Le Lit de la Vierge (1969)
Philippe Garrel

Le Lit de la Vierge é, antes de mais, o completo antagónico quer de Les amants réguliers quer de La frontiere de l'aube, é coisa tão arcaica, tão experimentalista, hipnótica, alucinante, tão perto de Pasolini ou de Straub, objecto de influência a tanto Lynch (Ereserhead à cabeça), Cronenberg na fase do Stereo. Há tanto onirismo ali, tanta pressão na desmitificação do mito, tanta preocupação no raccord, na teatralidade das acções, dos movimentos, tanta moral atrás daquilo tudo. Le Lit de la Vierge é um filme sombrio, negro, um autêntico pesadelo psicadélico ou coisa assim, é tudo desmesuradamente enigmático, simbólico, hiper-melancólico, mordaz, coisa obcecada pela representação, pela veracidade da representação, sei lá, peculiar mas belo, muito belo. Filme de planos, de mestre a filmar, completamente de mestre, incrivelmente atraente, duma beleza ímpar, com movimentos de câmara brutais, o enquadramento, o ritmo, o tempo dos planos e das acções, os planos e a paisagem, a profundidade de campo, está lá tudo nesta obra-prima. É entrar no mundo de Garrel, naquele mundo alegórico, descrente, erosivo, brutal mas ao mesmo tempo tão lírico. Le Lit de la Vierge mais que bíblico é apocalíptico, brutalmente apocalíptico, é no fim de contas a constatação de que o ser humano é feio, é cruel, é uma condenação, um julgamento, sei lá…acima de tudo um lamento.

I believe my point of view on the Christian myth is quite clear in The Virgin’s Bed. It is a non-violent parable in which Zouzou incarnates both Mary and Mary Magdalene while Pierre Clémenti incarnates a discouraged Christ who throws down his arms in face of world cruelty. In spite of its allegorical nature, the film contains a denunciation of the police repression of 1968, which was generally well understood by viewers at the time.

Philippe Garrel

Philippe Garrel provides himself with a genuine liturgy of bodies, he restores them to a secret ceremony whose only characters are Mary, Joseph and the Child. This is hardly a pious cinema, even though it is a cinema of revelation. If the ceremony is secret, it is precisely because Garrel takes the three characters 'before' the legend, before they have made a legend or constituted a holy story : the question posed by Godard "What did Joseph and Mary say to each other before having the baby ?", not only heralds a project of Godard's but sums up Garrel's experiences. The theatrical hieratism of characters, noticeable in his first films, is uncreasingly focused on a physics of fundamental bodies. What Garrel expresses in cinema is the problem of the three bodies: the man, the woman and the child. The holy story as gesture.

Gilles Deleuze

L'Enfance nue (1968)
Maurice Pialat

L'Enfance nue é coisa tão pueril mas tão pueril como já há muito tempo não via, breve candura da infância a misturar-se com a rebeldia da mesma, resultado da crueldade do abandono. L'Enfance nue, filme da perda e da reconquista, filme da reconciliação e da resignação, filme da orfandade brutal que explode naquela criança, coisa irascível porque de irascibilidades vive o abandono/orfandade, brutalíssimo mas tão simples tão belo tão real tão desprovido de quaisquer moralismos ou julgamentos. Tudo é sentimento sem lamechice, sem sensacionalismos, sem choradeiras, o olhar sobre a reacção infantil à nova condição, filme da vida e dos laços afectuosos, a compreensão do ser, da mágoa e da inadaptação de quem foi abandonado. Pialat, cineasta da forma, da simplicidade da temática, dos filmes crus e vivos, cineasta do olhar sobre o ser humano que influenciou tanto cineasta contemporâneo (Dumont, Dardenne…). Nada de segundas intenções, de ambiguidades, de mensagens sociais e outras merdas (embora o filme inicie com uns breves planos duma manifestação), é tudo tão directo no que quer mostrar. L'Enfance nue, primeira longa-metragem de Pialat é uma obra-prima sobre a crueldade da orfandade e a inadaptação ou a recusa infantil ao novo meio social, à(s) nova(s) família(s), é sobre a violência do crescimento precoce do órfão, é sobre a conduta rebelde de quem carrega consigo toda a mágoa do mundo pelo abandono maternal e paternal, é sobre a descoberta do amor naquele casal de idosos. Grandioso.

