Melville veio buscar tanta coisa aqui, mas tanta!
24 de março de 2011
23 de março de 2011
Les Biches (1968)
Claude Chabrol
De Les Biches digamos que é filme que tudo deve a Hitchcock, a Stahl, a Sirk, a Ray, a Hawks e a Ford, digamos que é filme de todo o esplendor classicista americano em pleno berço da nouvelle vague, mas essencialmente é filme que tudo deve ou tudo quer dever ou homenagear a Preminger e acima de tudo ao seu Bonjour Tristesse. São planos e enquadramentos e sombras e crepúsculos a rasgar o ecrã, ode ao classicismo americano e a essa monstruosidade de filme que é Bonjour Tristesse.
Thriller onde desde cedo se adivinha a tragédia ou direi antes que desde cedo se avizinha a ambiguidade daquele relacionamento que se cria entre aquelas duas mulheres sedutoras e misteriosas, onde tudo leva ao inevitável culminar fatídico da obsessão. Les Biches nada mais faz que deambular entre essa obsessão que resulta da sedução para acabar na tragédia. Fá-lo dentro de todo o mistério da própria sedução e dos próprios protagonistas, criando não só uma ambiguidade moral nos seus relacionamentos, nos seus desejos e nas suas acções como no desconhecimento total (ou quase total) daquilo que ao passado destes diz respeito. Força incomensurável que atrai Paul para aquelas mulheres, algo tão vivo e tão despojado de responsabilidade ou de receio no envolvimento, tudo a transbordar sensualidade nos olhares, nos gestos, nos movimentos, na forma em toda a sua forma em que aquelas duas mulheres irradiam não só sensualidade como total desinibição, total libertinagem, coisa do Maio de 68 que “batia à porta”, emancipação total da mulher ou coisa de riquinhos sei lá, desejo sexual lascivo estampado nos rostos daquele trio, a obsessão em crescendo com o filme, a mise-en-scène de Chabrol. Grande Chabrol.
Claude Chabrol
De Les Biches digamos que é filme que tudo deve a Hitchcock, a Stahl, a Sirk, a Ray, a Hawks e a Ford, digamos que é filme de todo o esplendor classicista americano em pleno berço da nouvelle vague, mas essencialmente é filme que tudo deve ou tudo quer dever ou homenagear a Preminger e acima de tudo ao seu Bonjour Tristesse. São planos e enquadramentos e sombras e crepúsculos a rasgar o ecrã, ode ao classicismo americano e a essa monstruosidade de filme que é Bonjour Tristesse.
Thriller onde desde cedo se adivinha a tragédia ou direi antes que desde cedo se avizinha a ambiguidade daquele relacionamento que se cria entre aquelas duas mulheres sedutoras e misteriosas, onde tudo leva ao inevitável culminar fatídico da obsessão. Les Biches nada mais faz que deambular entre essa obsessão que resulta da sedução para acabar na tragédia. Fá-lo dentro de todo o mistério da própria sedução e dos próprios protagonistas, criando não só uma ambiguidade moral nos seus relacionamentos, nos seus desejos e nas suas acções como no desconhecimento total (ou quase total) daquilo que ao passado destes diz respeito. Força incomensurável que atrai Paul para aquelas mulheres, algo tão vivo e tão despojado de responsabilidade ou de receio no envolvimento, tudo a transbordar sensualidade nos olhares, nos gestos, nos movimentos, na forma em toda a sua forma em que aquelas duas mulheres irradiam não só sensualidade como total desinibição, total libertinagem, coisa do Maio de 68 que “batia à porta”, emancipação total da mulher ou coisa de riquinhos sei lá, desejo sexual lascivo estampado nos rostos daquele trio, a obsessão em crescendo com o filme, a mise-en-scène de Chabrol. Grande Chabrol.
