Il Gattopardo (1963)
Luchino Visconti

Ontem lembrei-me de rever aquele que é muito provavelmente a obra maior de Visconti (ou pelo menos uma das maiores). Grandioso. Obra-prima absoluta sem qualquer sombra de dúvidas. Il Gattopardo é a história de um homem (o Príncipe de Salina interpretado por um Burt Lancaster tão grandioso quanto o filme). O rosto da aristocracia. Il Gattopardo é filme de um homem, filme de uma época, de um país. Mas sobretudo, filme da transformação de um país.

Quem melhor do que um aristocrata para filmar a aristocracia? Ninguém, nunca ninguém filmou tão bem a aristocracia. Il Gattopardo é o princípio do fim dessa aristocracia, a mudança de mentalidades, a disparidade entre a velha e a nova geração, o calor da revolução. A decadência da nobreza. Há no Príncipe de Salina um enraizamento tão sólido nas suas origens, na sua linhagem e nos títulos nobres, uma força que o impede (interiormente e politicamente) de se adaptar ao novo país, à democracia. A integridade e orgulho da sua posição social (da nobreza) assim o impõem.

Épico por natureza, eloquente. Ritos da nobreza. Os planos-sequência, os enquadramentos; a mise-en-scène de Visconti é perfeita. Visconti utiliza sobretudo os planos abertos, com a intenção de mostrar sempre o décor, a beleza e a opulência do palácio. Assim como, nos espaços exteriores, recorre à profundidade de campo e ao distanciamento para nos mostrar a paisagem, o meio rural. A riqueza tão perto da pobreza. Mas é ali, na sua terra, que o príncipe quer estar, porque é ali o seu lugar. Porque Visconti sempre foi muito apegado à terra (já em Rocco o fazia), sempre teve presente as suas raízes (e a das suas histórias). Conservador.
Mas Visconti sempre foi um político. Visconti sempre se preocupou com a burguesia, sempre procurou materializar a sua história (desde as guerras anti-napoleónicas (Senso), as garibaldinas (Il Gattopardo), até ao pós-guerra em Rocco, Ossessione e La Terra Trema). Mas sempre o fez com o seu olhar aristocrata. E sempre carregou consigo esse peso político da sua veia comunista e a linguagem cinematográfica tradicional. A câmara como instrumento que serve o décor. Por isso é tão fundamental a mise-en-scène de Visconti, o processo narrativo e fílmico do seu cinema. Ateu, foi além disso o melhor romancista do cinema italiano. A isso contribuía tanto a sua paixão pela ópera, símbolo aristocrata.

Visconti sempre foi um amoral, sempre soube distinguir o sexo do amor. E o amor talvez fosse a sua grande (a)moralidade, a grande perdição humana (em Ossessione é a causa do assassinato, em Rocco é a causa da decadência de Simone e Rocco, em Senso é a perdição de Livia e de Mahler, aqui é Angelica (deslumbrante Claudia Cardinale) quem carrega consigo o poder da sedução). Tudo em Visconti busca o amor (mesmo as adúlteras e os adúlteros). Veja-se em Rocco, Nadia como prostituta que é (e Visconti sempre soube distinguir as classes, sempre soube chamar putas às burguesas e adúlteras às aristocratas), precisa (a partir de que conhece Rocco) ela também de amor. Porque Visconti sempre foi um romântico com todas as amoralidades do ser humano. Em Senso é o amor que move Livia, a ilusão do amor. Aliás, Visconti sempre quis mostrar a decadência humana derivada do sexo e do dinheiro. O capitalismo. Mas nunca foi um revolucionário, e isso está bem latente em Il Gattopardo, Tancredi participa na revolução sem ser completamente devoto do ideal. Participa porque é uma revolução que irá transformar a sociedade do país, porque ficará na história. Ele participa no início da decadência da sua classe social, a aristocracia, mas ao participar conquista o seu estatuto. Visconti (e apesar de comunista) sempre quis mostrar a história sem tomar partidos, sempre quis mostrar o homem como ele é, a humanidade corrompida, explorar as suas iniquidades.

