Os Melhores Filmes de Guerra (em construção)
Ora bem, isto vem reformar ou actualizar (e não só porque se pensou melhor sobre o assunto como o conhecimento foi entretanto dilatado) esta lista que fiz. Como cada vez menos sou dado a tops, aqui fica uma lista aleatória, sem primeiros e segundos e por aí fora, dos melhores filmes de guerra (filmes de guerra e não filmes sobre a guerra) que conheço.

Ivanovo Detstvo - Andrei Tarkovsky (1962)
Idi i Smotri - Elem Klimov (1985)
Platoon - Oliver Stone (1986)
Lawrence of Arabia - David Lean (1962)
The Thin Red Line - Terrence Malick (1998)
Full Metal Jacket - Stanley Kubrick (1987)
Apocalypse Now - Francis Ford Coppola (1979)
All Quiet on the Western Front - Lewis Milestone (1930)
Ballada o Soldate - Grigori Chukhrai (1959)
The Big Red One - Samuel Fuller (1980)
Fixed Bayonets! - Samuel Fuller (1951)
The Steel Helmet - Samuel Fuller (1951)
Patton - Franklin J. Schaffner (1970)
Battleground - William A. Wellman (1949)
Battle of the Bulge - Ken Annakin (1965)
Cross of Iron - Sam Peckinpah (1977)
Letters from Iwo Jima - Clint Eastwood (2006)
The Young Lions - Edward Dmytryk (1958)
Letyat Zhuravli - Mikhail Kalatozov (1957)
In Harm's Way - Otto Preminger (1965)
A Bridge Too Far - Richard Attenborough (1977)
MASH - Robert Altman (1970)
The Longest Day - Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Darryl F. Zanuck (1962)
Paths of Glory - Stanley Kubrick (1957)
Voskhozhdeniye - Larisa Shepitko (1977)
Lebanon - Samuel Maoz (2009)

Basicamente, o que Benning faz é colocar a câmara, enquadrá-la de forma a obter a visibilidade que quer daquilo que quer filmar. E o que quer filmar? Não interessa para nada. Em RR são comboios, em Los são locais, coisas, pessoas, carros, o céu, água, qualquer coisa de Los Angeles, em Sogobi (o do meio da trilogia) são sobretudo paisagens da Califórnia. O que interessa e o que é realmente importante naquilo que Benning faz é a forma, o som, a imagem e o tempo. Ou seja, durante um certo período de tempo, ele filma (seja lá o que ele filme) algo que nos transmite som e uma certa imagem, tudo em sintonia, a verdade pura, sem ilusões, a realidade. Filma apenas a vida, o céu, a terra, o ar, filma o que está à sua frente, o que vê à sua frente. O que transmite? Sei lá, emoções talvez, algum tipo de memórias ou espectros de vidas passadas, locais que perduram no tempo, filma o tempo, a força do tempo, o tempo dos planos, o tempo dos tempos, a matéria no tempo. Sei lá, filma a vida acima de tudo, o momento, a verdade daquele momento e daquele tempo (seja lá o que essa verdade for), esculpe no tempo memórias do lugar, porque os lugares, as coisas, os edifícios, etc., tudo tem o seu tempo ou o seu momento e nenhum momento é igual ao outro. Benning filma aquele momento, filma aquela brisa naquele momento, filma aqueles riachos e lagos e lagoas naquele momento, aquelas barragens naquele momento, aquela chegada daquele comboio naquele momento, aquelas nuvens, aquela neve, aquela chuva, aqueles carros a passar, aquelas pessoas a passar, aqueles animais a pastar e a beber, aquele pó a levantar, aquele fogo a queimar, aqueles campos verdejantes, aqueles vales, aquelas plantas e flores e árvores naquele momento, etc. Tudo fica ali, todos aqueles momentos ficam naqueles filmes onde se filma o nada, o verdadeiro nada, e onde se filma o tudo, toda a vida, toda a quietude ou todo o tumulto do momento, da natureza, daquela vida. Coisa tão ambígua mas tão pura.

