Gertrud (1964)

O amor da mulher e o trabalho do homem são inimigos desde o começo.

De Ordet a Gertrud vão nove anos de Dreyer sem filmar. Nove anos que o cineasta dinamarquês levaria para filmar aquela que seria a sua derradeira obra. Gertrud não é Ordet (porque Ordet é um dos mais belos filmes do mundo, a obra maior de Dreyer), mas é certamente um grande filme. De mestre.

Em Gertrud, Dreyer fala do amor (sobretudo o não correspondido e o “perdido”) e da solidão como subterfúgio a essa ausência do amor. Há, estranhamente, uma desmesurada teatralidade em Gertrud (como já havia em Ordet, embora sem essa peculiaridade [os personagens raramente se olham] e exagero). Talvez por isso Gertrud não alcance o que Ordet alcançou, a perfeição. Os filmes de Dreyer são filmes sofríveis, passagens de dor e de palavras sobre a vida. Gertrud é mais um desses ritos do cinema existencialista e expressivo de Dreyer. E a Dreyer reconheça-se-lhe sempre a habilidade de aproximar a câmara no momento certo na procura dessa expressividade do actor (lá está a teatralidade) nos momentos de grande tensão (ou sofrimento/angústia).

Gertrud é um filme negro, obscuro. Filme de sombras e de espaços. Filme de planos longos e morosos. Filme de assombrosos movimentos de câmara e de diálogos. E a forma exímia como Dreyer usa as sombras e a luz a isso anunciam, a essa obscuridade da solidão e da morte do amor. Porque é o que Dreyer “pinta” em Gertrud, a morte do amor. Para Gertrud há uma incompatibilidade entre o amor e o trabalho, ideia formada por Gabriel que ceifou esse amor entre os dois. E o fim desse amor entre Gertrud e Gabriel gera para ela o fim de qualquer amor (excepto o desejo carnal). Mas Erland ressuscita em Gertrud o amor, cria nela a esperança de que pode voltar a amar, de que pode ser feliz. O resto…

Gertrud extravasa a descrença no amor, ou melhor, Dreyer reclama o amor em detrimento do trabalho, diz que o homem troca um pelo outro. Sei lá. Gertrud é orgulhosa, idealista, prefere nunca mais amar do que continuar com Gustav (o marido, quem ela realmente nunca amou). Falhada a relação extra-conjugal com Erland, ela prefere a solidão, o isolamento. E por isso a morte do amor. Porque ao Gertrud colocar o amor acima de tudo, acima de qualquer trabalho de um homem, ao idealizar tal coisa Gertrud fala da morte do amor. Porque tal não é possível. Porque o amor não “enche barriga”. Gertrud é uma obra ambígua. Porque reclama o amor mas ao mesmo tempo traz a traição, a mentira. Traz a infidelidade como resultado dessa morte do amor mas, é essa mesma infidelidade que origina um possível “ressuscitamento” do amor. Mais que idealista, Gertrud é céptica no seu idealismo.

E a Dreyer muitos outros “grandes” (Tarkovsky, Bergman sobretudo, Fassbinder…) foram “beber”. Porque Dreyer foi um dos grandes sem qualquer sombra de dúvidas. E Gertrud não é Ordet, mas é uma maravilha de filme.

Sobre Inception

Ora bem, em primeiro dou muita mais credibilidade ao Oliveira do que ao Mourinha. Porque o Mourinha é muito mainstream, muito hollywoodesco. Depois, não espero grande coisa deste filme, ainda p'ra mais agora com a crítica do Oliveira mais desconfiado fiquei (e o Vasco Câmara ainda não disse nada, porque desconfio que quando vir o filme e escrever é pior que o Oliveira).
Aqui fica a crítica do Oliveira.

Visualmente enfadonho

Por razões que a "sociologia do espectador" um dia explicará, Christopher Nolan tornou-se especialista em "rebentar com o tomatómetro do consenso de massas", como se escrevia outro dia no "Village Voice" (e se o leitor não sabe o que é o "tomatómetro" procure os Rotten Tomatoes na Internet). Outro famigerado "tomatómetro", o Top 250 da IMDB, mete 3 filmes de Nolan nos primeiros 30, e "A Origem" está em terceiro... Pois sim. Um "filme sobre sonhos", anuncia-se, e a gente fantasia com um Cocteau americano ou com um blockbuster surrealista.




O que há é um Christopher Nolan inglês, e surrealismo nem vê-lo - pobres devem ser os sonhos de Nolan, tão visualmente enfadonho é o seu filme (que tem muito mais a ver com "second lives" e "third lives", ou com uma existência "em rede", plena de "zeitgeist", a que se tenta atribuir alguma misteriosa "transcendência", se a "sociologia do espectador" não se importar que a gente vá avançando uns tópicos).

Avesso a qualquer noção de "estilo", o filme avança de cenas desinteressantes em cenas desinteressantes, banalmente filmadas e montadas (a única ideia "onírica" tem a ver com uma canção de Piaf, é a melhor ideia e é uma ideia de som) como as de qualquer anónimo "action movie" (muita correria, muito tiroteio), cosendo tudo com uma intriga complicadíssima sobre "implantações" e "extracções" de "ideias".

Dez anos a escrever o argumento, diz Nolan, e mesmo assim, dizemos nós, "A Origem" tem que pôr as personagens permanentemente a explicar o que aconteceu na cena anterior e o que vai acontecer na cena a seguir, como se o filme tivesse integrado um PDF com o manual de instruções (há alguns filmes de "fc" que funcionam assim, mas não se levam a sério um décimo do que "A Origem" se leva: longas explicações sobre "barreiras anti-projecções" e afins, who cares?).

