Ainda sobre Bigger Than Life, e salientando a imagem do post anterior, ressalva-se a sombra de Ed Avery que denota a sombra de Abraham Lincoln, a que vem o propósito do que Adrian Danks fala, a ilusão do poder e da grandeza e a sua metáfora.

Bigger Than Life (1956)
Nicholas Ray

"(...) In its final scenes, Bigger Than Life’s ultimate reinstatement of the family – a move typical of the family melodrama (though equally ironically rendered in a film like There’s Always Tomorrow) – is undermined by the precariousness of Ed’s recovery and our memory (though probably his wife and son’s too) of his past actions. Upon waking from the nightmare of his drug-addled state, Ed replaces his paranoid visions of and identification with the “new” – but very Old Testament – Abraham (who would now kill his own son) with the emancipative visions of another Abraham: “I walked with Lincoln… Abraham… Abraham”, Ed intones. Thus, Ed tries to contain his previous psychotic, murderous and highly egotistical state within the metaphorical frame of the “Father” of the new America. His walk with Abraham is clouded by delusions of grandeur, tolerance and reunification, and the spectre of emancipation and education.

Ed Avery becomes a man for his times, deluded into believing in an illusion of freedom, idealism and emancipation weaved into the fabric of modern consumerist America. But he also remembers, if only vaguely, the very real threat he posed to his family. In the end, as he beckons to his wife and son to come “closer, closer”, one must ask just who Ed is: everyman; Christ; Abraham; the great emancipator; a rebel without a cause; society itself; an empty vessel; or just a closet despot carried away by his own petty expressions of power?"

Adrian Danks in Senses of Cinema

In a Lonely Place (1950)
Nicholas Ray

Flying Leathernecks (1951)

Puro filme de guerra, de propaganda, patriótico. Muita acção, muitos tiros e explosões de acordo com a sua natureza. Mas o que realmente interessa em Flying Leathernecks é toda a vertente psicológica que Ray quer explorar. O que me agradou em Flying Leathernecks nem foi tanto as arrojadas cenas com os aviões e os efeitos inerentes a tudo isto. Não, o que me agradou neste filme de Ray foi antes essa relação entre homem e guerra, sentimento e responsabilidade, a tomada de decisões, o endurecimento que a guerra provoca no ser humano. Porque essa é a mensagem do filme, a condenação da guerra. Mas mesmo assim, longe do melhor de Ray.

Johnny Guitar (1954)

E como este era o filme da sua vida...