Quem estiver interessado

“RR”, de James Benning, 111 minutos de comboios a rasgar a América mítica e uma outra que possivelmente se poderá chamar de pós-mítica – algo que reconhecemos de muito antigo, mas porém impregnado de sinais de colonização e modernidade – é um tocante e puro olhar de abstracção cinematográfica ao mesmo tempo que não pára de nos fazer reenvios e de nos segredar fantasmas, histórias, lendas, poses, gritos, derrotas e vitórias. É tão difícil “metermo-nos lá dentro” – no sentido de qualquer identificação ou aconchego – como num qualquer instante fugaz, ou então pela extraordinária sensualidade da duração dos planos, nos seja impossível não vermos ou pressentirmos os horizontes de John Ford ou a aridez poética dos planos iniciais do Howard Hawks de “Red River”; ou a película como que a dissolver-se e logo uma sobreposição a irromper serenamente e como por magia, e então, John Wayne ou qualquer um desses a surgir por ali de cavalo ou pelo próprio pé; O western possível, depois dos géneros, dos sonhos e de Hollywood? Benning chega mesmo a arriscar literalizar esse lado surrealizante na subtilíssima infiltrição de elementos off na banda som que só podem remeter para memórias dos índios e cowboys e dos rituais do velho oeste, elevando, nesses momentos, o todo a uma forma inclassificável e de contra-campos ilimitados; o mesmo para a forma como aparece a música country ou uma qualquer forma de hip-hop – o que foi e o que é; ou os discursos de ressonância histórica contra o som puramente materialista e visceral que emana do quadro. Verdadeiramente dialéctico e engrandecido pelos segredos e pelo que não ousa escancarar, “RR” não pára de nos contar e lembrar coisas, ao mesmo tempo que pode ser só um filme sobre essa forma praticamente perdida e original de um genuíno arcaísmo, modo artesanal, cristalino e desinteressado de trabalhar imagens e sons, respeitar a matéria da cena, sem qualquer tipo de inflação temporal ou mercantilista; junto da oficina e da pobreza, fora das indústrias, dos massacres e das montanhas de dinheiro. Cada quadro é uma totalidade e empreendimento absolutos e cada objecto e movimento dentro dele é moldado pelo máximo de saber e paciência, tempo e generosidade. O génio está na natureza, claro, mas a visão e o ofício de estabelecer as distâncias e de fazer esse recorte do mundo mediante o enquadramento é do cineasta. Não vale tudo, há coisas que não valem, é preciso saber o que fica dentro e o que sai fora, nem que para isso um plano demore anos e anos e anos a estar pronto para ser colhido, há quem o saiba, há certamente quem não faça a mínima ideia, Benning com certeza é dos que mais sabem, cada plano seu é uma desmedida prova de amor.
Esse respeito pelas formas, que chega a tocar o sagrado, que não se fecha em si e que logo surge aberto ao imprevisto e à vida – que pode ser o vento que sopra para onde lhe apetece ou um qualquer automóvel que entra inesperadamente e que só parece demonstrar a imensidão dos comboios que parecem ter apaixonado o cineasta. O comboio, essa máquina altiva e e imparável que furiosamente atravessa a América independentemente de tudo o resto, impassível e romântico, lírico e impiedoso, era assim no “Union Pacific” filmado por Cecil B. DeMille e continua a ser hoje, indiferente a qualquer avanço ou extermínio. Uns nunca mais acabam, outros são meros vagões funcionais; uns devem transportar pessoas e outros só cargas; temos os muito novos e os muito muito velhos, os rapidíssimos e aqueles que se arrastam e nunca mais chegam. Depois existe uma linha e um percurso, paisagens e paisagens, montes e rios, túneis e vilas, o céu e a terra e a força da verdade e da fatalidade de tudo isso, o elogio do seu ser e também o elogio dos homens, pois mesmo que aparentemente não sejam visíveis em plano algum, a sua força criadora não pode deixar nunca de ser sentida.. Vai-se a toda a velocidade ou devagar, espera-se e logo se dá tudo para recuperar o tempo perdido, os altos e os baixos, as crises e as libertações supremas. Como num road-movie em que a estrada é a vida. Um filme doce e um amplo gesto de emancipação

