早春 Sôshun (1956)
小津 安二郎 Yasujiro Ozu

Ozu, o cineasta do quotidiano, da beleza da simplicidade, dos pequenos gestos e das suas compreensões, dos erros e da aprendizagem da vida. Ozu, o cineasta da sinceridade, porque o seu cinema é o mais sincero de todos, o mais leal à vida, à semântica da vida (o que quer que seja que isso signifique), coisa mundana, coisa que irrompe da realidade e das pequenas (grandes) questões da vida.

Ozu, o cineasta da serenidade, nada no cinema se compara a esta serenidade, ainda que toda ela se veja envolta pela azáfama da vida, pelos problemas da realidade, do dia-a-dia, ainda que em todos eles (os seus filmes) brote ou a tragédia ou a traição ou a velhice ou o desemprego ou qualquer outra coisa que advém do realismo e das suas contrariedades. Ozu, o cineasta do optimismo, da transcendência da vida e do seu valor, do humano, da dádiva que é uma vida. Ozu, o mestre japonês.

Sôshun, filme do recomeço, dos erros e do perdão. Monumental. O filme em que Ozu faz dois movimentos de câmara, naquele corredor da empresa, sempre com destino à porta do escritório de Shoji, o filme em que mais do que nunca Ozu faz uma crítica social, em que o modo de vida do pós-guerra é posto em causa, o filme em que mais do que nunca Ozu se preocupa com as relações conjugais, aqui as dos funcionários, em como tudo isso traz o tédio, a insatisfação e a alienação dessas relações. Sôshun é o filme em que Ozu tira os jovens de casa, dá-lhes emprego e uma vida familiar autónoma, longe dos pais, o começo da sua família, é o filme em que a melancolia da separação dá lugar à melancolia social e laboral que afecta a conjugal/familiar, os erros daqueles jovens inexperientes que restaram da guerra, o recomeço e a remissão. A vida, nada mais que a vida.

東京物語 Tôkyô Monogatari (1953)
小津 安二郎 Yasujiro Ozu

Ozu, o mestre japonês, o puro dos puros, o cineasta que sabia que a vida é a mais pura e a mais bela estória melodramática, o cineasta dos planos fixos, da beleza do mundo e do dia-a-dia, o cineasta do saqué e dos balcões de bares, dos comboios e dos edifícios, dos pais e dos filhos, dos laços e das suas roturas, o cineasta do mundano. Tôkyô Monogatari é filme negro, dum negro pacificador e melancólico, dum negro que arrasta consigo toda a resignação do mundo, toda a solidão do ser humano, todo o egoísmo do Homem, é das coisas mais belas jamais feita no cinema. Não há no mundo cinema capaz de alcançar tamanha plenitude, tamanha beleza, tamanho lirismo de forma tão simples e tão pura. Tudo tão implacável quanto a vida, o mundo, o tempo que tudo leva e tudo esquece, a morte que chega sorrateira sem avisar e a quem ninguém escapa, o vazio que ela deixa. O cinema de Ozu é a vida, a amargura da vida, do tempo, do rumo das pessoas. É o quebrar dos laços, não que o seja totalmente mas um esbater afectivo entre pais e filhos, a distância (de todas as formas possíveis) que existe, que se cria, coisa inevitável, coisa do ser humano, do curso natural da vida (e Tornatore iría buscar tudo mas tudo aqui para filmar o seu Stanno Tutti Bene). Ozu levou-os para Tóquio mas nem precisava, o afastamento é inevitável, a temática do confronto entre velho e novo, tradição e modernismo, o pós-guerra ainda debilitado tão presente em tantos outros filmes de Ozu está também aqui em Tôkyô Monogatari, está lá isso tudo, o arcaísmo supremo está naquele casal que sente o peso da idade, a aproximação da morte e decide fazer aquela viagem, visitar os filhos, conhecer o mundo deles. Por isso aquela morte (e nunca a morte esteve tão presente nos filmes de Ozu) atinja mais uns que outros, por isso aqueles filhos (excepto a mais nova que vive lá) não se demoram muito no retorno a casa. Não que não sintam a dor de perder a mãe (Shige, a mais velha, diz depois do funeral que preferia que tivesse sido o pai), mas como diz Noriko, a nora do filho morto na guerra, os filhos crescem e criam a sua própria família, afastam-se dos pais porque têm os seus próprios filhos com que se preocupar. A mais nova ainda não tem a sua família, por isso aquela revolta perto do final, a sensibilidade com que sente aquela frieza dos irmãos, por isso é ela que quase tanto sofre como o pai, que mais sentirá a falta dela. A ele, a solidão chegou, augura-se o fim, os dias serão mais longos e ainda mais melancólicos, a espera do fim acentuar-se-á. Mas Ozu não filma a morte, até porque não há como filmar a morte. Ozu filma o que fica da morte, filma os que ficam e a serenidade que alcança uns e escapa a outros, filma a vida ou como Kiarostami chamaria a um filme seu, "a vida continua". Obra-prima absoluta.