A família no altar. É lá que Visconti a coloca, no altar. Porque a família é sagrada. O grande dever de um homem. O inicio de Il Gattopardo, com todo o vigor do genérico fabuloso que nos detalha tão directamente e claramente a grandiosidade do palácio do príncipe, prediz o orgulho da classe social. Tudo remete para a nobreza, para a sumptuosidade da aristocracia. Visconti sabia bem o que era a nobreza. Conhecia a força que a igreja fruía devido à nobreza. E vice-versa. Os planos iniciais demonstram-no bem. Il Gattopardo é filme sobre a transição do poder (e da sua imutabilidade interior) da sociedade do país, o que isso provocou na nobreza, naquela família, naquele homem. Porque a verdade é que a nobreza entra em fase decadente, o capitalismo decai diante o processo revolucionário e dá-se a explosão da burguesia, a usurpação do poder. E com isso chega ao Príncipe o peso da velhice, o fantasma da morte. E é difícil não admirar (acima de toda a face aristocrática) o Príncipe de Salina, homem justo acima de tudo, integro, humano. Homem que sabe manter o seu estatuto, escolher o melhor para a sua família. Porque a família lá está, no altar.

Senso (1954)
Luchino Visconti

Afinidades entre o cinema e a ópera – duas artes do tempo, duas artes «parasitárias», duas «artes de acréscimo», ou as duas artes que mais tendem para a «obra de arte total», sonhada por Wagner – têm sido pressentidas, notadas ou sublinhadas por muitos e desde há muito.
Ultimamente, tem-se generalizado outra e mais equívoca forma de aproximação. Quem fala da «morte do cinema» terá tanta razão ou tão pouca como quem fala da «morte da ópera». É verdade que, no caso desta última, nada de radicalmente novo aconteceu desde a estreia de Capriccio de Richard Strauss em 1942 ou, magnanimamente, desde a de The Turn of the Screw de Benjamin Britten, em 1954. Mas também é verdade que nunca, como hoje, tão vastas audiências viram e ouviram ópera e, mesmo por um balúrdio, é difícil conseguir um lugar para as temporadas dos principais teatros líricos do mundo ou para os grandes festivais. Nunca a ópera foi tão cara, nunca se pagou tanto aos seus intérpretes e nunca as lotações estiveram tão esgotadas. Normalmente – com excepções que apenas confirmam a regra – para se escutar e olhar um reportório escrito há mais de cem anos.
Há quem diga que o mesmo está a acontecer – ou vai acontecer – ao cinema. Talvez este nunca mais tenha os seus Verdi ou Wagner, talvez o lote de novos grandes filmes seja escasso, mas, num futuro não muito distante, as salas encher-se-ão para rever periodicamente o que foi realizado na idade heróica dele.
A hipótese parece-me aventurosa e pouco fundada, mas o simples facto de ser ponderada demonstra mais uma das analogias entre os dois «reinos»: quem o diz reconhece a ambos – cinema e ópera – uma aproximável localização em paragens limiares e liminares, onde partilham a luz e as sombras, a celebração da vida e a súplica da morte, a encenação da nostalgia e o apelo a uma recôndita harmonia.
Apesar disto – ou por causa disto –, de cada vez que o cinema tomou a ópera como texto, os resultados não foram brilhantes. Por um lado, são raríssimos os exemplos de óperas escritas propositadamente para o cinema. Que eu saiba há apenas três. The Robber’s Symphony, ópera e realização do alemão Friedrich Feher em Inglaterra, 1936; Give Us This Night, ópera do alemão Erich Wolfgang Korngold e realização do americano Alexander Hall, em Hollywood, 1944; e Os Canibais, realização e ópera dos portugueses Manoel de Oliveira e João Paes, em Portugal, 1988. Por outro lado, são igualmente raríssimos os exemplos conseguidos de transposição para o cinema de uma ópera. Julgo que somente Die Verkaufte Braut (A Noiva Vendida, de Max Ophuls, 1932), The Tales of Hoffman (Powell e Pressburger, 1951), Bluebeard’s Castle (Michael Powell, 1964), Trollflöjten (A Flauta Mágica, de Ingmar Bergman, 1974), Moses und Aaron (Jean-Marie Straub e Danièlle Huillet, 1974) ou Parsifal (Hans-Jürgen Syberberg, 1982) merecem ser retidas como excepção.
Mas o filme-ópera, a ópera feita cinema ou o cinema feito ópera, não é nenhuma das obras citadas. É o Senso de Luchino Visconti (1954). Por isso – sobretudo, por isso –, é um dos filmes da minha vida.
Na ópera (Teatro La Fenice, de Veneza) começa o filme, situado na Primavera e no Verão de 1866, durante os últimos meses de ocupação austríaca do Veneto, pouco antes do Risorgimento lá chegar. Estamos no palco e ouve-se e vê-se o final do acto III de Il Trovatore de Verdi.