José Oliveira

Klassenverhältnisse (1984)
Jean-Marie Straub & Danièle Huillet

Primeiro Straub/Huillet que vejo e consequentemente primeira impressão que tiro. Filme de extremos e de coisas primitivas, ainda que tudo seja moderno mas que queira voltar à irracionalidade e a algum contra-senso humano e principalmente social, ainda actual. Para isso usa-se a América (terra de oportunidades e de esperanças sonhadoras; e claro que tudo é inerente à obra de Kafka) como metáfora do capitalismo e do absurdismo deste e consequente opressão para com as outras classes. Denuncia-se o sistema de dependências que Kafka quis expor, a opressão e a repressão das entidades patronais e a dependência do proletariado nestas para a sua sobrevivência, a separação da sociedade em classes. Tudo é sublevação (ou a luta das classes) e nada é pacificação (ou a plebeização destas), tudo é acusação e nada é remissão (isto o que Kafka reclama). Não há meio-termo porque no mundo também não o há. Vejamos o plano inicial onde aquela estátua prediz tudo o que vem a seguir, olhemos para a estátua (a qual nos diz o work in progress de Kanzog e Volkmer (2007) que se trata dum pirata chamado Klaus Störtebeker executado em 1401), na qual se retracta esse pirata de mãos atadas e com um olhar sério por cima do ombro num acto de inconformidade e de resignação. O que aquele plano inicial nos diz é que de mãos atadas está também o proletariado e a média classe social, condenados a serem executados e oprimidos continuamente.

Baseado ou inspirado em Amerika (ou Der Verschollene) de Kafka, há ali muita frieza e acima de qualquer outra coisa muita distinção entre as personagens, nas suas relações e na sua forma de agir e de falar e de olhar. Klassenverhältnisse, estória de um jovem exilado na América fugido de um escândalo sexual e aí se perde e se perde e enfrenta inúmeras situações absurdas. Straub dizia que não queria mostrar o que a obra de Kafka descrevia, que Klassenverhältnisse era o oposto do Le Procès de Welles pois era exactamente o que este tentava fazer, que isso devia ser deixado para os escritores. Todo o filme parece ser um pesadelo não só absurdo como cruel (ainda que haja passagens de misericórdia) de Rossmann, coisa tão lata na sua essência (que vem de Kafka), tão insólita naquele ambiente, naquelas relações (ou a sua aparência), naquelas acções e no seu desencadear, nos movimentos, nos diálogos, em tudo, tudo tão surreal sem coisas doutro mundo ou espiritismos ou seja lá o que se precise fazer para tornar algo surreal. Não, tudo é surreal na sua desmesurada realidade, na sua censura ao capitalismo e às relações das classes, na sua degradação social e humana, no seu grito de clamor ao comunismo e ao proletariado (embora Kafka não fosse marxista) e na rejeição a deus, na plasticidade do preto e branco, da matéria das matérias, coisa quase inorgânica que ultrapassa qualquer imaterialidade, coisa onírica que vive na realidade, na frieza dos homens e das suas acções, no absurdo da alegoria. Coisa paradoxal que vem de Kafka (como não podia deixar de ser), coisa que Straub e Huillet querem e conseguem fazer ou transmitir, filme da apatia e da plasticidade dessa apatia ou da letargia da dialéctica e das acções do ser humano (metáfora irrisória da sociedade), do plano e do enquadramento próximo, da expressão da inexpressividade ou qualquer coisa assim.