晚春 "Banshun" (1949)
小津安二郎 Yasujiro Ozu

Ozu, cineasta da família e de todas as suas questões, cineasta de todas as belezas da simplicidade do mundo e da vida, cineasta do amor familiar e da postura social, cineasta da transição de tudo e de toda a relação entre a forma humana. Candura pura e cristalina do mundo e da vida que brota e rebenta a cada plano, a cada momento da mais serena tranquilidade da acção. Ozu vai lá ao fundo dessa serenidade das serenidades e arrasta-a para o meio da agitação da vida e das contrariedades, das mutações e das questões éticas dessa mesma vida. Transições, tudo são transições do ser humano, tudo carrega a abdicação de algo para a concretização de outro algo, algo que invariavelmente segue ou se rege pelo curso natural da vida e da natureza. Ozu busca sempre a força dos valores morais e éticos numa sobreposição aos laços familiares. Não que os denigra ou que lhe dê menos valor, não, mas tudo sempre no caminho da racionalização, da mecanização da vida e do seu curso natural. Tudo numa irrupção trágica da morte da adolescência e dos laços paternais causada pelo casamento (sempre o casamento, a definição do futuro do individuo enquanto ser colectivo e social, a criação da própria família, etc.), pela força brutal dessa necessidade da “nova vida”, tudo numa tragicíssima ou numa abrupta inevitabilidade dessa criação de novas relações familiares. Lirismo dos lirismos, qualquer coisa tão forte e tão vibrante nas imagens e nas relações das personagens só comparável a Ford ou a Murnau, coisa que rasga toda a imensidão do paraíso para o colocar ali à nossa frente, coisa que traz toda a candura humana para a desbravar na sua comutação. Banshun (ou Late Spring) é feito de tudo o que todo o cinema de Ozu reclama, a eterna questão conflituosa entre o amor e a razão, o eterno passo para a constituição familiar do indivíduo, o eterno confronto ou a disparidade entre o velho e o novo. Ozu foi um dos poucos a tratar isso no cinema, a “martelar” (de quem trata insistentemente nas suas obras) uma e outra vez e outra e outra… sempre o afecto paternal/maternal como objecto de abdicação numa resignação individual face ao rumo natural e lógico que a vida tem de tomar. Ao tema haveria de recorrer muitas mais vezes na sua carreira, principalmente Sanma no Aji que é quase como que um remake deste, onde tudo o que Ozu quer mostrar é a inevitabilidade da solidão a que o ser humano está condenado. E Ozu sabe-o bem; e Ozu faz com que os seus personagens o saibam bem; e por isso Ozu escolhe aqueles caminhos, aquelas decisões. Tudo tão belo e tão lírico só possível aos génios.