Ainda corre o genérico, quando Leonora e Manrico, na varanda de Castellor, cantam «l’onde de’ suoni mistici», «gioie di casto amor», primeiro sinal para as paixões paroxísticas que vão explodir durante o filme. Pouco depois – sempre no genérico – Ruiz vem avisar Manrico de que se preparam para lhe queimar a mãe. Este arranca-se dos braços de Leonora e vem até à boca da cena cantar o celebérrimo «Di quella pira». Precisamente nesse momento, a câmara, até aí fixa sobre o palco da ópera, acompanha-o no seu movimento e, do ponto de vista dele, descobre-nos o teatro, da plateia à geral, em amplos movimentos concêntricos. São eles que, no fim do acto e coincidindo com os aplausos, conduzem essa representação a outra representação: a manifestação política das galerias contra o ocupante austríaco.
Ópera só voltará a aparecer em Senso alguns minutos depois, quando, acalmados os ânimos e presos alguns manifestantes, começa o acto IV. Durante esse intervalo, conhecemos os protagonistas: a condessa Livia Serpieri (Alida Valli) e o seu velho marido (Heinz Moog); o marquês Roberto Ussoni (Massimo Girotti), primo da condessa, seu platónico protegido e chefe dos patriotas italianos (por ele e contra o marido, escolhera a condessa o abraço revolucionário); o jovem e belo tenente Franz Mahler (Farley Granger) que insulta os italianos, se recusa cobardemente a aceitar o repto de Ussoni para um duelo e, depois, o denuncia à polícia.
Quando começa o acto IV de Il Trovatore, Livia Serpieri chama o tenente ao seu camarote, para o tentar convencer a deixar Roberto em paz. Mas, durante o breve diálogo com o oficial «de quem falavam todas as senhoras de Veneza», estabeleceu-se entre eles outra espécie de corrente. No palco, lá muito, muito ao fundo, ao pé da torre onde Manrico está preso, Leonora, disfarçada, canta que «In quest’ oscura notte ravvolta / Presso a te son io. E tu nol sai!». Nem nós, nem os protagonistas do filme lhe damos muita atenção. O primeiro plano já pertence a Livia e Franz. É para nós e para eles que uma «oscura notte ravvolta» vai começar.
Nunca mais se ouve ópera no filme. Mas a ópera, o drama per musica, vai começar quando Livia abandona o teatro e, sobretudo, quando volta a encontrar o tenente, a um canto da Piazza di San Marco, onde fora despedir-se de primo, condenado a um ano de exílio. E quando Franz Mahler se oferece para a acompanhar pelas ruas de Veneza (oferta recusada, recusa não aceite) principia a ouvir-se a verdadeira música desta ópera: a Sétima Sinfonia de Bruckner (o adagio e o scherzo). E começam os «duetos», de Franz e Livia, ou as «árias» de cada um deles. Não são cantadas. Mas não há termos mais adequados para o que murmuram («tu parli talmente piano», diz três vezes Franz a Livia) ou para o que gritam (os uivos de Livia, no final, clamando por Franz, depois de o ter mandado para o pelotão de fuzilamento, em Verona). E sempre o que os personagens dizem em-cantado é sustentado a Bruckner, e sempre as vozes são tão inseparáveis dessa música como na ópera o são. Depois de se ter visto Senso, nunca mais se pode ouvir a Sétima de Bruckner sem «sentir» que lhe falta essa dimensão de vozes. Depois de se ter visto Senso, é impossível pensar nas suas imagens sem «ouvir» Bruckner.
Por isso, e num dos mais curiosos paradoxos a que a história da relação cinema-ópera deu lugar, a descendência de Senso não é cinematográfica, mas operática. Se se quiser pensar numa posteridade para este filme, ela não está em nenhum outro (nem sequer em Morte a Venezia, onde Visconti tentou com a Quinta Sinfonia de Mahler um efeito semelhante e muito mais célebre), mas nas encenações de 1955 e 1956 com que o mesmo Visconti revolucionou todos os caminhos da encenação operática neste século. A espantosa criação de Alida Valli, no papel da condessa Livia Serpieri, só teve sequência nas da Mulher para quem Visconti fez essas encenações: Maria Callas. Em Senso, a voz e a imagem de Alida Valli preparam os caminhos para a voz e para a imagem de Callas.
As ruas de Veneza (quem nunca viu Senso nunca viu Veneza), os celeiros de Lonedo (quem nunca viu Senso nunca viu Palladio), as praças de Verona (quem nunca viu Senso nunca viu Sanmicheli) foram, em 1954, os palcos excessivos, exacerbados e exorbitados para a mais fantomática presença da mais fantomática das vozes.

