Kynodontas - Canino (2009)

Kynodontas é do mais absurdo que já vi em cinema. Mas não invalida a qualidade inerente a esse absurdo. Mundo utópico (atinge até o ridículo) aquele em que aqueles pais assentam a sua ideologia de uma educação livre de qualquer sentido pecaminoso assente no rigor e exclusão social. Sim, há uma metáfora irrisória com o Jardim do Éden. Metáfora essa que parece querer criticar essa passagem bíblica. O exterior como lugar perverso, a super-protecção resultante do super-paternalismo, a tal caverna alegórica de que Luís Miguel Oliveira falava. Sim, Oliveira tem razão em muita coisa. E por isso (e por achar que ele já disse tudo) aqui fica:

“Giorgios Lanthimos filma os gestos e os sinais que compõem um regime familiar concentracionário num registo seco que evita a retórica demonstrativa de Michael Haneke

Os gregos têm queda para alegorias, como bem sabemos. E "Canino", não sendo o mais platónico filme do mundo, é dos mais cavernícolas que vimos nos últimos tempos. Felizmente, Giorgos Lanthimos filma mais a caverna do que a alegoria - e o seu registo muito "matter of fact", muito directo, às vezes muito seco, impede que "Canino" se deixe invadir pelo peso retórico e demonstrativo que frequentemente se encontra nos filmes de Michael Haneke (a quem imaginamos facilmente a filmar uma história parecida, e é outro adepto do tipo de "negrume civilizacional" que "Canino" explora).

A situação é simples, mas não imediatamente perceptível. Começamos, aliás, por uma cena em tom de poesia absurdista: três miúdos, ou enfim, três jovens adultos (um rapaz e duas raparigas), num ambiente muito branco, ouvem uma espécie de "dicionário gravado" que para cada palavra propõe uma definição errónea mas, nalguns casos, estranhamente bonita - ficamos assim a saber que naquele universo uma carabina é "um belo pássaro branco" (assim como, mais tarde no filme, daquilo que a legendagem escolheu traduzir por "pachacha" será proposto como entendimento que se trata de uma "luz"). O que se passa, na verdade, é que um pequeno industrial grego (sobre cuja saúde mental nunca seremos elucidados - tudo é mesmo "matter of fact") decidiu criar e manter os seus três filhos numa "caverna" protegida do exterior. A caverna é a casa familiar, e o exterior é o mal absoluto, o perigo constante, a ameaça total. Um mundo de ficção, ritualizado e codificado como um universo mítico (é aqui que entram as abundantes referências aos "caninos", sejam eles dentes ou, de facto, canídeos).

Lanthimos descreve este "mundo" - espaço concentracionário, espaço totalitário - a partir das ficções que o sustentam e das acções que lhe garantem a ordem. A presença dos aviões é conspícua, sejam os que cruzam os céus sejam os aviões de brinquedo: o "medo permanente" que é instilado aos miúdos tem pontos de contacto evidentes com o quotidiano do mundo ocidental pós-11 de Setembro, lá fora o caos e "breaking news" sempre que alguém encontra um sapato desirmanado num aeroporto qualquer. A alegoria do paternalismo do poder político - e do seu reverso, a infantilização dos súbditos - expande-se por aqui. Lanthimos filma os gestos e os sinais que compõem este "regime", com um sentido de humor certeiro: uma canção de Frank Sinatra ("Fly me to the Moon") ouvida em família com o pai a fazer "tradução simultânea" (e na versão traduzida, Sinatra diz "que se porta bem" e, por isso, "o pai gosta dele").

Mas filma, sobretudo, a sua decomposição, o avançar do caos. As brechas que se abrem na relação dos miúdos com o "regime" - e que se abrem pelo desejo (o sexo, que começa por ser "organizado" e convencional, e se vai tornando "desregulado"), pela curiosidade (de ver o que está lá fora), pela vontade (de serem adultos), pela dúvida (de que as palavras não significam de facto o que o lhes dizem). Toda a força da sua descontrolada humanidade virada contra a educação e os condicionamentos: a Grécia anda tensa, como também sabemos.”

Luís Miguel Oliveira

Sobre Inception

Ora bem, em primeiro dou muita mais credibilidade ao Oliveira do que ao Mourinha. Porque o Mourinha é muito mainstream, muito hollywoodesco. Depois, não espero grande coisa deste filme, ainda p'ra mais agora com a crítica do Oliveira mais desconfiado fiquei (e o Vasco Câmara ainda não disse nada, porque desconfio que quando vir o filme e escrever é pior que o Oliveira).
Aqui fica a crítica do Oliveira.