A Corte do Norte (2008)
João Botelho

João Botelho, cineasta do tudo ou nada, faz com A Corte do Norte aquilo que Oliveira faria, ou seja, ali é tudo Botelho a revisitar Oliveira. Não conheço o romance de Agustina Bessa-Luís, por isso não posso falar de hipotéticas fidelidades ou não à obra literária, nem me interessa discutir isso. Como obra cinematográfica A Corte do Norte é uma tragédia obscura, filme de época, que pisa terrenos Oliveirescos (e Viscontianos) onde o rigor estético dos décors, do guarda-roupa e da narrativa imperam. História de uma mulher ou o olhar sobre essa mulher e o que a sua conduta deixou de herança. Coisa romanesca, barroca, duma beleza hipnótica, tão perto do realismo como da fantasia ou do onirismo, atenção desmesurada aos planos e à sua disposição pictórica, o tal rigor da fotografia, da representação da teatralidade. A mise-en-scène.

La frontiere de l'aube (2008)
Philippe Garrel

Só o termos novamente como protagonista Louis Garrel, filho do cineasta, aparência dividida entre o intelectual e o libertino, individuo à procura do seu lugar no mundo, o que fazer com a vida e coisa e tal; só isso nos faz lembrar Les amants réguliers (que embora venha desmitificar algo continua a ser um objecto fresco e sedutor). La frontiere de l'aube é melhor, brinca com a mente, coisa obsessiva, melancólica, brutal, física, negra, trágica, física com a câmara com o espaço, afinidades realistas ou hiper-realistas.

História do amor não de amor, erros e lamentações, arrependimentos e consciencializações, psicologismos. É isto, mais não seja porque acima de qualquer destas coisas está o ser humano e as suas decisões, escolhas, sonhos, desilusões, amores… é tudo o que o Homem é, os seus medos, os seus fantasmas, as suas instabilidades emocionais, as consequências da acção humana, as descobertas sentimentais e emocionais, o amor. É tudo tão forçosamente psicológico, emocional, brutal e desprovido de quaisquer maneirismos e facilitismos. Tragédia da vulnerabilidade. É a força do plano e do seu enquadramento, do campo/contra-campo e do raccord, da mise-en-scène e da beleza do preto e branco de Garrel (a cinematografia de William Lubtchansky sobretudo).

À Nos Amours (1983)
Maurice Pialat

Aquilo que Pialat filma é qualquer coisa de tão visceral, tão agressivamente brutalmente e vigorosamente sexual, sensual, leviano, descoberta de novos sentidos, procura constante e sem fé da felicidade, do amor, coisa maldita, forçada ao fracasso, expiação de qualquer coisa, incapacidade de amar ou de encontrar o amor. À Nos Amours, filme de uma tal magnitude que arranca tudo às vísceras, moral e eticamente abalado e a abalar tudo e todos, disfunção familiar, violência quer física quer psicológica, intensidade frenética, adolescência à deriva inserida num meio inadaptado…

Pialat filma tudo simples e directamente, na procura do realismo, da crueza, na explosão iminente dos histerismos uivantes daquela família disfuncional e desmembrada a pouco e pouco, coisa física entre os personagens, demasiado físico em tudo o que rodeia aquela história duma adolescente que perde a virgindade por um acaso num acto irreflectido de revolta. Revoltosa passará a ser, para com o mundo mas sobretudo para com a mãe, semblante oposto ao seu, espírito rebelde e autónomo, a candura que se perdeu e que resultou nessa índole agridoce para com a vida, disposta a tudo porque para ela tudo vale e nada é suficiente, refazer da vida na sombra do erro, do primeiro erro, o primeiro amor que será sempre o único porque o restante percurso é fruto do seu erro, é a procura desse amor em outros tantos amores que ela sabe nunca ser igual ao primeiro, porque do primeiro resta a candura - amor de criança - coisa pueril, antagonismo de tudo o resto em que ela mergulha. À Nos Amours, filme da descoberta.