João Bénard da Costa

Roma, Città Aperta (1945) / Ossessione (1943)

“Roma, Città Aperta” é visto actualmente como o primeiro filme do neo-realismo italiano, assim como Rossellini é considerado o “pai”. De facto, esta obra inicia um neo-realismo pós-guerra, antifascista. Além de “Roma, Città Aperta”, só “Ossessione” de Luchino Visconti pode disputar esse título de primeiro filme desse movimento. E a verdade é que “Ossessione” data de 1943, dois anos antes da obra de Rossellini. Mas, se “Roma, Città Aperta” inicia um neo-realismo do pós-guerra e antifascista, “Ossessione” não. A obra de Visconti inicia-se já como um neo-realismo romantizado, vincado sobre problemáticas sociais como o desemprego e a emigração, mas sobretudo já dando indícios do neo-realismo mais preocupado com o ser humano em detrimento da política. Já Rossellini explora em “Roma, Cidade Aberta” todo um conjunto de factores sociopolíticos anti-guerra e anti-fascistas. A obra de Rossellini é à partida um testemunho da resistência ao fascismo e ao nazismo, enquanto “Ossessione” se direcciona para um neo-realismo mais sentimental, emocional e romantizado. Ironicamente, Visconti viria a reincidir no tema da obsessão com “Rocco e i Suoi Fratelli” em 1960, embora mais tragicamente.

Mas se Vittorio de Sica se caracteriza como um realizador pessimista e deprimente, Visconti não foge muito à descrição. Enquanto De Sica se preocupa com a condição humana e sobretudo com decadências sociopolíticas e burguesas, Visconti, volto a repeti-lo, é um cineasta mais romantizado, mais interessado em reflectir nos fatalismos pessoais, na paixão e no amor, embora não descarte essa veia sociopolítica. O cinema de Visconti é mais sentimental, enquanto De Sica reflecte mais na realidade, na pobreza, na luta do ser humano face aos problemas sociais. De facto, após “Roma, Città Aperta”, o neo-realismo italiano enveredou por esse estilo, por essa caracterização mais preocupada com factores sociopolíticos com vista a exaltar o pós-guerra, o pós-fascismo e sua luta pela libertação. Este neo-realismo procurou registar esse sentimento de libertação, de consciência antifascista, de colectividade. E Rossellini volta a reflectir nessa luta do ser humano pela liberdade em “Paisà” (1946) e em “Germania, Anno Zero” (1948), os quais ficariam ligados a “Roma, Città Aperta”, sendo denominada como uma trilogia do pós-guerra e do antifascismo. Rossellini só em 1950 viria a enveredar por um neo-realismo mais sentimental como Visconti, ao realizar “Stromboli” com aquela que viria a ser sua mulher, Ingrid Bergman.

Mas Visconti, tal como de De Sica, Fellini e o próprio Rossellini com a sua mudança de estilo, não reflectia somente nesse lado mais sentimental e emocional do neo-realismo. Essa estética anti-guerra, antifascista e de grande fervor pós-guerra e de libertação de massas, deu lugar a um neo-realismo mais sociopolítico, mais preocupado com o ser humano e os seus tormentos. Enquanto Visconti, ainda que com todos esses factores sociopolíticos como o desemprego, o subdesenvolvimento das regiões, a pobreza; enquanto este prefere explorar mais essa vertente emocional e sentimental do ser humano, De Sica remete-se mais ao realismo, aos problemas sociais, aos infortúnios da vida, à pobreza, ao desemprego, à reforma agrária, à fome.