Zemlya (1930)
Aleksandr Dovzhenko
(...) O filme abre, é intermediado e termina com planos muito gerais da Natureza em movimento, como o campo sobre um grande céu enevoado ou a seara que serpenteia ao ritmo do vento. Todas as imagens, cuja minuciosa composição fazem com que se entenda um detalhado perfeccionismo na «mise-en-scène» com a mão de Dovzhenko, contêm, em si, não só um forte embate visual, como também um sentido metafórico facilmente assimilável. Referimo-nos, por exemplo, aos diversos planos que contêm girassóis, instituída como flor nacional da Ucrânia, e como o realizador os conjuga com o primeiro sucedimento da obra: a morte de um velho na família central da narrativa, Semion. Antes de falecer, pede algo para comer, trinca em felicidade pueril uma maçã (fruto que o rodeia às dezenas no leito da sua morte), olhando para as crianças que ao seu lado se divertem, e despede-se confirmando aos restantes membros do grupo, em contentamento sereno, que jamais viverá, olhando para cima. O realizador aqui toma a decisão de cortar o plano, mais uma vez, para os girassóis caídos, como se encontrassem em contra-campo e o observassem como seguem o Sol, e que aqui adquire uma dimensão que transcende o simples símbolo da pátria: esta transição significa, tão-somente, o reconhecimento do colectivo que abarcou a sua simples existência de camponês (Petro, seu companheiro, descreve com fervor que «durante 75 anos, ele arou a terra com gado» e que, por isso, deve ser agraciado com «uma medalha»).
A história prossegue acompanhando a determinação do protagonista, Vasyl, «que está à frente do comité do Partido na aldeia» (Peña, 2003: 86), e dos companheiros camponeses, que mantêm uma tensão evidente com o kulak que controla a produção dos mesmos e que recusa a venda da área agrária desejada, em comprar um tractor para a comunidade, com a esperança assente em acelerar a produtividade e transformar o campo. Apesar da apreensão do pai, que não compreende as suas ambições e se redime à sua simples condição de camponês, o tractor chega como uma alucinante novidade, que despoleta em todos uma grande curiosidade e alegria (a montagem desta chegada lembra o formalismo patente nos filmes de Eisenstein, que, por sua vez, criticou negativamente a arquitectada em Zemlya). «Iremos prosperar com os tractores», grita Vasyl, em puro contentamento, e, voltando-se para o pai, antevendo o triunfo da tecnologia sobre séculos de humanização ligada ao trabalho da terra, pede-lhe: «Sê livre dessa pá!». Nessa noite, Dovzhenko filma a felicidade extrema vivida por Vasyl, materializada numa dança demorada sobre a lua, concluindo-a num assassínio seco e brutal pelo filho do kulak. O assassínio é assistido unicamente pelo espectador e por um cavalo que, quieto e impotente, nada faz senão apreciar o morto.
A última parte corresponde ao funeral de Vasyl, onde o pai, após ter requerido a presença de toda a aldeia, pede que cante em memória da grande actividade do filho, e esse reconhecimento, colectivo e de grandiosa força, ultrapassa qualquer outro, como o da religião católica. É um último capítulo imbuído de uma força icónica muito própria, entrecortando o funeral com o sofrimento da mulher de Vasyl e com as primeiras dores do parto de uma mulher. A chuva da estação mergulha a comunidade num estado de renovação, e assim se fecha uma obra-prima. De tão original que mostrou ser, Zemlya virá a inspirar e a motivar outros jovens cineastas a criarem o seu próprio caminho e a sua própria perspectiva de como o indivíduo age em sociedade. (...)
(...) Superficialmente percebido, é um pleno cântico ao ideário socialista pois, embora possamos servir-nos da morte do protagonista como um destino que se augura fatídico para o sonho do comunismo (que, efectivamente, comprovou o seu fim, muitos anos depois), compensamo-nos com duas informações que recebemos e que nos confortam: por um lado, vemos o protagonista a dançar sob a lua, antes de ser baleado, significando que este indivíduo, que sem dúvida que transformou o meio onde vivia num sentido, não importa se efémero, de melhoramento e positivo progresso, morreu pleno de felicidade; por outro lado, entendemos que a feitura deste ser humano não foi em vão, sendo reconhecida diante de todo o meio colectivo num funeral que canta a alegria da sua vida. (...)
