A Sor (2004)

晚秋 Akibiyori - O Fim do Outono (1960)
Yasujiro Ozu

Mais do que um filme sobre as relações familiares (tema recorrente em Ozu), O Fim do Outono apresenta-se como uma estória de amor, de amor maternal. O casamento, mais uma vez, como palco para a estória de mãe e filha que, tendo ficado recentemente viúva e órfã respectivamente, procuram (a empurrão de três amigos do falecido) estruturar e definir o seu futuro. O relacionamento de mãe e filha, que manifesta mais do que o simples parentesco uma amizade fraternal, é o que está na base de todo o enredo daquela estória. A recusa da filha em abandonar a mãe (condição que a leva a afastar o casamento) é das mais puras demonstrações de amor duma filha por uma mãe. E tudo tão sereno, a espaços, a oscilar entre a comédia e o melodrama na reflexão primordial de que a vida continua.

Miller's Crossing (1990)

Inception (2010)

Porque alguns seres humanos dizem que só sei dizer que o filme é uma cagada em três actos

No cinema há sempre quem queira por ornatos onde não os há na tentativa desesperada de inventar o que não pode ser inventado. A chamada ornamentação invisível. Classificar Inception como obra-prima ou o mainstream de autor é claramente o caso. Pelo andar da carruagem, qualquer dia temos aí à porta o Stallone de autor ou o porno de autor. Sei lá… Filmar é coisa de miúdos e saber filmar é coisa de graúdos. E o grande problema é que este cinema é coisa de miúdos, logo, coisa para estes, onde tudo dá ares aos videojogos e com visual de videoclips.

No entanto, Inception traz uma premissa interessante. Sonhos e uma filosofia intelectualóide sobre o controlo da mente humana quando inconsciente e a consequente manipulação desta. Qualquer coisa como isto. Interessante premissa sem dúvida. E à partida, pensamos nós, vem-nos à memória um Cocteau (como dizia o Oliveira) ou até um Lynch, e fantasiamos com algum surrealismo existente naquele mundinho de Nolan. Mas engana-se quem assim o imaginou. Surrealismo ou onirismo nem pó. O que há (o conteúdo) é uma historiazinha emocional (sensibilização barata) dum ladrão, o qual viu a mulher se suicidar por ambos (o casal) terem brincado demais nos sonhos (o que resultou numa confusão mental - a dela - sobre a autenticidade da realidade) e que quer voltar para casa para junto dos filhos (os quais não pode ver porque lá nos states pensam que foi ele que matou a mulher), historiazinha que cai por terra (ou na praia como nos inicia o filme) porque tudo o que o cineasta do mainstream de autor mostra são efeitos à Matrix (aliás, o Matrix é inspiração para muita coisa neste Inception, desde os efeitos especiais ao recrutamento do arquitecto [a Paige] e passando pela complexidade que quer atribuir ao complexo realidade/sonho), são filosofias baratas e teorias ridículas sobre como roubar e introduzir ideias dentro dos sonhos (já não bastava a descabida invenção de entrar em sonhos alheios e manipular isso, o homem ainda quis meter ao barulho ideias, inspirações, memórias e sonhos dentro de sonhos e mais sonhos) e, são tiros e mais tiros e explosões atrás de explosões a obstruir o ecrã. Engraçado, fiquei sem saber se aquilo era filme de acção, de ficção científica ou de fantasia (acho até que se adequa mais a este último género porque aquilo tudo não passa de pura fantasia frenética para os putos dos tais videojogos).

O Vasco Câmara tinha toda a razão quando dizia que o Sr. Nolan põe em cena a explicação da anterior e a antecipação da posterior. Tudo é explicadinho ao mais ínfimo pormenor. Aliás, além da teoria e das filosofias baratas que está constantemente a explicar, o cineasta do mainstream de autor cria simbolismos que (também estes) são constantemente explicadinhos ao pormenor (o pião do Di Caprio, a cena das crianças). Sempre presente estão também os clichés habituais que vão desde as personagens (quase todas elas clichezadas) até aos diálogos (excluindo os das explicações daquele enredo de sonhos) e passando por algumas cenas (uma delas quando a Paige vai embora após o seu primeiro sonho mas depois volta [facto que o Di Caprio antecipou]). Aliado a isto tudo temos uma realização banal onde, por vezes, se denotam rasgos de audácia do cineasta com alguns movimentos de câmara (nada que o Cameron e o Scott não saibam fazer). Efeitos slow motion e coisas parecidas dispenso (lá está o videoclip).