Acaba com um piãozinho a rodopiar, ao género dos cavalinhos brancos do "Blade Runner", para deixar o espectador a "pensar". Ora, tomates. (Donnie Darko, por onde andas tu?).

PS: Nota especial para o comentário do anónimo (que se pode ler na imagem) que vai de encontro ao que a crítica do Oliveira refere.

Jeder für Sich und Gott Gegen Alle (1974)

Antes de mais, isto sim é cinema. Depois, Jeder für Sich und Gott Gegen Alle é um grande filme. Porque é mais do que um filme, é uma tese, é uma dissertação sobre as estruturas sociopsicológicas do ser humano. É uma análise sobre a sociedade e suas ramificações, uma reflexão sobre o Homem e sua natureza humana.

Ao ver Jeder für Sich und Gott Gegen Alle (em português Cada um por si e Deus Contra Todos) lembrei-me de The Elephant Man (David Lynch). Poque ambos tratam desse indivíduo disfuncional no meio social onde se inserem. Porque ambos perseguem a interacção social como indicador da formação intelectual, filosófica e cultural do indivíduo. Aqui, é a ausência dessa interacção social que condiciona e define a formação psicológica e sociocultural de Kaspar Hauser. Mas é quando Kaspar Hauser se insere na sociedade que a semelhança com o filme de Lynch é visível. Porque é na forma como a sociedade reconhece estes dois “intrusos” que os dois filmes se relacionam, porque da mesma maneira que John Merrick é visto como uma aberração, também aqui Kaspar é tratado como um ser anormal, como um jovem alienado das regras e convenções socioculturais (o que é realmente verdade mas devido ao isolamento até aí), sendo tanto um como outro motivo de atracção social face à condição a que estão sujeitos (cada um à sua). Aliás, o filme de Herzog é essencialmente um estudo sobre essa vertente da natureza humana, um questionamento sobre a identidade do indivíduo como factor determinado pela convivência social. Ou seja, e se o ser humano for desprovido de qualquer contacto social até idade relativamente avançada? Qual será o seu desenvolvimento intelectual face a essa ausência de interacção humana? Será um indivíduo tal qual o conhecemos hoje em dia? Ou desenvolverá somente as potencialidades primitivas e retrocederá aos primórdios do ser humano? E a reinserção no meio social é possível? Terá esse ser desenvolvido capacidades e habilidades intelectuais para se (re)ajustar na sociedade?

Jeder für Sich und Gott Gegen Alle é um filme cru, rude e paisagístico. Herzog, de certa forma, questiona as convenções da época (muitas delas ainda actuais), condiciona a igreja e a ciência como partes integrantes e identificadoras da sociedade e da formação intelectual e sociocultural do indivíduo. Acima de tudo, é esta vertente filosófica e sociológica que faz de Jeder für Sich und Gott Gegen Alle um grande filme. Isto sim é cinema.

Levitar

Záhrada de Martin Sulík

Zerkalo de Andrei Tarkovsky

Záhrada - O Jardim (1995)

Por vezes acontece-me destas surpresas, filmes que me intrigam pela sua origem e que me conquistam (neste caso) pelo seu misticismo e naturalismo. Záhrada é um conto vindo da Eslováquia que oscila entre o real e a fantasia, que se confunde entre a magia do realismo e do misticismo. Naturalista e simbólico, Záhrada é uma leve comédia sobre o modernismo e as relações pessoais. Fresco, livre e surpreendente. Muito bom. E mais um nome a descobrir, Martin Sulík.

Scarface (1932)

Finalmente vi Scarface de Howard Hawks. Por acaso nunca gostei muito do filme do De Palma. E talvez por isso me tenha agradado tanto este do Hawks. Mas é mais do que isso, é o preto e branco que favorece a vertente sombria/obscura do filme, são as magistrais sombras a reforçarem isso, é a forma de filmar de Hawks. É o início brilhante do filme, é a simples, directa e eficaz condução narrativa, é Paul Muni numa interpretação fabulosa (como Al Pacino na versão de 83), é a força sensual do filme com aquelas duas mulheres, é a denúncia do crime organizado como principal intenção do cineasta. Grande filme.

The Ghost Writer (2010)

Vi ontem o novo filme do Polanski e lembrei-me da crítica do MJT e do quanto acertada me pareceu. Ora vamos lá ver, é puro divertimento como diz o MJT, mas é bem feito. Há Hitchcock em toda a parte, há Tourneur, há Preminger, há Wilder. Talvez se possa dizer que Polanski está “americanado”. Sim, isso realmente é verdade. Mas nem sempre o “americanado” é sinónimo de mau. E este “americanado” de Polanski já há muito que por si foi adquirido (desde os tempos de Rosemary’s Baby). E talvez por isso me tenha agradado (o quanto baste) The Ghost Writer, por seguir na linha do seu “americanismo”, mas ser tudo o que MJT disse, por invocar o noir num thriller mirabolante. Aliás, tanto o noir como o thriller a isso reclamam, ao “americanismo”. Gostei sobretudo do ambiente cinzento naquela praia, da originalidade de alguns pormenores, mais do que a frieza e o leve escuro daquela casa gostei do tom negro do hotel. Mas há falhas. E a grande falha é a ausência (ou quase ausência) de um obscurantismo naquela casa e, essencialmente, na personagem de Brosnan (nunca gostei do tipo). Porque tudo parece falso, porque não há aí uma interpretação ao nível do que se exigia e, porque não há profundidade nessa personagem. E quanto a clichés, se os há (e há alguns) o Polanski soube-os camuflar. The Ghost Writer é sem dúvida um bom filme, mas, cada vez mais acredito que dificilmente voltará a fazer um filme como Cul-de-Sac ou Repulsion.