晚秋 Akibiyori - O Fim do Outono (1960)
Yasujiro Ozu

Mais do que um filme sobre as relações familiares (tema recorrente em Ozu), O Fim do Outono apresenta-se como uma estória de amor, de amor maternal. O casamento, mais uma vez, como palco para a estória de mãe e filha que, tendo ficado recentemente viúva e órfã respectivamente, procuram (a empurrão de três amigos do falecido) estruturar e definir o seu futuro. O relacionamento de mãe e filha, que manifesta mais do que o simples parentesco uma amizade fraternal, é o que está na base de todo o enredo daquela estória. A recusa da filha em abandonar a mãe (condição que a leva a afastar o casamento) é das mais puras demonstrações de amor duma filha por uma mãe. E tudo tão sereno, a espaços, a oscilar entre a comédia e o melodrama na reflexão primordial de que a vida continua.

春分花 Higanbana - A Flor do Equinócio (1958)
Yasujiro Ozu

A mise-en-scène de Ozu é sempre feita (sem excepção) de planos fixos. Não há movimentos de câmara. Mas então o que faz de Ozu um dos grandes mestres? Precisamente o plano fixo (sem que isso indique algum sentido prejudicial ou despropositado aos movimentos de câmara, bem pelo contrário). Porque Ozu escolhe e enquadra a câmara onde ela tem de estar. Porque naquele(s) plano(s) Ozu ocupa o(s) espaço(s) que tem de ocupar, Ozu filma o que tem de filmar. Detalhes que podem parecer inúteis mas que se revelam extremamente importantes. Porquê? Porque são mais do que simples objectos, porque são mais do que simples espaços que se completam com a vida humana, é a materialização desse mesmo espaço. São parte integrante da vida dos personagens. São peças fundamentais para a compreensão e embelezamento da história (tradição, costumes…) e do filme. Sim, aqueles planos dizem muito, aquela beleza é rara.

E tudo o que Ozu faz, fá-lo serenamente. Como se aquela(s) história(s) fosse(m) a(s) história(s) do Paraíso, como se aqueles personagens e aquele(s) espaço(s) estivessem imersos numa espécie de candura cinematográfica (seja lá o que isso signifique). É a poesia das imagens no cinema de Ozu.

A Flor do Equinócio (o primeiro filme de Ozu a cores) é (mais uma vez) um conto belo e evocativo do novo e do velho, ou melhor dito, é uma história de mudança de mentalidades, gerações e culturas. Isto que Ozu explora aqui não é mais do que o tema obstinado a que voltaria em Bom Dia (Ohayo) e em O Gosto do Saké (Sanma no Aji), a transição da juventude para a idade adulta. Transição essa que acarreta também uma transição de valores. A Flor do Equinócio é essencialmente uma elegia Ozuriana das mudanças sociais e culturais do pós-guerra japonês. O confronto entre os ritos do passado com a esperança do futuro, as tradições em oposição ao ocidentalismo do pós-guerra, à nova cultura.

E, mais uma vez, Ozu trata a emancipação da mulher como um contratempo para a família (esse tema recorrente em Ozu, sempre a vida familiar). E aqui tudo se torna muito mais complexo do que em Sanma no Aji. Porque aqui há uma mudança de mentalidade, um liberalismo, há já uma autonomia da mulher face ao poder paternal. Porque essa transição do pós-guerra, essa libertação não só imperial como de costumes e tradições retrógradas assim o exige. Casar por amor e não por conveniência. Mais uma vez, a disparidade do novo face ao velho.

Mas, tal como um ano depois viria a reincidir em Bom Dia, Ozu atribui uma ligeira hipocrisia ao ser humano (aqui exclusivamente a Hirayama, o pai de família deste conto). E atribui-a ao fazer de Hirayama um homem contraditório nas suas acções e convicções. Logo no início do filme, no casamento da filha de um amigo, Hirayama faz um discurso liberalista e onde condena a falta de romantismo (relativamente aos casamentos arranjados) da sua geração. Fala até de inveja. Mas depois, Hirayama mostra-se autoritário, conservador e oponente a qualquer mudança cultural e tradicional relativamente à sua família (concretamente o casamento da filha ao qual se opõe fervorosamente). E é justamente isso que Ozu quer expor, o absurdismo do conservadorismo e das mentes retrógradas, a hipocrisia do ser humano e a transição da cultura de uma geração para a outra. Sempre analisando o ambiente familiar, sempre confrontando o novo com o velho. Grande Ozu.

