Öszi Almanach (1985)
Béla Tarr

Öszi Almanach é Tarr tal e qual o Tarr de Sátántangó ou de Werckmeister Harmóniák distanciando-se no entanto no pormenor de ser a cores (e que cores!) ao invés do habitual preto e branco que pontua os seus filmes mais aclamados, mais concretamente a partir de Karhozat.

Falar de Öszi Almanach, portanto, é falar naquilo que Tarr procura em quase todos os seus filmes (ainda não vi a sua fase inicial que é apontada como sendo inserida num realismo social, e por isso o quase), na grande preocupação do húngaro que se traduz na incompatibilidade humana relativa às relações pessoais e acima de tudo no viver socialmente em harmonia, demonstrando assim o seu pessimismo na natureza humana. Tudo se movimenta (e aqui não é só aquela espantosa forma de filmar mas também os planos, os ângulos (ele filma de todo o lado literalmente), a cor e as sombras) naquele ambiente, naquele mundo desolador, obscuro, repleto de desconfianças e de interesses. Aquelas cinco pessoas vivem num desespero constante, numa incessante procura de combater os medos e a solidão que os invade, a fome de amor (ou de afecto) que todos a demonstram.

Öszi Almanach é como todos os outros filmes de Tarr, um filme existencial, contemplativo e acima de tudo desolador (e juntamente com Bartas não há cineastas mais desoladores no mundo), sem esperança nenhuma na natureza humana e no mundo. Aqui Tarr usa as cores para exprimir o estado de espírito dos seus personagens ou para os definir naquele momento, para mostrar o verdadeiro ser daquele indivíduo que está ali à nossa frente. Öszi Almanach é filme sobre a perversidade humana, sobre a “teia” que se cria naquele “mundo” onde não há confiança, não a pode haver e nunca haverá, mundo onde primeiro se diz que a ama e depois a rouba, mundo onde a promiscuidade caminha à superfície das relações, onde se é violada e onde se volta ao violador, mundo de traições e de ganância, mundo do incitamento à loucura e à depravação, mundo da dissimulação e da hipocrisia. Coisa que constantemente brada a morte para os seus personagens a usarem como intimação inalterável da condição humana e do caos, da decadência, onde se procura sempre e sempre e sempre chegar à alma, ao fundo da alma humana, dos seus medos, desejos e da (des)esperança na redenção. Como é belo o cinema de Tarr!

Arsenal (1928)
Aleksandr Dovzhenko

Nos minutos iniciais de Arsenal (como em quase todo o filme) deparamo-nos com uma sucessão de imagens (em movimento) metafóricas que aludem à destruição e ao caos da guerra, à degradação quer psicológica quer física que a guerra provoca, à discrepância entre proletários e capitalistas e ao abuso do poder destes. A guerra vil e cruel, coisa mortífera que provoca entre outras coisas a orfandade da pátria (através da dos humanos) que resulta da iniquidade do capitalismo e posteriormente do sentido revolucionário ou reaccionário do proletariado resultante de um ideal ou da opressão sofrida. Por isso, Dovzhenko subintitula o filme como Uma história épica revolucionária. A primeira grande guerra e as consequências desta no povo são o ponto de partida de Arsenal, os tais minutos iniciais a isso (e não só) aludem, mas é à repressão (outra das alusões iniciais) sofrida pelo povo que Dovzhenko quer chegar. Porque a revolta dá-se por isso, porque aquele povo (e por povo entenda-se o proletariado e a facção agrícola) está mergulhado numa apatia ou numa espécie de transe social que resulta no caos e na miséria provocada não só pela guerra mas também pelo capitalismo e pela sua manipulação socioeconómica. E Dovzhenko cria simbolismos visuais e poéticos da devastação da guerra, da opressão, do delírio social em que aquele povo se encontra.