Visconti é muito mais ligado à paixão do que qualquer outro cineasta neo-realista e “Ossessione” é a grande prova disso. Embora Visconti seja mais emocional, ele reflecte muito no subdesenvolvimento urbano, na emigração do sul para o norte em busca de trabalho, na relação entre o homem e a sociedade (esta mais explorada por De Sica).

Ossessione (1943)

Um filme de Luchino Visconti

Rocco e i Suoi Fratelli (1960)

Vi este filme pela primeira vez quando tinha apenas 11 ou 12 anos aquando duma transmissão televisiva da RTP2 numa rubrica que existia na altura intitulada “O Filme da Minha Vida”, onde o convidado explicava o porquê do filme em questão ser a sua escolha como filme da sua vida (foi também nesta rubrica que vi passado pouco tempo depois “Amarcord” de Federico Fellini, mais uma obra-prima). Lembro-me que fiquei completamente maravilhado pelo cinema italiano e por este “Rocco e i Suoi Fratelli” em particular. Até então, pouco ou nada conhecia do cinema italiano, foi a partir desta obra de Visconti que iniciei a minha demanda e consequente paixão pelo cinema mais belo e mágico (na minha opinião) de todo o mundo. Foi depois de ver esta obra-prima que “conheci” Fellini, De Sica, Pasolini, Rossellini, Bertolucci, Tornatore, Antonioni, etc. Este “Rocco e i Suoi Fratelli” foi o desencadear duma paixão e admiração minha por um cinema belo e brilhante como o italiano. Ao rever este filme senti-me, por quase três horas (o tempo de duração do filme), como quando o vi pela primeira vez, maravilhado.
“Rocco e i Suoi Fratelli” insere-se na vertente do neo-realismo italiano cinematográfico, já desenvolvido pelo cineasta em obras como “Ossessione” de 1943, “La Terra Trema” de 1950 e “Bellissima” de 1951. Luchino Visconti juntava-se assim a nomes como Vittorio De Sica, Roberto Rossellini (considerado o pai do neo-realismo), Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini e Giuseppe De Santis (este último em conjunto com Visconti fazia parte da tendência marxista) neste movimento da vanguarda do cinema italiano.
O filme conta a história de uma família oriunda de Lucania, que chega à grande cidade de Milão depois da morte do patriarca Antonio Parondi.
Aqui, em Milão, vivia já o primogénito da família, Vincenzo (Spiros Focás), que estava noivo da namorada Ginetta (Claudia Cardinale). Num pós-guerra difícil, Vincenzo depara-se com a árdua tarefa de encontrar um tecto para a família e trabalho para os irmãos, Simone (Renato Salvatori), Rocco (Alain Delon), Ciro (Max Cartier) e Luca (Rocco Vidolazzi), este último ainda criança.
Visconti conta-nos a história dos cinco irmãos por ordem decrescente, começando com Vincenzo e acabando com Luca. Todos estão interligados, o filme trata do desmoronamento de uma família, da decadência de um Simone magistralmente interpretado por Renato Salvatori e de como o amor obsessivo pode mudar uma pessoa. O cineasta italiano atinge com esta obra, na minha opinião, um dos expoentes máximos do neo-realismo a par daquela que foi o marco inicial deste movimento cinematográfico no pós-guerra italiano, a obra de Roberto Rossellini “Roma Città Aperta” (Roma Cidade Aberta) de 1945 e das duas obras-primas de Vittorio De Sica “Ladri Di Bicicletta” (Ladrões de Bicicletas) de 1948 e “Umberto D” de 1952.
Simone e Rocco são as personagens centrais da obra. Dos cinco irmãos, é o rumo destes dois que nos prende ao ecrã. Vincenzo é aqui apresentado como o irmão consciente, que gosta da família mas que quer casar e ter filhos de Ginetta. A história desenvolve-se e complexa-se com Simone. Este torna-se lutador de boxe e rapidamente fica famoso, mas, antes disso é Vincenzo quem encontra a mulher que vai causar toda a destruição entre Simone e Rocco, Nadia (Annie Girardot). Nadia é uma prostituta que vive com o pai no andar de cima de onde a família Parondi reside. É neste momento, em