Ingmar Bergman

Herr Tartüff (1926)
F.W. Murnau

Life is the most melodramatic story of all.

Douglas Sirk

Des Hommes Et Des Dieux (2010)
Xavier Beauvois

O que é realmente importante em Des Hommes Et Des Dieux é que a história (verídica) em que o filme se baseia é quase superficial, irrelevante dentro da sua relevância, objecto de partida mas não de saída (e muito menos de desenvolvimento). Pouco interessa a tragédia (até porque nem a chegamos a ver), pouco interessa a causa daquilo tudo, basta-nos saber o que sabemos à partida. O resto é cinema, o resto é tudo mas tudo o que interessa no cinema, são planos e contra-planos a verter tudo e nada mais do que a incerteza do mundo transfigurada naqueles monges, são os travellings e a découpage a bradar não a tragédia que sabemos que virá mas sim a aceitação humana dessa tragédia, é a mise-en-scène da acção humana e do espaço físico (quer exterior quer interior) da devoção. O que interessa ali é a entrega daqueles monges ao sacrifício, são os silêncios e os olhares e os movimentos, a procura do espírito e da fé e do martírio e do caminho certo que os levará à redenção espiritual. A decisão. O que se quer perceber é a ambiguidade da situação, a escolha entre a dedicação ou lealdade àquele povo e à inerente “missão” ou a fuga do perigo e a preservação das suas vidas, a renúncia às discórdias religiosas (sim, também a óbvia condenação do terrorismo e do fanatismo islâmico) e à desigualdade racial e uma procura obstinada na fraternização dos homens. Nada dos convencionalismos hollywoodescos habituais nestas histórias verídicas, nada de sensibilizações baratas ou de lamúrias desnecessárias, nada de envolvências físicas acaloradas pelo cliché ou pelo temor da morte como vitimização humana. Tudo tão seco e tão frio na captação dos momentos, das decisões e das acções, tudo tão sereno e tão simples, tão fora de modernismos ou facilitismos narrativos e tão próximo dum Dumont sagrado. Dos melhores de 2010 que vi.

Der Letzte Mann (1924)
Friedrich Wilhelm Murnau

A Murnau muito se deve no cinema (e se Rohmer dizia que o alemão era o maior de todos os tempos por alguma coisa era e não andava muito longe da verdade). Curiosamente é o seu Nosferatu (não o menor mas muito menos o maior dos seus filmes) o mais reconhecido de todos. De Murnau jamais esquecerei o seu Sunrise e o arrebatador efeito que teve em mim ainda em tenra idade. Coisa rara no cinema, lírica tão lírica e bela tão bela só possível aos grandes, coisa que Der Letzte Mann alcançou igualmente em mim logo instantaneamente. Murnau sabia bem como ir ao fundo do fundo da compaixão humana, ir ao fundo da alma e trazer o que de mais belo o ser humano pode ter, confrontar isso e outras coisas com os temores e os fantasmas do ser humano, com a insensibilidade ou a austeridade da vida, com a sua inevitabilidade. Sim, Murnau sabia bem como ir lá dentro desse fundo, fazer-se sentir em toda a sua forma e grandeza. Mas (como grande expressionista) sabia moldar o ser humano à rigidez do mundo, trazer toda a negrura do mundo e do ser humano. E mais do que toda a obscuridade Murnau sabia como filmar as trevas, como trazê-las ao mundo para atingir o homem e para o tombar no seu declínio físico e psicológico. Qualquer coisa de tão aterradora e tão violenta como o desabar do mundo inteiro em cima do homem, a queda do orgulho ou da dignidade num só segundo. É nisso que Murnau foi mestre, é isso que acontece em Der Letzte Mann e no Sunrise. E todo e qualquer filme do mundo deve sempre qualquer coisa a Murnau.