Aleksandr Dovzhenko
(...) O filme abre, é intermediado e termina com planos muito gerais da Natureza em movimento, como o campo sobre um grande céu enevoado ou a seara que serpenteia ao ritmo do vento. Todas as imagens, cuja minuciosa composição fazem com que se entenda um detalhado perfeccionismo na «mise-en-scène» com a mão de Dovzhenko, contêm, em si, não só um forte embate visual, como também um sentido metafórico facilmente assimilável. Referimo-nos, por exemplo, aos diversos planos que contêm girassóis, instituída como flor nacional da Ucrânia, e como o realizador os conjuga com o primeiro sucedimento da obra: a morte de um velho na família central da narrativa, Semion. Antes de falecer, pede algo para comer, trinca em felicidade pueril uma maçã (fruto que o rodeia às dezenas no leito da sua morte), olhando para as crianças que ao seu lado se divertem, e despede-se confirmando aos restantes membros do grupo, em contentamento sereno, que jamais viverá, olhando para cima. O realizador aqui toma a decisão de cortar o plano, mais uma vez, para os girassóis caídos, como se encontrassem em contra-campo e o observassem como seguem o Sol, e que aqui adquire uma dimensão que transcende o simples símbolo da pátria: esta transição significa, tão-somente, o reconhecimento do colectivo que abarcou a sua simples existência de camponês (Petro, seu companheiro, descreve com fervor que «durante 75 anos, ele arou a terra com gado» e que, por isso, deve ser agraciado com «uma medalha»).
A história prossegue acompanhando a determinação do protagonista, Vasyl, «que está à frente do comité do Partido na aldeia» (Peña, 2003: 86), e dos companheiros camponeses, que mantêm uma tensão evidente com o kulak que controla a produção dos mesmos e que recusa a venda da área agrária desejada, em comprar um tractor para a comunidade, com a esperança assente em acelerar a produtividade e transformar o campo. Apesar da apreensão do pai, que não compreende as suas ambições e se redime à sua simples condição de camponês, o tractor chega como uma alucinante novidade, que despoleta em todos uma grande curiosidade e alegria (a montagem desta chegada lembra o formalismo patente nos filmes de Eisenstein, que, por sua vez, criticou negativamente a arquitectada em Zemlya). «Iremos prosperar com os tractores», grita Vasyl, em puro contentamento, e, voltando-se para o pai, antevendo o triunfo da tecnologia sobre séculos de humanização ligada ao trabalho da terra, pede-lhe: «Sê livre dessa pá!». Nessa noite, Dovzhenko filma a felicidade extrema vivida por Vasyl, materializada numa dança demorada sobre a lua, concluindo-a num assassínio seco e brutal pelo filho do kulak. O assassínio é assistido unicamente pelo espectador e por um cavalo que, quieto e impotente, nada faz senão apreciar o morto.
A última parte corresponde ao funeral de Vasyl, onde o pai, após ter requerido a presença de toda a aldeia, pede que cante em memória da grande actividade do filho, e esse reconhecimento, colectivo e de grandiosa força, ultrapassa qualquer outro, como o da religião católica. É um último capítulo imbuído de uma força icónica muito própria, entrecortando o funeral com o sofrimento da mulher de Vasyl e com as primeiras dores do parto de uma mulher. A chuva da estação mergulha a comunidade num estado de renovação, e assim se fecha uma obra-prima. De tão original que mostrou ser, Zemlya virá a inspirar e a motivar outros jovens cineastas a criarem o seu próprio caminho e a sua própria perspectiva de como o indivíduo age em sociedade. (...)
