Mossafer (1974)
Abbas Kiarostami

Mossafer, retracto cuspido do realismo, estória simples dum miúdo que não quer nada com os estudos e só pensa no futebol. Da simplicidade nasce a irremediável aventura do tal puto que tudo faz para arranjar dinheiro e ir a Teerão ver a selecção iraniana. O que interessa, ou o que é realmente importante nesta história de ilusão infantil é a forma como Kiarostami (e forma que viria a “cunhar” o seu cinema) relaciona aquele realismo com o seu lirismo, coisa bela não só nesse relacionamento como no poder das imagens e da sua crueza. O que interessa é que esse lirismo em comunhão com o realismo acentua não só toda a noção daquele “mundo” em que aquele miúdo vive como a própria percepção deste nos seus actos, coisa culminada naquele final assombroso (e onírico) que diz tanta coisa. Grande Kiarostami.

Terra Estrangeira (1996)
Walter Salles

Depois de ter apreciado (e muito) o Central do Brasil seguiu-se este Terra Estrangeira, coisa que me deixou bastante desiludido. Terra Estrangeira é um mainstream brasileiro filmado em Portugal e no Brasil que mete fastio, ou seja, quer embelezar (o que consegue, claro) com a fotografia a preto e branco, alguns planos e enquadramentos bem conseguidos, mas depois revela-se um filme inócuo quando quer ser o contrário, começa por explorar a crise brasileira do inicio dos anos 90 e o seu impacto naquela mãe e filho para depois se desenvolver como um thriller ou como um noir muito reles e “à lá Hollywood actual”. Vazio, coisa previsível.

Brutalíssimo.

Ghost Dog - The Way of The Samurai (1999)
Jim Jarmusch

Ghost Dog é um filme negro, com tanto sentimento quanto metodismo, frio, solitário, minimalista, coisa própria de Jarmusch. Filme de movimentos, de olhares, de acções, de planos e enquadramentos, de códigos. Ghost dog é um noir, ou um noir moderno, filme de crime e de códigos criminosos, coisa brutal na sua tranquilidade total. Puro Jarmusch, quem conhece o cinema de Jarmusch sabe que Ghost Dog é puro Jarmusch, está lá tudo a que nos habituou. E Whitaker tem aqui muito provavelmente a sua melhor interpretação depois da de The Last King of Scotland.

Moolaabé (2004)
Ousmane Sembene

Ousmane Sembene, cineasta senegalês, a julgar por Moolaabé cineasta político, revolucionário como aquela mulher o é, heroína entre as heroínas, reflexo do tormento e da resistência humana (sobretudo feminina que é o alvo aqui). Moolaabé, filme da simplicidade da temática (a mutilação genital feminina), filme da liberdade narrativa, rejeita qualquer sensibilização desnecessária, romantizações e enredos da história ou vitimizações apelativas à choradeira e ao sentimento de pena do costume. Nada disso. Moolaabé é um filme muito objectivo na sua mensagem política e revolucionária. Quer mostrar a crueldade sim, quer mostrar a ignorância sim, quer mostrar os ritos e os costumes daquele povo, da África longínqua, quer mostrar a opressão e a tentativa de impedir o desenvolvimento e consequente desopressão, mas sobretudo quer mostrar a força da sua heroína, quer mostrar que é possível a sublevação contra aquela tirania. É um grito de revolta contra obscurantismos, fanatismos, crenças e cultos ultrapassados e estupidificados. E é espantosa a forma como Sembene faz um filme tão claro, quase sempre à luz do dia como se essa luz quisesse personificar a luz da revolta, do basta que, excepto Collé, nenhuma mulher foi capaz de proferir, ou então como se essa luz viesse simbolizar o moolaabé (protecção sagrada que Collé invoca para proteger aquelas garotas). Monumental.

Central do Brasil (1998)
Walter Salles

Central do Brasil é filme da descoberta. Tudo o que se queira chamar de compaixão, de amizade, de afecto, tudo que se possa assemelhar a isso está lá, ali naquele Brasil do nordeste, das aldeias e do fim do mundo. Tanto humanismo que se rejeita naquela azáfama citadina e que se (re)descobre naquela viagem , tanta ternura no meio de tanta miséria. Central do Brasil é uma história do reencontro interior, duma segunda oportunidade, da reconquista da alma, da perda do medo dos fantasmas do passado, a procura do afecto e da aniquilação da solidão interior. Coisa simples que abrange o mundo, a humanidade, o tempo. Central do Brasil é qualquer coisa tão bela e tão emotiva que a poucos é possível. Beleza cristalina da candura da infância que força a descoberta ou a auto-descoberta, o tempo que arrasta a ternura e esse humanismo tão presente como tão tempestuoso, relação tempestuosa entre aquela professora reformada e aquela criança que perde a mãe tão brutalmente e abruptamente que culmina nessa conquista desses laços tão fortes e tão sólidos que naquele final se revelam, a beleza daquela poeira amarela do nordeste brasileiro, da desertificação do nordeste, das localidades. A busca daquela criança pelo pai é a fé e a esperança que desapareceu em Dora, causa do tempo, da dor que o tempo traz, da resignação que o ser humano normalmente aceita. Aquela viagem é essa redescoberta da esperança, do amor paternal, da rejeição do esquecimento. Provavelmente o melhor filme brasileiro que vi até hoje.