E está tudo dito...

Trinta minutos, um pouco menos ou um pouco mais, bastaram para perceber como se varre e se cose o tão badalado épico de Oliver Assayas, "Carlos". Uma estrela pop intercontinental do terrorismo, quebrador de fronteiras, entre o burguês e o desejo de rebeldia (muito a ver com tanta gente dos dias de hoje, mérito aqui, sem dúvida), narcisista um pouco para o fanfarrão, um sedutor e também alguém que acredita em causas justiçeiras e na força das acções subterrâneas e individualistas contra o imenso e o esmagador. Assayas, que em certos filmes pequenos de facto se interessou pelo frágil e pelo intimista, como por aí se disse, fragilidade e intimismo dos meios e da carne, questão formal e humana, coisa de olhar e acolher, tentar perceber o que a velocidade e a adicção fazem aos corpos e à mente, os pontos perdidos no cosmos, nessa massa ou nessa sujeira, becos e labirintos, ar e suspenção de respiração, etc...


Certo que apesar da longuíssima duração tudo dá ainda a ilusão do estar junto e justo ao que filma, relação bem selada, complexa, essa câmara que não sobe às alturas nem se fixa muito nem abre muito e parece fazer gato-sapato de todas as linguagens, signos, reconheçimentos e admirações do género em que se filia ao mesmo tempo que o parece querer vilipendiar. Ao lado do género e contra o género. Atirando às feras o homem e colando-lhe a câmara. Muito se perdeu agora, daí que pareça ilógico mas com toda a certeza lógico, neste panorama, que desta vez tanta gente se tenha rendido ao que antes cuspiu ou ao que nem sequer passou cartão. Também outro tipo de sentido ou de reacção, a excitação obviamente, fora da escuridão e das aventuras e descobertas da infância, ainda sem ter chegado à acalmia e apaziguamento do tempo que tanto passou , esse ver em paz e prespectiva, tanto ou nada saber, nada e tudo esperar, levar coisas para a frente...estamos na idade da excitação e da masturbação ou do deslumbramento como prova a forma nojenta como a câmara de Assayas capta a tal estrela terrorista ou de como os jornalistas falam do que vêem.

Câmara que não proteje, antes expõe e fere.