Ali, na desolação do solo ucraniano, onde os “filhos” da pátria retornam da primeira grande guerra, a sublevação do proletariado do povo ucraniano face ao capitalismo e à opressiva Rússia Czarista dá-se quase como uma extensão da grande guerra. Mas aquilo que à partida seria uma revolta contra os russos torna-se na luta contra o capitalismo. Mais metáforas virão, coisas tão obscuras e tão herméticas que fazem de Arsenal um dos filmes mais visualmente complexos que já vi e uma obra-prima incontestável.

3 Godfathers (1948)
John Ford

3 Godfathers, western lírico e bíblico, filme sagrado como aquela criança o passa a ser, filme do deserto longínquo e bravio que devora e consome aqueles homens, filme da redenção e da remissão, filme monumental. Ford o fazedor de quimeras, cineasta do crepúsculo mais belo que alguém já filmou em cinema, cineasta dos cânticos e da honra do homem, cineasta bíblico e da compaixão humana.

3 Godfathers é a história de três foras-da-lei, três ladrões de gado convertidos pela primeira vez em ladrões de bancos, homens a quererem dar o “salto”, homens a querer passar de simples ladrõezecos de gado para ladrões de bancos, perigosos, homens maus. Mas eles são tudo menos maus, são tudo menos perigosos (ou pelo menos da forma que os ladrões de bancos o seriam), são tudo menos foras-da-lei à imagem dum Jesse James ou Billy The Kid. Ford mostra isso logo no inicio naquela chegada à cidade onde se dá aquele tipo de confraternização (se é que lhe podemos chamar assim) entre os três anti-heróis e o xerife que ainda não sabem que é xerife. Ford mostra o respeito pelas senhoras, mostra o cuidado linguístico, mostra a inocência dos aspirantes a criminosos ao contarem donde vêem e como se chamam. Já antes nos era dado a conhecer o carácter deles, já antes Robert pergunta a William se quer mesmo ir, se está mesmo preparado, que assaltar bancos não é a mesma coisa que roubar gado, que não quer tiros, que é para tudo ser rápido. Não vou voltar atrás diz William. Mas a verdade é que irá haver tiros (poucos mais haverá no filme inteiro) e nada será fácil.

O que começa como uma simples história de um assalto a um banco passa a ser e acaba como uma fábula bíblica ou algo a querer comparar-se-lhe. De três foras-da-lei em fuga e na busca permanente de água e da sobrevivência passam a três padrinhos (inevitavelmente metáforas dos três reis magos) determinados não só na busca de água como no incessante cumprimento da promessa feita a uma moribunda. Salvar a criança que ajudaram a nascer. Confirmação clara da ausência de maldade nos três padrinhos, ou pelo menos da presença constante duma dignidade e integridade (ou vestígios dela), o humanismo de Ford a vir ao de cima. O que importa ou aquilo que passa a importar a partir do momento em que aquela mãe morre é salvar aquele recém-nascido, cumprir a promessa feita. Tudo o que está para trás desvanece-se na areia do deserto e no calor abrasador do sol que queima e clama por água. A partir daquele momento nem o dinheiro do assalto é lembrado ou lhe dado a importância que no principio a tem (até porque depois do assalto nem se fala mais em dinheiro), a partir daquele momento eles já não fogem do xerife mas sim do tempo e do deserto, fogem para salvar o pequeno Robert William Pedro porque é tudo o que importa. É tudo o que o cinema de Ford sempre procurou, homens de honra, de justeza, humanos. E no fim Robert alcança a redenção. Magistral.

Filme sobre a morte e sobre a passagem do tempo sim sim, Heaven Can Wait é filme disso tudo sim, mas acima de tudo é filme sobre o poder do amor e a resistência ou a solidez desse amor à tal passagem do tempo e à morte. E no fim é isso que fica, o amor e a nostalgia duma vida.