(...) Superficialmente percebido, é um pleno cântico ao ideário socialista pois, embora possamos servir-nos da morte do protagonista como um destino que se augura fatídico para o sonho do comunismo (que, efectivamente, comprovou o seu fim, muitos anos depois), compensamo-nos com duas informações que recebemos e que nos confortam: por um lado, vemos o protagonista a dançar sob a lua, antes de ser baleado, significando que este indivíduo, que sem dúvida que transformou o meio onde vivia num sentido, não importa se efémero, de melhoramento e positivo progresso, morreu pleno de felicidade; por outro lado, entendemos que a feitura deste ser humano não foi em vão, sendo reconhecida diante de todo o meio colectivo num funeral que canta a alegria da sua vida. (...)
Flávio Gonçalves in O Sétimo Continente
*Aconselha-se a leitura do texto integral aqui.22 de março de 2011
Öszi Almanach (1985)
Béla Tarr
Öszi Almanach é Tarr tal e qual o Tarr de Sátántangó ou de Werckmeister Harmóniák distanciando-se no entanto no pormenor de ser a cores (e que cores!) ao invés do habitual preto e branco que pontua os seus filmes mais aclamados, mais concretamente a partir de Karhozat.
Falar de Öszi Almanach, portanto, é falar naquilo que Tarr procura em quase todos os seus filmes (ainda não vi a sua fase inicial que é apontada como sendo inserida num realismo social, e por isso o quase), na grande preocupação do húngaro que se traduz na incompatibilidade humana relativa às relações pessoais e acima de tudo no viver socialmente em harmonia, demonstrando assim o seu pessimismo na natureza humana. Tudo se movimenta (e aqui não é só aquela espantosa forma de filmar mas também os planos, os ângulos (ele filma de todo o lado literalmente), a cor e as sombras) naquele ambiente, naquele mundo desolador, obscuro, repleto de desconfianças e de interesses. Aquelas cinco pessoas vivem num desespero constante, numa incessante procura de combater os medos e a solidão que os invade, a fome de amor (ou de afecto) que todos a demonstram.
Öszi Almanach é como todos os outros filmes de Tarr, um filme existencial, contemplativo e acima de tudo desolador (e juntamente com Bartas não há cineastas mais desoladores no mundo), sem esperança nenhuma na natureza humana e no mundo. Aqui Tarr usa as cores para exprimir o estado de espírito dos seus personagens ou para os definir naquele momento, para mostrar o verdadeiro ser daquele indivíduo que está ali à nossa frente. Öszi Almanach é filme sobre a perversidade humana, sobre a “teia” que se cria naquele “mundo” onde não há confiança, não a pode haver e nunca haverá, mundo onde primeiro se diz que a ama e depois a rouba, mundo onde a promiscuidade caminha à superfície das relações, onde se é violada e onde se volta ao violador, mundo de traições e de ganância, mundo do incitamento à loucura e à depravação, mundo da dissimulação e da hipocrisia. Coisa que constantemente brada a morte para os seus personagens a usarem como intimação inalterável da condição humana e do caos, da decadência, onde se procura sempre e sempre e sempre chegar à alma, ao fundo da alma humana, dos seus medos, desejos e da (des)esperança na redenção. Como é belo o cinema de Tarr!
Béla Tarr
Öszi Almanach é Tarr tal e qual o Tarr de Sátántangó ou de Werckmeister Harmóniák distanciando-se no entanto no pormenor de ser a cores (e que cores!) ao invés do habitual preto e branco que pontua os seus filmes mais aclamados, mais concretamente a partir de Karhozat.