I Compagni (1963)
Mario Monicelli

Primeiro Monicelli cá da casa. Tudo e nada mais daquilo que me interessa em cinema, tudo mas mesmo tudo na voluptuosidade com que o procuro, tudo mas mesmo tudo no seu auge do neo-realismo italiano. I Compagni é filme de mestre, não sei se Monicelli o foi (volto a repetir, primeiro Monicelli que vejo) mas I Compagni traz consigo aquele fervor, a veemência, o ímpeto, sei lá… aquela intensidade dum De Sica ou dum Visconti. Brada a tragédia por todos os poros desde o seu princípio laboral até ao seu lirismo final, essa tragédia que é parte integrante daquela realidade, ou seja, uma não vive sem a outra.
Comecemos pelo quotidiano, pelos planos dos trajectos percorridos pelo proletariado em direcção à fábrica, pelos planos (e I Compagni é filme de planos, de enquadramentos, de espaços, de sombras) dos ritos arriscados do proletariado na fábrica, pelo vapor das máquinas, pelo nevoeiro que ludibria a visão dos homens. Comecemos pelo início, pelo despoletar da insurreição contra a desmesurada exploração da mão-de-obra, pela origem da concepção do grito de revolta naquele agregado de operários, pela audácia destes na conquista da coragem para assim enfrentar o poder patronal. Comecemos por isso pelo mais importante, pela maquinaria, pela mecanização do ser humano, pela labuta diária em que o trabalhador encara o perigo e a exaustão do excessivo horário laboral. É aí que Monicelli começa, no princípio da ideia de sublevação do proletariado. Tudo tão belo e tão fervorosamente abismal. A paixão (ou o amor ou o que quer que se lhe assemelhe) pelos ideais, pela justiça laboral e pelos direitos quer laborais quer humanos irrompe com a aparição de Mastroianni, o professor foragido que é o símbolo extremado da luta do proletariado pela justiça laboral. Daí à greve é um passo, uma decisão necessária para protestar contra a opressão e a exploração. A realidade, essa, passa pelos miúdos e graúdos a irem trabalhar na fábrica, passa por esses mesmos miúdos a sustentarem uma casa, a tomarem conta de irmãos mais novos como se de pais se tratassem, passa pela prostituta que acima de tudo não esqueceu donde veio, que possui a compaixão necessária para ajudar quem o precisa. A tomada de consciência na infância, a dureza e a crueldade dessa realidade social, a podridão de certas classes sociais e de certos seres humanos. Negro como as sombras da noite. Monicelli vai ao fundo dessa podridão, às acções mais desprezíveis das entidades patronais e o seu capitalismo, tudo tão inflamado e tão vivo na conspurcação do ser humano. E onde Monicelli desarma o ser humano capaz de tais actos desprezíveis oferece ao oprimido uma dignidade e uma humanidade só possível aos dessa estirpe. Visão negra e realista do ser humano acima de qualquer coisa.

As reminiscências de Marienbad face às de Hiroshima

Apetecia-me falar da tristeza ou da revolta interior pelas atrocidades cometidas, falar dessa nefasta acção humana que outrora trucidou milhares de seres humanos. Sei lá, falar dos responsáveis ou dos causadores de tal coisa, falar da aparência que esconde a verdadeira forma do ser. Sim, apetecia-me mas já não me apetece (coisas da vida), porque chego à conclusão que mais vale falar nas memórias, porque penso que era o que Resnais queria transmitir acima de tudo em Hiroshima Mon Amour. Talvez, e talvez é dizer com toda a certeza que mais do que talvez L'année dernière à Marienbad seja a captação mais bela, mais enigmática e mais complexa de qualquer ideia que seja sobre a forma ou sobre a procura dessa forma das memórias (e com isso não digo que Hiroshima lhe fique muito atrás). Talvez (e volta o talvez da certeza) tudo se invoque pela erupção trágica ou mais do que qualquer coisa fugaz nessa erupção trágica que encarne qualquer pensamento ou conjectura individual sobre a definição ou a própria ideia da definição das memórias. Nada de talvezes ou coisas prováveis. Aquilo que Marienbad irrompe no cinema é qualquer coisa de fugaz que se perpetua no tempo mas que recusa essa mesma perpetuidade alegando o esquecimento. Fale-se das memórias como algo abstracto do passado, como algo agarrado ou aprisionado ao tempo, sim e as memórias é que trazem a perpetuidade, mas fale-se acima de tudo que esse algo abstracto ou incorpóreo surge primeiro no passado e só posteriormente nas memórias, o que resume qualquer reflexão ou conjectura ou instigação a uma conjectura da essência das memórias. Sendo assim, nada mas mesmo nada de talvezes ou merdas dessas, o que interessa é a certeza de que tudo ali são memórias instigadas por um passado incerto no qual o esquecimento se intromete. Ora, dentro da imaterialidade do passado surge então a imaterialidade das memórias em conflito interior com a imaterialidade do esquecimento, ou seja, abstracto mais abstracto não há. Aquilo que acontece em Hiroshima Mon Amour não é mais do que a perpetuação da perpetuidade da inalcançável imaterialidade que já acontecera em Marienbad. Isto lá no fundo bem no fundo do âmago, coisa que não implica a variação do esquecimento como resultado dum conflito interior do ser. E é aqui que tudo se distingue de Marienbad. Isto porque em Hiroshima Resnais traz uma certeza ou uma justificação ou fundamentação para esse conflito interior ou para o aparecimento do esquecimento originado por esse conflito interior, o que em Marienbad não acontece, já que aí Resnais se preocupa somente em explorar o momento desse conflito interior que insistentemente resiste a qualquer avivar ou reviver dessas memórias. Nesse sentido Hiroshima é mais filme (ou ficção) e menos experimentação do que Marienbad, já que este tudo faz (quem faz é Resnais claro) para confundir o espectador com a introdução da dúvida do que seja ou não verdade. Ah, a dúvida, por momentos esqueci-me da dúvida, coisa tão importante em Marienbad. E nada disso (de dúvidas ou incertezas) ocorre em Hiroshima. A dúvida do passado, das memórias, do próprio esquecimento, aliás, Marienbad é acima de qualquer coisa, acima de qualquer memória fugaz ou de qualquer aprisionamento das memórias no esquecimento, um filme de dúvida. Nada é certo (ao contrário do que acontece em Hiroshima), tudo é fugaz do mais fugaz que pode haver dentro da incerteza do passado e das suas reminiscências que afectam o presente. Tudo em Marienbad é a exploração da imaterialidade do passado e da dúvida do esquecimento das suas memórias. Não vou negar que Marienbad me agrada mais como cinema, como exploração duma certa experimentação ou ensaio desse conflito interior ou mental do auto-esquecimento que resulta dum trauma qualquer (ou de algo marcante). Esse trauma, que em Marienbad nem se preocupa em o esmiuçar, é em Hiroshima a causa de todo o conflito de que falo, um certo colapso mental que recorre ao esquecimento para continuar a vida. Ora, se em Hiroshima temos uma certeza das reminiscências do passado que resulta na conduta humana no presente, já em Marienbad essas reminiscências do passado são constantemente postas em causa pela dúvida da sua veracidade. O que pode também emergir como similitude nas duas obras (e por força de todo o objecto de estudo, as memórias) é o tempo, a força e a veemência do tempo como utensílio feroz da implacabilidade do esquecimento e consequente ideia de morte (ou mais um adormecimento perpetuo) das memórias inerentes ao trauma (que em Marienbad se especula já que de traumas somos nós que o supomos). Portanto, e para finalizar, onde Hiroshima Mon Amour recorre à desmitificação da memória, ou seja, onde Hiroshima vai buscar toda a certeza do mundo para decifrar a conduta de Emmanuelle Riva e do ser humano (ao trauma e às memórias dele e ao consequente esquecimento dessas memórias do trauma, e por isso Resnais escolheu Hiroshima), L'année dernière à Marienbad recusa desmitificações ou resoluções do enigma e recorre à incerteza e ao sentido inóspito do esquecimento de quaisquer reminiscências como total recuperação dum suposto trauma ou simplesmente recorre à mais pura das imaginações do homem.