Inception é complexo, complicadíssimo com tanto sonho dentro de sonho e introduções e extracções de ideias e inspirações. Mas descomplica-se a ele próprio porque Christopher Nolan não deixa nenhuma ponta solta. Está tudo explicadinho para que o mais leigo dos espectadores possa perceber Inception.

春分花 Higanbana - A Flor do Equinócio (1958)
Yasujiro Ozu

A mise-en-scène de Ozu é sempre feita (sem excepção) de planos fixos. Não há movimentos de câmara. Mas então o que faz de Ozu um dos grandes mestres? Precisamente o plano fixo (sem que isso indique algum sentido prejudicial ou despropositado aos movimentos de câmara, bem pelo contrário). Porque Ozu escolhe e enquadra a câmara onde ela tem de estar. Porque naquele(s) plano(s) Ozu ocupa o(s) espaço(s) que tem de ocupar, Ozu filma o que tem de filmar. Detalhes que podem parecer inúteis mas que se revelam extremamente importantes. Porquê? Porque são mais do que simples objectos, porque são mais do que simples espaços que se completam com a vida humana, é a materialização desse mesmo espaço. São parte integrante da vida dos personagens. São peças fundamentais para a compreensão e embelezamento da história (tradição, costumes…) e do filme. Sim, aqueles planos dizem muito, aquela beleza é rara.

E tudo o que Ozu faz, fá-lo serenamente. Como se aquela(s) história(s) fosse(m) a(s) história(s) do Paraíso, como se aqueles personagens e aquele(s) espaço(s) estivessem imersos numa espécie de candura cinematográfica (seja lá o que isso signifique). É a poesia das imagens no cinema de Ozu.

A Flor do Equinócio (o primeiro filme de Ozu a cores) é (mais uma vez) um conto belo e evocativo do novo e do velho, ou melhor dito, é uma história de mudança de mentalidades, gerações e culturas. Isto que Ozu explora aqui não é mais do que o tema obstinado a que voltaria em Bom Dia (Ohayo) e em O Gosto do Saké (Sanma no Aji), a transição da juventude para a idade adulta. Transição essa que acarreta também uma transição de valores. A Flor do Equinócio é essencialmente uma elegia Ozuriana das mudanças sociais e culturais do pós-guerra japonês. O confronto entre os ritos do passado com a esperança do futuro, as tradições em oposição ao ocidentalismo do pós-guerra, à nova cultura.

E, mais uma vez, Ozu trata a emancipação da mulher como um contratempo para a família (esse tema recorrente em Ozu, sempre a vida familiar). E aqui tudo se torna muito mais complexo do que em Sanma no Aji. Porque aqui há uma mudança de mentalidade, um liberalismo, há já uma autonomia da mulher face ao poder paternal. Porque essa transição do pós-guerra, essa libertação não só imperial como de costumes e tradições retrógradas assim o exige. Casar por amor e não por conveniência. Mais uma vez, a disparidade do novo face ao velho.

Mas, tal como um ano depois viria a reincidir em Bom Dia, Ozu atribui uma ligeira hipocrisia ao ser humano (aqui exclusivamente a Hirayama, o pai de família deste conto). E atribui-a ao fazer de Hirayama um homem contraditório nas suas acções e convicções. Logo no início do filme, no casamento da filha de um amigo, Hirayama faz um discurso liberalista e onde condena a falta de romantismo (relativamente aos casamentos arranjados) da sua geração. Fala até de inveja. Mas depois, Hirayama mostra-se autoritário, conservador e oponente a qualquer mudança cultural e tradicional relativamente à sua família (concretamente o casamento da filha ao qual se opõe fervorosamente). E é justamente isso que Ozu quer expor, o absurdismo do conservadorismo e das mentes retrógradas, a hipocrisia do ser humano e a transição da cultura de uma geração para a outra. Sempre analisando o ambiente familiar, sempre confrontando o novo com o velho. Grande Ozu.