Falar de Öszi Almanach, portanto, é falar naquilo que Tarr procura em quase todos os seus filmes (ainda não vi a sua fase inicial que é apontada como sendo inserida num realismo social, e por isso o quase), na grande preocupação do húngaro que se traduz na incompatibilidade humana relativa às relações pessoais e acima de tudo no viver socialmente em harmonia, demonstrando assim o seu pessimismo na natureza humana. Tudo se movimenta (e aqui não é só aquela espantosa forma de filmar mas também os planos, os ângulos (ele filma de todo o lado literalmente), a cor e as sombras) naquele ambiente, naquele mundo desolador, obscuro, repleto de desconfianças e de interesses. Aquelas cinco pessoas vivem num desespero constante, numa incessante procura de combater os medos e a solidão que os invade, a fome de amor (ou de afecto) que todos a demonstram.
Öszi Almanach é como todos os outros filmes de Tarr, um filme existencial, contemplativo e acima de tudo desolador (e juntamente com Bartas não há cineastas mais desoladores no mundo), sem esperança nenhuma na natureza humana e no mundo. Aqui Tarr usa as cores para exprimir o estado de espírito dos seus personagens ou para os definir naquele momento, para mostrar o verdadeiro ser daquele indivíduo que está ali à nossa frente. Öszi Almanach é filme sobre a perversidade humana, sobre a “teia” que se cria naquele “mundo” onde não há confiança, não a pode haver e nunca haverá, mundo onde primeiro se diz que a ama e depois a rouba, mundo onde a promiscuidade caminha à superfície das relações, onde se é violada e onde se volta ao violador, mundo de traições e de ganância, mundo do incitamento à loucura e à depravação, mundo da dissimulação e da hipocrisia. Coisa que constantemente brada a morte para os seus personagens a usarem como intimação inalterável da condição humana e do caos, da decadência, onde se procura sempre e sempre e sempre chegar à alma, ao fundo da alma humana, dos seus medos, desejos e da (des)esperança na redenção. Como é belo o cinema de Tarr!
21 de março de 2011
19 de março de 2011
Arsenal (1928)
Aleksandr Dovzhenko
Nos minutos iniciais de Arsenal (como em quase todo o filme) deparamo-nos com uma sucessão de imagens (em movimento) metafóricas que aludem à destruição e ao caos da guerra, à degradação quer psicológica quer física que a guerra provoca, à discrepância entre proletários e capitalistas e ao abuso do poder destes. A guerra vil e cruel, coisa mortífera que provoca entre outras coisas a orfandade da pátria (através da dos humanos) que resulta da iniquidade do capitalismo e posteriormente do sentido revolucionário ou reaccionário do proletariado resultante de um ideal ou da opressão sofrida. Por isso, Dovzhenko subintitula o filme como Uma história épica revolucionária. A primeira grande guerra e as consequências desta no povo são o ponto de partida de Arsenal, os tais minutos iniciais a isso (e não só) aludem, mas é à repressão (outra das alusões iniciais) sofrida pelo povo que Dovzhenko quer chegar. Porque a revolta dá-se por isso, porque aquele povo (e por povo entenda-se o proletariado e a facção agrícola) está mergulhado numa apatia ou numa espécie de transe social que resulta no caos e na miséria provocada não só pela guerra mas também pelo capitalismo e pela sua manipulação socioeconómica. E Dovzhenko cria simbolismos visuais e poéticos da devastação da guerra, da opressão, do delírio social em que aquele povo se encontra.
Ali, na desolação do solo ucraniano, onde os “filhos” da pátria retornam da primeira grande guerra, a sublevação do proletariado do povo ucraniano face ao capitalismo e à opressiva Rússia Czarista dá-se quase como uma extensão da grande guerra. Mas aquilo que à partida seria uma revolta contra os russos torna-se na luta contra o capitalismo. Mais metáforas virão, coisas tão obscuras e tão herméticas que fazem de Arsenal um dos filmes mais visualmente complexos que já vi e uma obra-prima incontestável.