Straub dizia que tudo é feito ou filmado para ver não só Rossmann mas também o que Rossmann vê, isto porque Kafka narra a história na terceira pessoa e não na primeira. Por isso essa forma de filmar. Klassenverhältnisse foge do mundo (Rossmann está na América mas deambula sempre entre pequenos grupos de língua alemã) para se centralizar naquele trajecto e naquele pequeno e estranho círculo de personagens insólitas que desencadeiam acontecimentos ainda mais insólitos ou absurdos. Por isso talvez possamos falar numa comédia ou numa sátira ao capitalismo ou mais importante às classes sociais. Os silêncios, os diálogos, os olhares (os olhares do nada ou da longitude), tudo é tão frio e tão cru. São planos e planos e enquadramentos e planos-sequência e enquadramentos e sombras e planos e luzes e sombras e olhares, o cinema é isto na sua essência, coisa tão bela e monumental.

雨月物語 "Ugetsu Monogatari" (1953)
溝口 健二 Kenji Mizoguchi

Ugetsu Monogatari nasce como um conto (dos Contos da Lua Vaga) de ambição e de sobrevivência em tempo de guerra medieval para acabar num conto (ou numa tragédia) de fantasmas dos mais belos que pode existir. Mizoguchi prende e desprende o ser humano à vida, fá-lo deambular nesse vai ou não vai, morre ou não morre, fica com os mortos ou com os vivos, cria nas sombras e na forma como as usa a obscuridade fulcral da oscilação humana entre o desespero e a esperança. Poema aberto e filmado do amor e da morte, caminhos tortuosos pelos quais Genjuro caminha, caminhos da tentação inglória do esquecimento suportado pelo prazer dum obscurantismo espiritual ou fantasmagórico no qual o desejo e o encantamento se fazem reger. Coisa fugaz que se perpetua no tempo e que traz o esquecimento, coisa de fantasmas e seu feitiços ou suas manipulações, coisas de mortos e de espíritos mas nada de diabos ou de deus ou coisa semelhante, tudo carregado duma negrura que ultrapassa ou que vai além do preto e branco, são coisas inglórias que se retratam na sua fugacidade e na sua monstruosidade. São planos e movimentos de câmara assombrosos (e nunca o termo foi tão bem empregue), são sombras obscuras na sua essência, luta do homem pela sobrevivência, pela prosperidade, pelos sonhos e pela felicidade. Coisa tão trágica juntamente com um sentido de rejeição prostrado pelos erros e pela guerra que aquele final nos traz. A morte sempre presente, os horrores da guerra, a efemeridade do sucesso e do dinheiro, coisas tão secas e tão fugazes que só dão mais valor ao amor e a qualquer coisa como uma ausência de ambição ou de ganância, coisa bravia e elogiosa da simplicidade ou da humildade do homem.

A Time To Love And A Time To Die (1958)
Douglas Sirk

A Time To Love And A Time To Die é tudo o que All Quiet On The Western Front não é. Antes de mais, o filme de Milestone é um filme de guerra enquanto o de Sirk é um melodrama, uma história de amor em tempo de guerra. Tal comparação faz-se porque ambos são adaptações de romances de Erich Maria Remarque. E onde All Quiet On The Western Front crava a ideia ou qualquer tipo de proclamação da rejeição do patriotismo, o filme de Sirk distancia-se dessa rejeição e busca essencialmente uma exposição das atrocidades nazis. O tal patriotismo está lá, nada de heroísmos patrióticos mas o amor à pátria está lá. A Time To Love And A Time To Die vai buscar esse amor à pátria não só para expor a desumana e cruel “máquina” nazi como para desmitificar essa mesma “máquina” (ou quem a serve), nomeadamente a opressão nazi para com os próprios soldados e o próprio povo. Acima de qualquer coisa, a humanização do alemão e a desumanização do nazi, a urgente distinção entre um alemão e um nazi. Contudo, voltando à analogia com All Quiet On The Western Front, tanto o filme de Sirk como o de Milestone analisam a estupidificação ou a inutilidade ou a irracionalidade da guerra. Sim, ambos o fazem, mas A Time To Love And A Time To Die é acima de tudo um filme de sombras e de obscuridades preocupado tanto nos ideais aos quais é subjacente os direitos humanos e uma consequente ideia ou ânsia de revolta e de resistência anti-nazi quanto num certo tipo de dignidade humana e repulsa pelo nazismo. Melodrama de resistências humanas contra a desumanização e a crueldade da guerra, caminho inglório para a morte que desvirtua qualquer efemeridade de amor em tempo de guerra.