No cinema de Angelopoulos há tanto de belo como de político, uma força estrondosamente violenta que emerge e que explode ali nos nossos olhos, uma força tão crua e tão directa desse sentido político ao que se junta a procura (sempre a procura) duma viagem pela história quer política quer cultural da Grécia. Angelopoulos é acima de tudo um patriótico, orgulhoso da sua pátria, da sua Grécia, mas esse patriotismo é melancólico, é sempre transposto para o ecrã como um lamento ao seu povo. Por isso Angelopoulos é cineasta da melancolia acima de qualquer outra coisa. Tudo no grego transporta essa melancolia do passado, da história da sua Grécia. Tudo é sempre uma viagem melancólica à procura de explorar ou retractar ou dissertar sobre a história, sobre os episódios negros da história da Grécia. E esse orgulho da nação, essa quase que vaidade por ser grego, pela herança dos seus antepassados, isso tudo vem à tona do seu cinema quando (principalmente a partir do Megaleksandros) começa a trazer um sentido mitológico e alegórico para o seu cinema. Sim, há ali sempre o olhar político, sempre o olhar reaccionário (uma aproximação quase que directa ao marxismo, sobretudo na sua primeira trilogia), de lamento e melancolia mas de revolta pelos massacres e pelas guerras, de insurreição pelo sofrimento que o seu povo comportou, sim há sempre isso tudo em Angelopoulos, mas o sentido mitológico vem trazer um grito silencioso como que a individualizar ou engrandecer o povo, como que a imortalizá-lo e a pedir uma urgente libertação dessa condição opressiva. Tudo tão lírico, tão épico e tão belo, tudo tão forçosamente destruidor na sua génese, na sua beleza e no seu lirismo. Sempre a apontar o dedo ao capitalismo, ao fascismo, à corrupção, sempre nesse olhar político e sublevado, desgastado pela amargura numa melancolia e numa falsa quietude das imagens que emerge lá do fundo para irromper dissimuladamente, para ocultamente bradar ao mundo que basta de opressão e de dor. Qualquer coisa tão lírica e tão sensível naquela lentidão dos longos e distantes planos-sequência, na forma esplendorosa e deslumbrante como filma, qualquer coisa tão bela e tão desoladora na imensidão das imagens, na contemplação não só da natureza como da humanidade, dos movimentos do ser humano, dos olhares e das palavras, dos ideais, das formas. Tudo tão próximo de Tarkovsky e de Bresson, influências primárias no seu cinema. E isso está lá sempre em qualquer filme do grego, e por isso Angelopoulos é um dos maiores cineastas de todos os tempos.