Aleksandr Dovzhenko
Nos minutos iniciais de Arsenal (como em quase todo o filme) deparamo-nos com uma sucessão de imagens (em movimento) metafóricas que aludem à destruição e ao caos da guerra, à degradação quer psicológica quer física que a guerra provoca, à discrepância entre proletários e capitalistas e ao abuso do poder destes. A guerra vil e cruel, coisa mortífera que provoca entre outras coisas a orfandade da pátria (através da dos humanos) que resulta da iniquidade do capitalismo e posteriormente do sentido revolucionário ou reaccionário do proletariado resultante de um ideal ou da opressão sofrida. Por isso, Dovzhenko subintitula o filme como Uma história épica revolucionária. A primeira grande guerra e as consequências desta no povo são o ponto de partida de Arsenal, os tais minutos iniciais a isso (e não só) aludem, mas é à repressão (outra das alusões iniciais) sofrida pelo povo que Dovzhenko quer chegar. Porque a revolta dá-se por isso, porque aquele povo (e por povo entenda-se o proletariado e a facção agrícola) está mergulhado numa apatia ou numa espécie de transe social que resulta no caos e na miséria provocada não só pela guerra mas também pelo capitalismo e pela sua manipulação socioeconómica. E Dovzhenko cria simbolismos visuais e poéticos da devastação da guerra, da opressão, do delírio social em que aquele povo se encontra.
Ali, na desolação do solo ucraniano, onde os “filhos” da pátria retornam da primeira grande guerra, a sublevação do proletariado do povo ucraniano face ao capitalismo e à opressiva Rússia Czarista dá-se quase como uma extensão da grande guerra. Mas aquilo que à partida seria uma revolta contra os russos torna-se na luta contra o capitalismo. Mais metáforas virão, coisas tão obscuras e tão herméticas que fazem de Arsenal um dos filmes mais visualmente complexos que já vi e uma obra-prima incontestável.
17 de março de 2011
3 Godfathers (1948)
John Ford
3 Godfathers, western lírico e bíblico, filme sagrado como aquela criança o passa a ser, filme do deserto longínquo e bravio que devora e consome aqueles homens, filme da redenção e da remissão, filme monumental. Ford o fazedor de quimeras, cineasta do crepúsculo mais belo que alguém já filmou em cinema, cineasta dos cânticos e da honra do homem, cineasta bíblico e da compaixão humana.
3 Godfathers é a história de três foras-da-lei, três ladrões de gado convertidos pela primeira vez em ladrões de bancos, homens a quererem dar o “salto”, homens a querer passar de simples ladrõezecos de gado para ladrões de bancos, perigosos, homens maus. Mas eles são tudo menos maus, são tudo menos perigosos (ou pelo menos da forma que os ladrões de bancos o seriam), são tudo menos foras-da-lei à imagem dum Jesse James ou Billy The Kid. Ford mostra isso logo no inicio naquela chegada à cidade onde se dá aquele tipo de confraternização (se é que lhe podemos chamar assim) entre os três anti-heróis e o xerife que ainda não sabem que é xerife. Ford mostra o respeito pelas senhoras, mostra o cuidado linguístico, mostra a inocência dos aspirantes a criminosos ao contarem donde vêem e como se chamam. Já antes nos era dado a conhecer o carácter deles, já antes Robert pergunta a William se quer mesmo ir, se está mesmo preparado, que assaltar bancos não é a mesma coisa que roubar gado, que não quer tiros, que é para tudo ser rápido. Não vou voltar atrás diz William. Mas a verdade é que irá haver tiros (poucos mais haverá no filme inteiro) e nada será fácil.
