Chinesisches Roulette (1976)

Vincent Canby do New York Times escreveu assim "The film is still very much about one of the principal Fassbinder concerns — power — here demonstrated in the hold exercised by a tyrannical teenage girl, whose legs are paralyzed, over her self-absorbed but essentially innocent parents. The concern with power is there all right, but even more apparent, intentionally so, is the film's style, which is camp lyricism of such density it becomes a lethal weapon."

Vincent Canby não podia estar mais certo em relação a Chinesisches Roulette. O poder é, realmente, a grande preocupação de Fassbinder não só em Chinesisches Roulette como em quase toda a sua obra. E, como disse Canby, esse poder manifesta-se em Angela, essa adolescente diabólica e revoltada que apesar de se sentir oprimida pelos pais (legitimamente pois a mãe tem a convicção de que a filha lhe arruinou a vida), assume aqui também ela um papel de opressora (a tal "tyrannical teenage girl" que Canby fala) na sua relação, principalmente, com a mãe. Mas parece-me que o crítico do New York Times se esqueceu de atribuir aos pais esse poder de que fala. Porque toda a relação que assumem entre eles é esclarecedora disso. A relação extra-conjugal que os dois assumem já há anos (a do pai desde o acidente de Angela e a da mãe terá iniciado um par de anos mais tarde) são o reflexo desse poder efémero de quem quer compensar a amargura e o desgosto de ter uma filha semi-paralítica.

Mas Canby tem ainda mais razão quando diz que, a força de Chinesisches Roulette está mais latente no estilo do filme (que é como quem diz na realização). E, de facto, a forma como Fassbinder movimenta a câmara em torno daquelas personagens é fenomenal. O rodopio, o enquadramento, o aproximar/distanciar da câmara, a fixação nos rostos ou nos olhos daquelas personagens e o ritmo com que filma são a grande força de Chinesisches Roulette. Porque, com esta mise-en-scène, Fassbinder está sempre à procura de captar as emoções daquela gente, querendo mostrar as suas reacções àquele episódio e, sobretudo, a forma como Angela manipula os pais.

Chinesisches Roulette apresenta-se como uma tragicomédia (sarcástica) filmada de forma inaudita. Grande filme.

Sang Sattawat (2006)

Sang Sattawat retoma a narrativa bifurcada que nos apresentou em Sud Sanaeha e Sud Pralad. Mas aqui Apichatpong cria um filme visualmente contemplativo, lírico e meloso. Sang Sattawat traz-nos, em determinados momentos, planos-sequência à Tarr, seja a contemplar a natureza, seja a admirar estátuas ou bustos de divindades e figuras célebres tailandesas. Dividido entre uma primeira parte feminina e uma segunda masculina, Sang Sattawat é filme sobre o tempo e sobre a memória (que é como quem diz sobre a reincarnação [como o é também Sud Pralad]). O filme é poético e lírico, mas é sobretudo uma reflexão sobre os costumes tailandeses (medicina tradicional e moderna, o budismo...). E das duas partes bifurcadas pelos mesmos momentos distinguidos pelo seu meio (primeira parte/feminino e rural, segunda parte/masculino e urbano), quase tudo se repete como uma reincarnação. Sang Sattawat é um olhar ambíguo para a sociedade tailandesa, o contraste entre o tradicional e o evolucional (aqui directamente ligados na medicina). É um filme belo, atractivo para quem gosta de cinema contemplativo, sensorial. Acima de tudo, Sang Sattawat dispensa linearidades e narrativas, define-se como um poema visual. Memórias.

Vargtimmen - A Hora do Lobo (1968)

Vargtimmen ou A Hora do Lobo é, talvez, o filme mais psicótico e enigmático de Bergman (mais que Persona até). Porque em Vargtimmen nunca sabemos se o que estamos a ver é a realidade ou os medos e os fantasmas de Alma ou de Johan. E mais importante é, se a aceitarmos, não saber quando tem início a alucinação de Johan. David Lynch a Vargtimmen muito deve para a construção material dos seus filmes mais enigmáticos (Eraserhead, Mulholland Dr., Inland Empire), nomeadamente na forma como define o seu cinema na qual nunca procura dar respostas mas sim perguntas. E Vargtimmen é assolado desde o início com perguntas às quais nunca chegamos a conhecer as respostas, a não ser as que vamos conseguindo formular ao longo do filme. Um sonho? Imaginação? E aquele diário, existe mesmo? E se existe, quem afinal o escreveu? Johan ou terá sido Alma? E qual deles será o fantasma do outro, assim como os fantasmas daquele castelo?