Daqui, impossivél agora aceitar o tom (anti) pictórico das superficies dos planos que se confundem com as imagens chanel dos painéis publicitários de rua e assim realçam o que de tão belo e esteticamente aprazível um daqueles seres humanos pode conter. Nem o bom, nem o mau, opaco, claro – só a fotografia e o "belo" traço. Impossivél aceitar esse bailado pornográfico câmara-corpo-meio-corpos, essa dança que entre as bombas, as passareles, o álcool, o fumo e as fodas eleva Carlos ao vedetismo e à moda, nessa vontade de não lidar com o concreto que está em causa, com as coisas e a razão/desrazão, a história, saber-se posicionar, justiça languiana, a tal relação não viciada pela pré-definição e pelo determinismo, logo uma falsidade, ou seja, tudo o que Assayas deixou de parte em direcção ao grande tema e ao barulho elevado da escrita, numa abstracção e numa fragmentação que ao invés do palpável e do suor, o que lhe permitiria ali chegar bem como à fantasmagoria, se fica pelo empolamento cortes-de-segundo faux raccords vestidos com o som pop-punk das passagens que pretendem engatar speed, os discuros ou engates que já outra coisa não podem ser do que preparações para o espéctaculo do audiovisual e da multimédia que tanto percorre os ossos do filme e assim vicia a história e o mundo. Não falemos de politica...pior das idades para isso, a adolescência... Mete impressão ainda o falso enquadramento pelo feito documental que exclui qualquer pulsão de verdade e de abismo que a assunção da ficção que se assume poderia desiminar. Contradição. Longe, bem longe de Bresson - dos modelos homens que fatalizavam cada quadro, espessura de cada parede - mestre confesso. Vibrações e sensorial húmido, racional e ready-made como as músicas coladas e separadas das imagens que se desvaneçem à partida, ossos sem carne. Que agora os jornais e revistas e festivais cubram isto de elogios, nada mais em conformidade com a imposição e regime das imagens e dos formatos que pingam e escorrem e se metarmofoseiam uns sobre os outros e nos outros para se tornarem coisa nenhuma. Televisão no cinema nos ecrãs pc nos laptops ou em último ou primeiro caso no telemóvel ou na playstation. Híbrido como muitos híbridos feitos para ficarem bem nas capas das caras revistas de paris e nos seus textos versando essa contaminação das imagens e dos formatos. "Carlos", coisa nenhuma.

Coisa nenhuma e curiosamente muito próximo do academismo que Assayas criticava nos anos 80, e continua a criticar, a um certo cinema americano, Spielberg sobretudo, só que ainda mais paradoxal e irónico, porque se Spielberg e outros sairam de um classissismo, ou mesmo de um neo-classissimo, Assayas e os outros tantos Assayas, ao filiarem-se nessa destruição, uma espécie de promessa e de pequenez e de "indie" seja para qual coisa for, criam assim uma moda e algo evidentemente próximo da linha de montagem onde tudo ou tanta coisa parecem iguais. Retrocesso.

José Oliveira

Jardins en Automne (2006)
Otar Iosseliani

Jardins en Automne é coisa burlesca, romanesca, comédia satírica, coisa mordaz e seca, aglutinador de estórias, de sátiras, de seres humanos, de visões da própria realidade. Tudo é claro, clarões de luz e resplandecentes, coisa tão sóbria quanto ébrio é aquele ex-ministro que às origens retorna, coisa tão mordaz mas tão mordaz ao ser humano seja rico ou pobre, capitalista ou proletário, tudo é burlesco em Jardins en Automne, tudo é constantemente a procura da volúpia que já acontecera em Adieu, Plancher des Vaches!, o sentido da vida ou a busca da felicidade nos ricos e nos pobres, a sátira ao ser humano acima de tudo.

Drums Along The Mohawk (1939)
John Ford

Ford O cineasta, o lírico dos líricos, patriótico dos patrióticos, poeta das imagens e dos sentidos, cineasta da história da América em toda a sua plenitude, toda a sua monumentalidade, toda a sua grandeza. Drums Along The Mohawk é um portento de filme, coisa irascível na monstruosidade da negrura do cinema e da história da humanidade, coisa que brota tão dentro mas tão dentro da visceralidade do homem, que do sonho do homem foi capaz de triunfar, do nascimento duma nação que luta e resiste por um pedaço de terra (legitimamente ou não face aos índios isso já é outra história), glorificação dessa nação. Drums Along The Mohawk é o filme mais americano que pode haver, mais glorificante, mais apaixonado, mais exaltante, mais patriótico que pode haver no cinema americano. A exaltação da Revolução Americana, o nascimento de uma nação, é isso que é Drums Along The Mohawk, o brotar ou o irromper duma nação das trevas e do fogo e da animalização duma guerra, a conquista do território, o primeiro americano. Ford o maior dos maiores, o contador de histórias, o sentimentalista dos pequenos gestos, o glorificador da sua pátria. Ford O cineasta americano.