晚春 "Banshun" (1949)
小津安二郎 Yasujiro Ozu

Ozu, cineasta da família e de todas as suas questões, cineasta de todas as belezas da simplicidade do mundo e da vida, cineasta do amor familiar e da postura social, cineasta da transição de tudo e de toda a relação entre a forma humana. Candura pura e cristalina do mundo e da vida que brota e rebenta a cada plano, a cada momento da mais serena tranquilidade da acção. Ozu vai lá ao fundo dessa serenidade das serenidades e arrasta-a para o meio da agitação da vida e das contrariedades, das mutações e das questões éticas dessa mesma vida. Transições, tudo são transições do ser humano, tudo carrega a abdicação de algo para a concretização de outro algo, algo que invariavelmente segue ou se rege pelo curso natural da vida e da natureza. Ozu busca sempre a força dos valores morais e éticos numa sobreposição aos laços familiares. Não que os denigra ou que lhe dê menos valor, não, mas tudo sempre no caminho da racionalização, da mecanização da vida e do seu curso natural. Tudo numa irrupção trágica da morte da adolescência e dos laços paternais causada pelo casamento (sempre o casamento, a definição do futuro do individuo enquanto ser colectivo e social, a criação da própria família, etc.), pela força brutal dessa necessidade da “nova vida”, tudo numa tragicíssima ou numa abrupta inevitabilidade dessa criação de novas relações familiares. Lirismo dos lirismos, qualquer coisa tão forte e tão vibrante nas imagens e nas relações das personagens só comparável a Ford ou a Murnau, coisa que rasga toda a imensidão do paraíso para o colocar ali à nossa frente, coisa que traz toda a candura humana para a desbravar na sua comutação. Banshun (ou Late Spring) é feito de tudo o que todo o cinema de Ozu reclama, a eterna questão conflituosa entre o amor e a razão, o eterno passo para a constituição familiar do indivíduo, o eterno confronto ou a disparidade entre o velho e o novo. Ozu foi um dos poucos a tratar isso no cinema, a “martelar” (de quem trata insistentemente nas suas obras) uma e outra vez e outra e outra… sempre o afecto paternal/maternal como objecto de abdicação numa resignação individual face ao rumo natural e lógico que a vida tem de tomar. Ao tema haveria de recorrer muitas mais vezes na sua carreira, principalmente Sanma no Aji que é quase como que um remake deste, onde tudo o que Ozu quer mostrar é a inevitabilidade da solidão a que o ser humano está condenado. E Ozu sabe-o bem; e Ozu faz com que os seus personagens o saibam bem; e por isso Ozu escolhe aqueles caminhos, aquelas decisões. Tudo tão belo e tão lírico só possível aos génios.

"É nesse sentido que Jeff Bridges, agora com a pala no olho direito, encarna a má disposição sardónica de Rooster como algo levado ao limite do risível. Aquela já não é só símbolo de protecção do interior ferido do herói, mas agora também espaço performativo. Como se falar a sério exigisse ter «tomates» para a ironização. E é nesse sentido, que, como se diz, «the dude meets the duke», falando-se da junção Wayne, Jeffrey Lebowski, famosa composição de Jeff Bridges em THE BIG LEBOWSKI. Nesse sentido ainda, o overacting de Bridges, até de Damon de língua rachada, terceiro elemento desta perseguição, ou o «testamento» final de Mattie Ross. Tudo são marcas que, ora nos soa a degradação de algo pequenino na sua ambição mas intocável, ora se verte em reposicionamento de um olhar. É esse movimento de perplexidade, o carácter indomável de TRUE GRIT, que é tido como o seu principal pecado. Pecado que, como qualquer um que se preze, convém estimar."

Carlos Natálio em Ordet