que Vicenzo a convida para casa e a apresenta à mãe e aos irmãos, que Simone e Rocco têm o primeiro contacto com a bela Nadia. A partir daqui, Visconti desenvolve o tema fulcral desta obra-prima, a obsessão. Simone é retratado como um homem que se vai arruinando com a sua obsessão por Nadia e os seus consequentes vícios como o tabaco, o álcool e o jogo. Já Rocco é o oposto de Simone. Rocco, interpretado brilhantemente por um jovem Alain Delon, é-nos apresentado como um “santo”, um homem bom que ama a família e que por sua vontade nunca teria saído de Lucania, a sua terra. No final, existe um diálogo de Ciro com Luca que nos faz a definição completa de Rocco e de Simone e de toda a história do filme. Ciro desabafa com Luca e diz:
“Ninguém amou tanto o Simone quanto eu! Quando chegamos em Milão, eu era um pouco mais velho que tu… e Simone explicava-me as coisas que eu não conseguia entender. Dizia que na nossa terra todos viviam como animais. Só conheciam a fome e a servidão. Que ninguém deve ser escravo do outro…e não se esquecer do seu dever. Mas Simone esqueceu-se disso…e por isso teve esse fim terrível. Arruinou-se e trouxe-nos a vergonha. Ele causou muita dor ao Rocco, e a ti, Luca, que és o menor de todos. Simone era bom, mas meteu-se com más companhias. E o Rocco está errado em ser tão bom e generoso. Ele é um santo. Mas o mundo não é assim. Ele não se defende. Ele perdoa tudo a todos e nem sempre isso está certo!”
Neste desabafo final de Ciro, talvez o mais responsável mas o menos sentimentalista (pelo menos a demonstrá-lo, pois neste diálogo final ele mostra-nos que as suas acções são tomadas com base na racionalização e não no amor fraterno, o que não invalida que ele não o tenha), Visconti faz aqui uma retrospectiva das suas personagens e tenta resumir num desabafo a razão de todo aquele abismo em que Simone cai e arrasta a sua família, principalmente Rocco que é aquele que é mais magoado por ele mas que está sempre pronto a ajudá-lo.
Rocco define-se num curto diálogo, o mais profundo desta obra dito por si mesmo:
“ – Lembras-te Vince? O pedreiro, quando começa a construir uma casa nova, atira uma pedra na sombra da primeira pessoa que passa.
– Porquê? (pergunta Luca)
– Porque ele oferece um sacrifício, para que a sua casa se torne sólida.”
Visconti quis mostrar a personalidade de Rocco com este diálogo, quis mostrar o porque de Rocco ser tão bom e generoso, o porque das suas acções altruístas para com Simone. O sacrifício de que fala, ele fá-lo quando abdica de Nadia por causa de Simone, fá-lo quando se condena ao boxe (embora não gostasse do desporto) para pagar a divida do irmão. Nesta frase se define o pensamento de Rocco e o que o faz ter aquela conduta para com o irmão. Amor fraterno, sacrifício, esperança de que a razão ainda pudesse vencer a cabeça de Simone.
Assim era Rocco, conformista, generoso, altruísta, bondoso e ingénuo.
Visconti traz-nos com este “Rocco e i suoi Fratelli” uma obra-prima dum neo-realismo mais humano, menos sociopolítico e, digamos, mais preocupado com os problemas emocionais e pessoais dum indivíduo, libertando-se assim da estética antifascista que definia todo a corrente cinematográfica neo-realista e que está bem latente em “La Terra Trema” de 1950. Mas Visconti não foi o primeiro a mudar essa estética do neo-realismo, bem pelo contrário, Rossellini já tinha adoptado essa mudança de visão da corrente realista italiana com “Stromboli” e “Terra Di Dio” ambos de 1949, seguido de “La Strada” de Fellini do ano de 1954.
Imperdível, controverso, com interpretações fabulosas de Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot e Katina Paxinou no papel da mãe, assim é “Rocco e i Suoi Fratelli”. A realização, essa, é esplêndida como em qualquer obra de Visconti.

Fabulosa obra de um dos maiores génios que o cinema italiano e europeu alguma vez teve.