早上好 Ohayo - Bom Dia (1959)
Yasujiro Ozu

Não admira que Pedro Costa tenha Ozu como referência primordial no seu cinema. Não admira porque Ozu foi um dos mestres, um dos grandes mestres. E é perfeitamente visível essa influência no cinema de Pedro Costa. O cinema de Ozu é feito de pequenos contos de vida, das mais simples acções do quotidiano, desde a comédia ao drama familiar. E é essa (não só, mas já lá iremos) a razão da beleza do cinema de Ozu.

Bom Dia aclama a infância de forma extraordinária e serena. Num tempo onde a televisão era ainda novidade, duas crianças (irmãos) decidem fazer um voto de silêncio até que os pais (que se recusam) lhe comprem uma televisão. A televisão irá fazer um milhão de idiotas diz o pai. Mas o silêncio das crianças irá criar algum desconforto e burburinhos entre a vizinhança. Bom Dia expõe (muito levemente) uma certa dualidade do homem adulto. Ou seja, o que Ozu pretende mostrar é a disparidade entre a infância e a idade adulta. Isto, porque ao ultrapassar a infância o homem adquire uma certa hipocrisia que o permite enfrentar as dificuldades (económicas, sociais, pessoais e familiares) da vida. E a prova disso é a paixão que o professor de inglês sente pela tia dos miúdos e que, não só não quer assumir, como também recusa aceitar os seus sentimentos. Porque é aí que Ozu quer chegar, não só a uma perda da inocência mas também ao adquirir duma precaução. E esta precaução é um tipo de dissimulação. Mas mais do que o professor, em Bom Dia essa hipocrisia evidencia-se nas relações inter-pessoais entre vizinhos. E a candura da infância intromete-se (leia-se revela) nessa hipocrisia. Porque aquele voto de silêncio (que não é mais do que um protesto infantil para exercer pressão na entidade paternal) cria sobretudo (aliado às coincidências que Ozu cria) uma tese de desconfiança entre aquela vizinhança. Mas Ozu não quer criticar, quer mostrar. Ozu quer retratar a vida tal como ela é.

E a beleza do cinema de Ozu estende-se à sua arte de filmar, de encenar e dirigir actores. Porque Ozu foi o Ford japonês. Porque Ozu sabia enquadrar uma câmara como poucos o souberam. Porque o cinema não é só pegar numa câmara e filmar, é saber o que fazer com ela e como o fazer, é saber filmar. E Ozu sabia.

Sanma no Aji - O Gosto do Saké (1962)

Um filme de Yasujiro Ozu

“Sanma no Aji” é essencialmente um manifesto do cineasta japonês à velhice. Isso é claro em toda esta obra. Ozu faz um filme belo, faz um filme de redenção à velhice, à solidão, à vida. E Ozu cria aqui um conflito de valores, um conflito de visões do futuro e da vida que se enfrentam entre os mais novos e os mais velhos. Porque Ozu filma sobretudo a vida. E a vida é isso, a juventude duns e a velhice doutros, os sonhos esperançados dos jovens e os sonhos utópicos dos velhos. Porque não obstante a chegada da velhice, os sonhos e os desejos continuam a existir no ser humano.
Mas “Sanma no Aji” é no final de contas uma decisão, uma decisão de um pai em definir o futuro de uma filha, uma decisão em preterir a sua companhia e ajuda pela solidão, em escolher o melhor futuro para ela sabendo que isso implicará a sua futura solidão. Porque como diz um velho professor a dada altura da fita, todos estamos sós.