O que começa como uma simples história de um assalto a um banco passa a ser e acaba como uma fábula bíblica ou algo a querer comparar-se-lhe. De três foras-da-lei em fuga e na busca permanente de água e da sobrevivência passam a três padrinhos (inevitavelmente metáforas dos três reis magos) determinados não só na busca de água como no incessante cumprimento da promessa feita a uma moribunda. Salvar a criança que ajudaram a nascer. Confirmação clara da ausência de maldade nos três padrinhos, ou pelo menos da presença constante duma dignidade e integridade (ou vestígios dela), o humanismo de Ford a vir ao de cima. O que importa ou aquilo que passa a importar a partir do momento em que aquela mãe morre é salvar aquele recém-nascido, cumprir a promessa feita. Tudo o que está para trás desvanece-se na areia do deserto e no calor abrasador do sol que queima e clama por água. A partir daquele momento nem o dinheiro do assalto é lembrado ou lhe dado a importância que no principio a tem (até porque depois do assalto nem se fala mais em dinheiro), a partir daquele momento eles já não fogem do xerife mas sim do tempo e do deserto, fogem para salvar o pequeno Robert William Pedro porque é tudo o que importa. É tudo o que o cinema de Ford sempre procurou, homens de honra, de justeza, humanos. E no fim Robert alcança a redenção. Magistral.
John Ford
3 Godfathers, western lírico e bíblico, filme sagrado como aquela criança o passa a ser, filme do deserto longínquo e bravio que devora e consome aqueles homens, filme da redenção e da remissão, filme monumental. Ford o fazedor de quimeras, cineasta do crepúsculo mais belo que alguém já filmou em cinema, cineasta dos cânticos e da honra do homem, cineasta bíblico e da compaixão humana.
3 Godfathers é a história de três foras-da-lei, três ladrões de gado convertidos pela primeira vez em ladrões de bancos, homens a quererem dar o “salto”, homens a querer passar de simples ladrõezecos de gado para ladrões de bancos, perigosos, homens maus. Mas eles são tudo menos maus, são tudo menos perigosos (ou pelo menos da forma que os ladrões de bancos o seriam), são tudo menos foras-da-lei à imagem dum Jesse James ou Billy The Kid. Ford mostra isso logo no inicio naquela chegada à cidade onde se dá aquele tipo de confraternização (se é que lhe podemos chamar assim) entre os três anti-heróis e o xerife que ainda não sabem que é xerife. Ford mostra o respeito pelas senhoras, mostra o cuidado linguístico, mostra a inocência dos aspirantes a criminosos ao contarem donde vêem e como se chamam. Já antes nos era dado a conhecer o carácter deles, já antes Robert pergunta a William se quer mesmo ir, se está mesmo preparado, que assaltar bancos não é a mesma coisa que roubar gado, que não quer tiros, que é para tudo ser rápido. Não vou voltar atrás diz William. Mas a verdade é que irá haver tiros (poucos mais haverá no filme inteiro) e nada será fácil.
O que começa como uma simples história de um assalto a um banco passa a ser e acaba como uma fábula bíblica ou algo a querer comparar-se-lhe. De três foras-da-lei em fuga e na busca permanente de água e da sobrevivência passam a três padrinhos (inevitavelmente metáforas dos três reis magos) determinados não só na busca de água como no incessante cumprimento da promessa feita a uma moribunda. Salvar a criança que ajudaram a nascer. Confirmação clara da ausência de maldade nos três padrinhos, ou pelo menos da presença constante duma dignidade e integridade (ou vestígios dela), o humanismo de Ford a vir ao de cima. O que importa ou aquilo que passa a importar a partir do momento em que aquela mãe morre é salvar aquele recém-nascido, cumprir a promessa feita. Tudo o que está para trás desvanece-se na areia do deserto e no calor abrasador do sol que queima e clama por água. A partir daquele momento nem o dinheiro do assalto é lembrado ou lhe dado a importância que no principio a tem (até porque depois do assalto nem se fala mais em dinheiro), a partir daquele momento eles já não fogem do xerife mas sim do tempo e do deserto, fogem para salvar o pequeno Robert William Pedro porque é tudo o que importa. É tudo o que o cinema de Ford sempre procurou, homens de honra, de justeza, humanos. E no fim Robert alcança a redenção. Magistral.
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