da desilusão face aos homens e à conduta destes para com as mulheres), a fazem mergulhar na degradação física e moral da prostituição. O segundo momento, em que a redenção é alcançada, é o final também ele negro como as trevas (novamente as trevas) donde se vai lavrar a redenção (ironicamente) e donde brota a dignidade da mulher ofuscada pelo sofrimento. Brutal, monumental, grandioso…obra-prima.

Odinnadtsatyy (1928)
Dziga Vertov

Question: Is it not true that certain shots in The Eleventh Year depend on symbolism?
D Vertov: No. We do not depend on symbolism. If it transpires that certain shots or montage phrases achieve, in the process of being perfected, the signficance of symbols, this does not make us panic and eject them from the film. We think that a symbolic film and shots constructed according to the principle of expediency but aquiring the significance of symbols are quite distinct concept.

Question: Why do you employ complex shots, cinephotomontage?
D Vertov: We resort to complex shots either in order to indicate simultaneity of action or to distnguish a detail from the general film image or to contrast two or more facts. Explanations asserting that this method is a stunt do not correspond to reality.

Question: Do you not think that the first few reels are better edited than the last?
D Vertov: In the last few days this question has been asked with particular frequency. The impression is deceptive. The first reel is obviously made on an easier level of visual perception. The fourth and fifth reels are constructed in a more complex manner. There is much greater montage ingenuity in them than in the first two: they look to the future of cinema more than the second and third reels do. I should say that the fourth and fifth reels stand in the same relationship to the first reels as a university does to a midle school. It is natural that more complex montage should force the audience to exercise more effort and should require particular concentration to be perceived.

Question: Was The Eleventh Year made without a script?
D Vertov: Yes, like all Cine-Eye films, it was made without a script. You are aware that our numerous opponents, speculating about our rejection of scripts, have tried to suggest that we are generally opposed to planned work.
Nonetheless, and despite these existing misconceptions, the Cine-Eyes devote more effort and attention to their preparatory plans than do those who work in played films. Before we start work we study our particular theme extremely carefully in all its manifestations, we study the literature on this particular question, we use every source available to ensure that we can represent the matter as clearly as possible. Before we start shooting we devise a thematic plan, an itinerary and a shooting diary. How do these differ from a script? By the fact that all this is a plan for the actions of a camera bringing a particular theme to life and not a plan to stage the same theme. What distinguishes a plan to shoot a real battle from a plan to stage a number of individual battle scenes? This is roughly the difference between a Cine-Eye plan and a script in fiction cinema.

Question: The last question concerns intertitles and many comrades put it like this: How do you explain the abundance of titles in A Sixth Part of the World and their lack in The Eleventh Year?
D Vertov: In A Sixth Part of the World we were dealing with the experiment of taking the titles beyond their parentheses by creating a specific 'word-theme' series. In The Eleventh Year the 'word-theme' has been eradicated and the meaning of the titles has been reduced practically to nothing. The film is constructed by interweaving film phrases without using titles. The titles in The Eleventh Year have almost no meaning. Which is better? The first experiment - or the second? I think that both experiments - both the creation of a 'word-theme' and its eradication - are equally important and have very great significance both for the Cine-Eyes and for the whole of Soviet cinema.

La Vérité (1960)
Henri-Georges Clouzot

isto é que eu quero mesmo muito ver. Prioridade máxima.

A torinói ló (2011)
Béla Tarr

Le Ragazze di San Frediano (1954)
Valerio Zurlini

Le Trou (1960)
Jacques Becker

Le trou é filme máximo, coisa quase perfeita, lapidado a bruto, beleza quase tão bela quanto o filme do Bresson mas mais realista e mais lúcido não nos detalhes e na minuciosidade, aí tão igual tão similar ao Un Condamné..., mas sem a fé na redenção que o filme do Bresson tem, mais duro mais preocupado com a liberdade. A arte de filmar, de observar, dos detalhes, de contar uma fuga (ou o que restou dela)...

Wanda (1970)
Barbara Loden

Wanda, filme de culto não só por ser a única longa-metragem dessa mulher que teria muito mais a dar não lhe fosse ceifada a vida por um cancro em 1980 (assim como a sua carreira de cineasta que além deste Wanda nada mais viu a luz do dia, excepto duas curtas-metragens em 75), mulher ou esposa de um dos grandes nomes do cinema clássico norte-americano, Kazan, mas também porque Loden faz com Wanda o que Kazan não fez em nenhuma das suas obras. Em Wanda é tudo tão cru e tão arcaico ou anacrónico, rudimentar, coisa com grão que é coisa que desagrada à maioria dos cinéfilos (ou àqueles que se julgam cinéfilos), sem embelezamentos visuais, sem quaisquer resquícios de sensacionalismos ou de facilitismos. É tudo tão desmesuradamente real, forte, psicologicamente violento, sombrio e tão prestes a eclodir toda essa violência. Subversivo. Mas nada de violento se passa, ou de explicitamente violento, até porque de violento só mesmo Mr. Dennis. Em Wanda encontramos o que parece ser uma mulher letárgica, frustrada, desolada, sem rumo, uma alma perdida e errante (assim como Mr. Dennis), apostada em ser “levada” ou “arrastada” pelos homens com quem se relaciona, uma mulher que procura refúgio ou um certo tipo de liberdade nos homens que encontra, nas relações que assume com tanta facilidade, como se procurasse uma companhia mas quisesse sempre a sua liberdade que afinal não é mais do que a sua letargia, coisa duma dissidente que não sabe o que quer, que acredita que é melhor estar morta (como diz a dada altura), que vagueia sem rumo atrás daquele homem que lhe rouba as réstias dalguma dignidade e moralidade que ainda tinha. Wanda é literalmente uma inútil (novamente palavras dela), mulher que não se importa com o divórcio e que relega a tutela dos filhos ao pai - eles estão melhor com ele - diz ela. Como diria Mozos, Wanda “é um retrato frágil e singular, magnífico e vigoroso de uma sociedade triste e pardacenta, indiferente aos loosers que ela própria criou e que não se encaixam no American Way of Life.” O final, aquele final tão brutal quanto o próprio filme e sobretudo quanto toda a caminhada de Wanda para esse final onde naquele momento todo o terror da consciencialização da sua realidade e da sua própria letargia e erradicação do mundo e da sociedade é coisa tão brutal quanto lírica, tão dolorosa quanto bela, tão cheia de resignação quanto de sacrifício. Wanda é filme de culto porque é mais que um simples filme, é uma das melhores obras que já se fez na América.

Les Favoris de la Lune (1984)
Otar Iosseliani

O cinema de Iosseliani parece-me, ao cabo de três filmes vistos (mas particularmente neste), assentar as suas raízes ou influências cinematográficas nesse grande senhor da comédia pantomímica que foi Tati. Aquilo que me parece, também, é de que o seu cinema é feito de sarcasmos, de sátiras ao ser humano e à sua inerente obsessão no materialismo acima de tudo, coisa mordaz e burlesca sobre o ser humano. Les Favoris de la Lune é uma comédia burlesca como Jardins en Automne, filme de planos-sequência e de absoluta mestria em cruzar histórias e personagens nesses planos-sequência, no ritmo, no absurdismo de tudo, um prodígio da mise-en-scène.