The River (1951)
Jean Renoir

“The screen no longer exists; there is nothing but reality.”
Andre Bazin

The River é uma fábula simples e bela sobre três adolescentes femininas que vivem na Índia (em Bengal) e se apaixonam pelo jovem Capitão John recém-chegado da América. Para elas o rio sagrado (o do título, o rio que corre e que tudo traz e leva consigo, metáfora da vida e de toda a matéria do ser) era tão sagrado quanto o Capitão John, esse herói que lhes vai trazer a descoberta do amor arrastando inerentemente a descoberta da vida. Herói conturbado, ferido no corpo e na alma, amado pelos outros e odiado por ele próprio. Herói mutilado em busca da solidão e da serenidade. Tudo aquilo é a vida, os amores e as paixões, as desilusões e as auto-descobertas que irrompem e rasgam a candura da adolescência, a fome de crescer e de deixar de ser criança, a fome de amor, os temores e os sonhos, a morte, os ritos as crenças e a cultura da Índia (e que admiração pela sua cultura se denota em Renoir!). Que belo é The River, prova cabal de que já não há cinema assim, de que já não há filmes com aquela intensidade, com aquela paixão. Coisa simples e sem sentimentalismos desnecessários (Pedro Costa sabe-o bem). Renoir também o sabia bem. Filmes assim estão perdidos no tempo, clássicos do cinema, os verdadeiros clássicos, aqueles que realmente têm o poder das imagens, da mise-en-scène, da beleza do technicolor, o poder do classicismo que não volta mais, o poder do encantamento que a todos e a tudo inebria e que se perpetua no tempo. Filme implacável, lirismo do amor e da comutação do ser humano, dos jovens e da sua efémera condição adolescente. Mas nada daqueles jovens inadaptados ou rebeldes ou delinquentes de Ray ou de Kazan, nada de irascibilidades inconformadas e tudo mas tudo de inquietações interiores explosivas do amor e da paixão, da ansiedade feroz do crescimento e da aceitação na sociedade. Renoir fala de lirismos tão naturais, tão certos e indubitáveis quanto a descoberta do amor, a auto-descoberta na beleza da adolescência, na transição da adolescência para a vida adulta e sobretudo duma coisa tão utópica como a tranquilidade ou a serenidade total do ser humano, a felicidade. Coisa que a todos atinge, a imensidão da paixão e do primeiro amor, da vida e da natureza, o impacto da morte e da aceitação de que a vida continua. Filme assombroso sobre a vida, nada mais que a vida.

Komissar (1967)
Aleksandr Askoldov

Para lá das devastações e das vidas ceifadas a guerra não escolhe idades ou sexos quando surge. Em Komissar o ponto de partida é a crueza ou a invulgaridade da participação (activa) feminina na guerra, uma comissária. Depressa percebemos que além de patriótica é fervorosamente ideológica e partidária, por isso a exagerada fúria ou alguma atribuição de culpabilidade àquele rebento que se desenvolve dentro dela. Vê-se obrigada a repouso e a um certo exílio no seio duma família judaica, tudo o que certamente não quereria, a sua vontade é a de combater, estar ao lado dos seus camaradas, afinal faz-se história na Rússia, é a Revolução. Mas a condição maternal (ou de futura posição maternal) assim o exige, a mulher e a sua cria, o afecto que irremediavelmente vai surgir. Há que escolher entre a luta e a cria.

Mas Askoldov caminha não só em terrenos revolucionários e de conflitos interiores como introduz um onirismo quase que visionário daquela família (e não por acaso é uma família judaica) aludindo ao holocausto. Mais do que a escolha daquela mãe onde o russo explora a barbaridade ou o absurdo dessa escolha, Komissar visita a dor e as atrocidades do holocausto para juntamente com a tal escolha atribuir uma dimensão catastrófica àquele acto, algo devastador que vai mais além do que uma possível ausência de amor ou de afecto maternal para incidir nas consequências terríficas daquele acto.

No entanto, ainda em plena guerra civil, o cineasta é capaz de demonstrar (ou metaforizar) a crueldade da chacina atroz do holocausto e do comunismo de Stalin (no acto irreflectido daquelas crianças sobre a irmã) e, minutos depois, lá dentro do abrigo ao som das explosões estridentes das bombas que caem lá fora, aquele pai confrontado com o choro e o terror espelhado na face daquelas crianças as toma pelos braços e junta a família em redor forçando-a a cantarolar e a sorrir e a dançar na perseverante tentativa de as confortar e, por momentos, fazer esquecer o horror da guerra. Poderoso e lírico momento donde brota a coragem e o amor dum pai. Grande filme.