Era inevitável. Tinha de ser. Se escrevo sobre «os filmes da minha vida», como podia ficar de fora «o filme da minha vida», my Johnny Guitar? Só mesmo quem não me conheça nem mais gordo nem mais magro, podia supor que um dia destes - mais cedo ou mais tarde - o Johnny Guitar não enchia esta página.
Faz parte das minhas lendas - como essa de dizer-se que eu sabia o Larousse de cor aos sete anos - atribuírem-me centenas de visões do Johnny Guitar. Num caso como noutro há exagero. Só vi o Johnny Guitar 68 vezes, entre 1957 e 1988. Dá para saber de cor? Nunca se sabe o Johnny Guitar de cor. Cada vez é uma nova vez.
Como género, é classificado entre os westerns. Estreou-se na América, a 27 de Maio de 1954, sob o signo de Gémeos. É um filme de Nicholas Ray, que tinha 42 anos, 9 meses e 20 dias na noite de estreia. Na filmografia do autor, iniciada em 1948, é o «opus 9». Depois dela assinou mais 13 longas-metragens, até morrer, «lightning over water», num filme de Wim Wenders, em 1979.
Johnny Guitar foi feito para uma pequena companhia - a Republic - e custou pequeno dinheiro. A crítica americana tratou-o com os pés («the silliest film of the year»), mas o público, sem que ninguém conseguisse explicar por que, encheu as salas meses a fio. Herbert J. Yates, produtor da obra, abarrotou os bolsos. Quando o filme chegou à Europa - em 1955 - as posições críticas extremaram-se. Alguns - poucos - apanharam o micróbio a que há mais de trinta anos dou casa e pucarinho. A maioria achou que só gente gravemente perturbada ou gravemente analfabeta podia gostar. Ou, então, cegos, surdos, mudos, paralíticos e aleijadinhos dos cornos. Eu e mais alguns passamos vexames, quando a polémica chegou a Portugal. O nosso delírio provocava. Quem provoca maiorias ou o senso comum acaba sempre por levar mais do que dá.
Só que, no caso de Johnny Guitar, vivi o bastante para ver o mundo dar as tais voltas. Quando, em 1981, programei o filme para Gulbenkian, num ciclo de cinema americano dos anos 50, a enchente foi tal que teve de haver bis. Depois, de cada vez que o filme passa na Cinemateca (e tenho-o programado com razoável frequência), não cabe um alfinete. Uns milhares de portugueses vão hoje por Nick Ray. Aconteceu o mesmo por toda a parte. «La Belle et la Bête du western», como à época escreveu Truffaut, transformou-se na própria definição de cult movie.
Nick Ray, que também viveu o suficiente para assistir a esta viragem, adiantou um dia algumas razões para explicar este fenómeno: 1) foi a primeira vez, num western, que as mulheres foram simultaneamente as principais protagonistas e as principais antagonistas; 2) é um filme cheio de luz e calor. Opunha-se ao estilo do «cinema negro» que predominava nessa época; 3) é um filme em que a cor é valorizada, devido a uma hábil estrutura arquitectónica; 4) foi o primeiro filme a utilizar a cor em toda a sua potencialidade; 5) utilizou o décor e a paisagem para potencializar ao máximo a imagem.
Não serei eu quem o desminta, mas muitas dessas coisas foram à época das que mais serviram para atacar a obra. Odiaram as mulheres (Joan Crawford e Mercedes McCambridge), acharam a cor (um processo chamado trucolor) de insuportável mau gosto, berrante e exageradíssima. Por mim, acho que não vale a pena tentar explicar. De Johnny Guitar só sou capaz de falar delirando. Deus e tantos - amigos e inimigos - sabem como é quando me largam...
Disse-se, por exemplo, que era o filme com mais belo diálogo da história do cinema (eu, pelo menos, disse-o). Alguns convenceram-se por esse lado e recordo programas de cineclubes, ou artigos de revistas, que publicaram aquele famoso encadeado de perguntas e respostas entre Guitar (Sterling Hayden) e Vienna (Joan Crawford) quando começam a evocar o passado, na noite da chegada de Johnny ao saloon de Vienna. É quando ele lhe pede para ela dizer «something nice», quando ele lhe pede para ela lhe mentir. «Tell me you love me like I love you.» Mas, reduzido a escrito a seco, o diálogo é constrangedoramente banal. Se as pessoas ficam com tal memória dele é pelo concerto de vozes que se ouvem no filme - raspante a de Crawford, átona a de Hayden - e pela associação delas à fabulosa partitura de Victor Young. É pelo modo como a câmara e os corpos se movem durante, é pelo contraste dos encarnados, dos verdes e dos castanhos. É pela prodigiosa presença daquele décor gruta, alucinantemente barroco, simultaneamente mausoléu, bordel e casa de feitiços.
Muitas vezes ouvi a banda sonora de Johnny Guitar sem ver as imagens. Tudo bem, por acréscimo, toda a memória do filme se repovoa. Mas, para que isso suceda, é preciso haver memória, é preciso ter-se visto o filme. Se é verdade que Johnny Guitar é também uma ópera, não o é menos que está dependente daquela única e irredutível mise en scène.
Rever as imagens (ou os sons) do Johnny Guitar é rever a recordação delas. Para quem o vê pela primeira vez é ainda de rever que se trata. Porque todas as personagens - os doze actores principais, cada um deles essencial - não fazem outra coisa.
Quando o filme começa - na tarde em que mataram o irmão de Emma (Mercedes McCambridge) - Johnny Logan, que se irá se chamar Johnny Guitar, volta para o pé de Vienna, de quem se separou há cinco anos. Por que se separaram? Por que o mandou chamar ela? Por que volta ele? Nunca, no filme, nos são dadas respostas a tais perguntas. Também nunca sabemos o que se passou com cada um deles nesses cinco anos em que não se viram, entre uma tarde no Hotel Aurora (desse hotel, sim, se fala no filme) e a tarde em que Johnny regressa. Mas, nesses cinco anos, se fabricou o sentimento dominante de cada um dos protagonistas: a amargura de Vienna, o cansaço de Johnny, o ódio de Emma, ou o amor por Vienna daquele miúdo loiro que acaba com o pescoço rasgado, no cavalo e na forca, a pedir que cumpram a promessa que lhe tinham feito de o salvar.
Johnny Guitar é um filme construído em flash-back sobre uma imensa elipse? Ou é uma imensa elipse construída sobre um flash que não pode come back? Ou será que é tudo a mesma coisa?
Não vou continuar. Como as coisas muito grandes, Johnny Guitar não se explica. Conta-se (vê-se) outra, outra e outra vez como as histórias que se contam às crianças, até que tudo se saiba de cor e se aprenda que tudo está certo nelas. É a Imitação de Cristo dos cinéfilos. Basta abrir-se ao acaso e encontrar-se a frase certa. Basta ver pela sexagésima oitava vez e encontra-se a resposta certa para o que se está a viver.
Quando o bando de Emma entra pelo saloon de Vienna, para a prender, os misteriosos croupiers param as roletas. Enfrentando Emma com o seu terrível olhar, Vienna, sem desviar os olhos dela, dá uma seca ordem: «Keep the wheel spinning, Ed. I like to ear it spin.» No fim de cada visão de Johnny Guitar, só me apetece dizer aos projeccionistas: «Keep the film spinning, Ed. I like to see it spin.» Tanto, tanto.

João Bénard da Costa

Rebel Without A Cause (1955)

Um filme de Nicholas Ray