O tragicismo provinciano

Coisa pueril provinciana que vai-se emoldurando na azáfama e contaminação citadina, é de chegada e de partida que a candura tanto cinematográfica (começava aqui o Novo Cinema Português) como daquele jovem sucede. A inadaptação e a rebeldia em Júlio, coisa própria da mocidade, da vivacidade da mocidade, o sangue a ferver, a vontade de vida, de singrar, do amor. Há mais do que ruptura com o cinema clássico português, há toda uma renovação quer em termos de estrutura narrativa quer cinematográfica, «na respiração fílmica, na atenção aos movimentos de câmara, à realidade plástica dos planos, aos tempos.» (Jorge Leitão Ramos, in Dicionário do Cinema Português 1962-1988, ed. Caminho, Lisboa, 1989). Os Verdes Anos vem desbravar aquilo que o cinema clássico não conseguiu, não só a temática da qual se desprende como da forma como a aborda (à nova temática), conseguindo trazer um realismo cru e claustrofóbico daquela Lisboa dos anos 60, conferindo àquela geração (neste caso a provinciana) uma asfixia e uma inadaptação àquele meio que tolhe a nova geração, «Ainda, Verdes Anos, é o filme que melhor dá a ver Lisboa e Portugal como espaços de frustração, espaços claustrofóbicos, sem saídas, onde tudo se frustra e tudo agoniza numa morte branda.» (João Bénard da Costa, in Histórias do Cinema, Sínteses da Cultura Portuguesa, Europália 91, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa). Mas não é só o realismo que Os Verdes Anos augura, coisa trágica que lembra tanto o Rocco de Visconti e todo o neo-realismo italiano, é também um manifesto político por essa frustração e claustrofobia que aquela Lisboa (reflexo do resto do país) oferece, precariedade e falta de oportunidades, as próprias mentalidades enraizadas no costume vicioso, um grito de revolta por esse fluxo de miséria e de subdesenvolvimento que o país atravessava. É sem dúvida o “pai” do novo cinema português, «o que faz de quase todos os melhores filmes posteriores seus herdeiros.» (João Bénard da Costa, in Histórias do Cinema, Sínteses da Cultura Portuguesa, Europália 91, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa).

Onna no Mizuumi (1966)
Yoshishige Yoshida

Uma mulher tem um amante (mais jovem), uma noite é assaltada por um homem que lhe leva a carteira, lá dentro tem umas fotografias suas (nuas) tiradas certa vez pelo seu amante. A partir daí vem a chantagem. Mas em vez de dinheiro o homem parece querer ter relações sexuais com ela. O que Yoshida faz aqui é qualquer coisa tão metódica (e aquela música ajuda tanto a isso), qualquer coisa tão fria e tão quente ao mesmo tempo naquele desejo sexual e em toda a perversidade daquela história de traição e chantagem. Tudo tão sereno e tão insólito nessa sua serenidade, a roçar o surrealismo (ou será por causa daquela música?), coisa bravia que parece aprisionada dentro de qualquer coisa que a impede de explodir, o medo e a coação na tentativa de resolver aquele “problema”, coisa que virá criar outro “problema”, ética ou moral incluída, orgulho ou honra, pudor ou atracção, desejo, tanta coisa que sucede ali, que atinge aquela mulher criando-lhe um enigma na decisão, porque ela está na dúvida, o amante diz-lhe que a ama e que irá viver com ela, que desfaz o noivado. Mas ela tem um casamento seguro (economicamente falando), mais vantajoso. O que fazer? Sucumbir ao desejo daquele desconhecido ou desistir de tudo e deixar que as fotografias sejam enviadas ao marido? É tudo tão físico, tão corporalmente expressivo, aquele final é a explosão total de toda a serenidade que pontua o filme. Yoshida podia ter feito um filme negro (eu teria feito, a história reclama isso), mas não o fez. Onna no Mizuumi é um filme de luz, de movimentos de câmara e enquadramentos monumentais, qualquer coisa visualmente poética ou ascética. Grande filme.