Du Levande (2007)
Roy Andersson

Du Levande augura a morte interior e a inevitável solidão humana, retracta a sociedade como cadavérica, oca, apática e cruel. Mas é cínico, é desmesuradamente absurdo, frio e ignóbil, aspirante a uma espécie de Woody Allen sádico ou coisa semelhante, seco e cinzento como o caralho. Mistura sonhos e utopias com tragédias e o tal humor negro. Esquisito e dissimulado por demais. Dispenso.

Voskhozhdeniye (1977)
Larisa Shepitko

Voskhozhdeniye é filme em estado bruto, subversivo sobre subversivo, gloriosa proclamação da pátria e da resistência humana (e da falta dela), ascetismo urgente face ao prenúncio da morte. Qualquer coisa tão rara e tão bela num filme tão cru e tão frio, tão cruel e tão bravio, tão próximo e tão preso à morte e a alguma transcendência da alma. Gritos de dor e de horror a bradar pela dignidade humana. Obra-prima absoluta. Larisa Shepitko faz um filme ascético (e lembrei-me tanto de Tarkovsky) e humano, percorre a incessante procura da fé e de entrega ao sacrifício, queda-se na poderosa crença (e na busca por essa crença) da remição da alma. Um dos melhores filmes de guerra já alguma vez feitos. Obrigado Chico.

Chikamatsu Monogatari, Taki no Shiraito e Sansho Dayu.

Filmes trágicos e negros, negros como a escuridão das noites mais escuras (Pedro Costa veio buscar tanta coisa a Mizoguchi para O Sangue). Filmes de amor mas sobretudo de humanidade (e da falta dela), tragédias desumanas ou de épocas desumanas onde a vida humana não valia mais que um chavo, coisa absurda (pensamos agora) mas que o foi outrora. Filmes do declínio humano causado não pelo amor mas pelo abuso do poder, a degradação ou a inevitável caminhada em direcção a essa degradação dos protagonistas. Tempos selváticos e de desmesurada crueldade. Causas disso? Não o amor, que o há, porque (excepto Sansho Dayu) são tragédias românticas, são contos de amores proibidos ou desventurados, marcados pela crueldade ou pelo agoiro ou qualquer coisa que se assemelhe, qualquer coisa morta (ou condenada a morrer) à nascença, qualquer coisa tão trágica e ao mesmo tempo tão pueril que torna difícil a sua sustentação (a do romance). Não, o amor não é a causa, ou que a seja, não é a causa directa. Causa efectiva ou origem de toda a fatalidade é acima de qualquer coisa a repressão social. Por isso aquele destino e a tal caminhada inglória, em vão, sem que se desista e em que mesmo com a morte bem presente se resista e se lute pela razão e pela vida. E o amor (o amor maternal e fraternal em Sansho Dayu), como causa desse declínio, chega depois na força indescritível que o herói ou a heroína ou os heróis conseguem alcançar desse amor, aí o amor é causa do destino, do caminho que eles (ou ela) traçam. Mas eles são obrigados àquele caminho, àquelas decisões, porque a norma social e moral assim o dita (e falamos de épocas medievais e de revolução industrial, de tempos em que se crucificavam adúlteras e amantes, de tempos de escravidão e de leis "inventadas à pressão"). Mizoguchi filma as sombras das tragédias, das vidas roubadas pelos senhores feudalistas, da desumanização enraizada em cada pedaço de terra daquele Japão. Mas também filma a sublevação dos oprimidos, a esperança e a coragem, também filma a compaixão por pouca que seja. Coisas idílicas e quase bíblicas. São filmes inexoravelmente belos, são contos de dor e de amor à humanidade, coisas líricas que gritam nas sombras da morte a reclamação pela vida.