Em Vargtimmen tudo se materializa. Se a sanidade mental de Johan se perde nalgum momento (se não quisermos aceitar que vem do início do filme) dá-se em dois momentos, na cena onde Johan fala da hora do lobo a Alma somente iluminado por um fósforo e na cena da morte do garoto. São esses os momentos em que Johan entra em colapso mental com os seus fantasmas e a alucinação começa. Mas podemos também considerar o momento em que Alma lê pela primeira vez o diário, e, aí teremos de afastar Johan (o Johan pós leitura do diário) como insano e julgá-lo como irreal, como fruto da imaginação de Alma. Porque ao ler sobre Veronica Vogler, Alma descobre algo que até aí desconhecia sobre o passado de Johan. E se virmos bem, tudo se resume a Veronica Vogler e à relação que outrora teve com Johan. Portanto, a partir desse momento podemos ter aí o começo da alucinação (ou talvez de um sonho) mas de Alma, causada pelo ciúme.

Vargtimmen é um filme muito complexo, é filme de sombras e de obscuridades. Intenso e traumático. É uma viagem alucinante e abismal pelos caminhos turtuosos e obscuros da mente de Johan (ou será de Alma?). Vargtimmen só não é a grande obra-prima de Bergman porque um dia fez Persona.

Rear Window (1954)

De longe o meu preferido de Hitchcock. Porque não há filme no mundo que ultrapasse Rear Window no décor, no detalhe e no voyeurismo. Uma monstruosidade de filme. E Grace Kelly está simplesmente deslumbrante.

Süt (2008)

Incrível as coincidências que ocasionalmente ocorrem. À semelhança do que acontece com a curta-metragem de Kiarostami da qual falei anteriormente, Süt oscila entre o meio rural e o urbano, meios metafóricos para evoluções sociais e económicas (urbano) ou a ausência destas (rural). Mas o que realmente interessa em Süt é a força da realidade social que este transmite. O que realmente se procura explorar aqui é essa posição social e o crescimento intelectual e perceptivo dum indivíduo. Yusuf é confrontado com a realidade crua e dura por oposição aos sonhos. Poeta logo sonhador, lírico, afastado da realidade em que o mundo se insere, embora trabalhador. E aquele que parece ser o principal meio de sustento para ele e a mãe, a venda de leite, desvanece-se quando esta falta à responsabilidade devido a um romance que acaba de nascer. Romance esse que contribui também (além da rejeição por parte do exército) para essa desilusão individual para com o mundo e tudo o que o rodeia, essencialmente para o despertar dum sentido lírico e esperançoso num futuro risonho onde a poesia teria lugar. O final, completamente alegórico, é, por fim, a consciência de Yusuf na realidade que tem de viver, no mundo em que faz parte. A sobrevivência a isso obriga, o ser humano não vive da poesia. Dura realidade com que Yusuf se debate. E essa cena final onde vemos no rosto de Yusuf uma expressão apática, resignada, mas sobretudo assustada por essa realidade que enfrenta e pela consciência que Yusuf toma no térmito da esperança é abismal.

Süt vive de metáforas, de simbolismos. A julgar pela tradução inglesa, Süt significará leite. E esse leite do título (o mesmo que se afigura como subsistência de mãe e filho, o mesmo que sai da boca de Yusuf logo após o acidente de mota e o mesmo que logo no início é usado numa espécie de ritual de bruxaria para expelir uma cobra do interior duma rapariga), simboliza sobretudo o bem. E se esse leite simboliza o bem, teremos então de ter algo que simbolize o mal. E esse mal é simbolizado pela cobra, tanto reflectido naquela que sai da boca da rapariga, como, essencialmente, pela cobra que se instala em casa de Yusuf dando início a toda a intranquilidade na relação entre mãe e filho. Aliás, a relação amorosa que Zehra (a mãe) inicia, dá-se após o aparecimento dessa cobra.

A associação a Tarkovsky é impossível não suceder. As paisagens, a iluminação natural, a contemplação, o naturalismo de Süt a isso nos faz aludir. E a ausência de uma banda sonora reforça esse naturalismo quer visual quer sonoro do filme. A beleza paisagística e a contemplação do turco faz lembrar indubitavelmente o russo. Mas não só de Tarkovsky me lembrei. Bartas está associado pelos planos fixos e longos, pelos silêncios exacerbados, Ford pela profundidade de campo, pelo enquadramento da câmara e pela beleza do céu.

Süt é um filme muito metafórico, carregado de simbolismos. Mas é sobretudo um filme realista e pessimista, descrente no ser humano, no mundo. Grande filme.