早上好 Ohayo - Bom Dia (1959)
Yasujiro Ozu

Não admira que Pedro Costa tenha Ozu como referência primordial no seu cinema. Não admira porque Ozu foi um dos mestres, um dos grandes mestres. E é perfeitamente visível essa influência no cinema de Pedro Costa. O cinema de Ozu é feito de pequenos contos de vida, das mais simples acções do quotidiano, desde a comédia ao drama familiar. E é essa (não só, mas já lá iremos) a razão da beleza do cinema de Ozu.

Bom Dia aclama a infância de forma extraordinária e serena. Num tempo onde a televisão era ainda novidade, duas crianças (irmãos) decidem fazer um voto de silêncio até que os pais (que se recusam) lhe comprem uma televisão. A televisão irá fazer um milhão de idiotas diz o pai. Mas o silêncio das crianças irá criar algum desconforto e burburinhos entre a vizinhança. Bom Dia expõe (muito levemente) uma certa dualidade do homem adulto. Ou seja, o que Ozu pretende mostrar é a disparidade entre a infância e a idade adulta. Isto, porque ao ultrapassar a infância o homem adquire uma certa hipocrisia que o permite enfrentar as dificuldades (económicas, sociais, pessoais e familiares) da vida. E a prova disso é a paixão que o professor de inglês sente pela tia dos miúdos e que, não só não quer assumir, como também recusa aceitar os seus sentimentos. Porque é aí que Ozu quer chegar, não só a uma perda da inocência mas também ao adquirir duma precaução. E esta precaução é um tipo de dissimulação. Mas mais do que o professor, em Bom Dia essa hipocrisia evidencia-se nas relações inter-pessoais entre vizinhos. E a candura da infância intromete-se (leia-se revela) nessa hipocrisia. Porque aquele voto de silêncio (que não é mais do que um protesto infantil para exercer pressão na entidade paternal) cria sobretudo (aliado às coincidências que Ozu cria) uma tese de desconfiança entre aquela vizinhança. Mas Ozu não quer criticar, quer mostrar. Ozu quer retratar a vida tal como ela é.

E a beleza do cinema de Ozu estende-se à sua arte de filmar, de encenar e dirigir actores. Porque Ozu foi o Ford japonês. Porque Ozu sabia enquadrar uma câmara como poucos o souberam. Porque o cinema não é só pegar numa câmara e filmar, é saber o que fazer com ela e como o fazer, é saber filmar. E Ozu sabia.

Vincere (2009)

Vincere assume-se como um biopic sobre aquela que terá sido a amante (e mulher?) do ditador Benito Mussolini. Ao ver um filme destes, traz-se, à partida, uma ideia formada do que este pode alcançar, isto porque, qualquer que seja o biopic, tem à partida as pernas cortadas. Ou seja, é limitado. E é limitado porque se cinge a relatar algo que (terá ou será somente suposto) existiu. Mas Bellocchio é muito competente no que faz. Antes de mais, Vincere é um filme negro, obscuro. E todo esse negrume e essa obscuridade (obscuridade que não advém somente do negrume visual e ambiental, mas também da frieza do Duce para com Ida, da forma como se envolve e se desfaz dela) trazem não só uma compatibilidade com aquela história trágica e dolorosa daquela mulher, como também um ambiente caracterizador e definidor do próprio Duce. Depois, Vincere é um filme bem filmado, alguns enquadramentos arrojados e uma fotografia consistente.

Podemos dividir Vincere em duas partes. Misturando ficção e documentação histórica, a primeira parte do filme mostra-nos um Mussolini jovem, revolucionário e ambicioso (Filippo Timi numa grande interpretação). E é por este Mussolini que Ida se apaixona loucamente. Na segunda parte, temos o martírio de Ida, a sua constante luta para gritar ao mundo que é a mulher do Duce e que tem um filho seu, a sua ida de manicómio em manicómio. Mussolini aparece sempre em imagens de arquivo e Timi passa (a certa altura) a interpretar o filho de Ida e Mussolini. E esta mistura de ficção (sempre apoiada em factos verídicos) e documentação histórica cai bem, refresca o biopic. Mas Vincere não passa disso, de um filme competente.