Visualmente enfadonho

Por razões que a "sociologia do espectador" um dia explicará, Christopher Nolan tornou-se especialista em "rebentar com o tomatómetro do consenso de massas", como se escrevia outro dia no "Village Voice" (e se o leitor não sabe o que é o "tomatómetro" procure os Rotten Tomatoes na Internet). Outro famigerado "tomatómetro", o Top 250 da IMDB, mete 3 filmes de Nolan nos primeiros 30, e "A Origem" está em terceiro... Pois sim. Um "filme sobre sonhos", anuncia-se, e a gente fantasia com um Cocteau americano ou com um blockbuster surrealista.




O que há é um Christopher Nolan inglês, e surrealismo nem vê-lo - pobres devem ser os sonhos de Nolan, tão visualmente enfadonho é o seu filme (que tem muito mais a ver com "second lives" e "third lives", ou com uma existência "em rede", plena de "zeitgeist", a que se tenta atribuir alguma misteriosa "transcendência", se a "sociologia do espectador" não se importar que a gente vá avançando uns tópicos).

Avesso a qualquer noção de "estilo", o filme avança de cenas desinteressantes em cenas desinteressantes, banalmente filmadas e montadas (a única ideia "onírica" tem a ver com uma canção de Piaf, é a melhor ideia e é uma ideia de som) como as de qualquer anónimo "action movie" (muita correria, muito tiroteio), cosendo tudo com uma intriga complicadíssima sobre "implantações" e "extracções" de "ideias".

Dez anos a escrever o argumento, diz Nolan, e mesmo assim, dizemos nós, "A Origem" tem que pôr as personagens permanentemente a explicar o que aconteceu na cena anterior e o que vai acontecer na cena a seguir, como se o filme tivesse integrado um PDF com o manual de instruções (há alguns filmes de "fc" que funcionam assim, mas não se levam a sério um décimo do que "A Origem" se leva: longas explicações sobre "barreiras anti-projecções" e afins, who cares?).

Acaba com um piãozinho a rodopiar, ao género dos cavalinhos brancos do "Blade Runner", para deixar o espectador a "pensar". Ora, tomates. (Donnie Darko, por onde andas tu?).

PS: Nota especial para o comentário do anónimo (que se pode ler na imagem) que vai de encontro ao que a crítica do Oliveira refere.

Juventude em Marcha (2006)

Jean-Marie Straub disse há não muito que o bosquezinho toscano onde foram filmados os últimos filmes Straub-Huillet se tinha tornado para a dupla "aquilo que Monument Valley era para John Ford". Da relação entre Pedro Costa e o Bairro das Fontainhas pode-se dizer o mesmo - aquele bairro é o seu Monument Valley (e, de resto, assemelha-se cada vez mais a um deserto).

"Juventude em Marcha" é o terceiro filme que Costa foi rodar ao bairro, e com gente do bairro, depois de "Ossos" (1997) e "No Quarto da Vanda" (2000). Apesar das aparências, e apesar do que os une, são três filmes diferentes. "Ossos", integrando a "impureza" conciliatória da presença de actores profissionais com actores amadores recrutados no bairro, era um projecto cinematográfico "convencional": havia uma narrativa, uma espécie de "contracampo" a "Casa de Lava" (que, em 1994, fora o filme anterior de Costa), e essa narrativa, esse "argumento", utilizava o bairro e os seus habitantes, servia-se deles para se desenvolver, mesmo se nesse processo (a "teoria do vitral") a luz com que o cinema de Costa os atravessava (ao bairro e às pessoas) lhes dava um recorte "sobrenatural", atribuindo-lhes qualidades (mitológicas, pictóricas) que nem por sombra os reduziam, bem pelo contrário. Mas havia ainda "demasiado cinema" (coisa que até "No Quarto da Vanda" Pedro Costa foi tendo tendência para dizer, sempre, do filme anterior, quase os renegando), e o reconhecimento de que a luz e voz não eram deles (do bairro, e das pessoas).

"Ossos" não era o filme "deles" - e Costa procurou reparar isso oferecendo-lhes "No Quarto da Vanda". Verdadeiro "filme do bairro", espantoso retrato de grupo de uma comunidade ameaçada de extinção, filme-colmeia que sob a égide de Vanda e do seu centro de comando (o quarto) se multiplicava em fios e compartimentos, em descrições de rituais e em "racconti", convocando inúmeras personagens e respectivas vidas e histórias, sempre na tensão entre a doçura e generosidade do olhar de Costa e a perversidade do seu papel de cineasta-organizador (teoricamente) na sombra. Se bem se lembram, é o mais impressionante filme dos últimos, para aí, vinte anos.

Temos visto alguma tentação de descrever "Juventude em Marcha" como uma sequela desse filme, um "No Quarto da Vanda II", agora com Ventura (o pai de Vanda Duarte) em mestre de cerimónias. Nada mais errado. "Juventude em Marcha" é outra coisa, outro filme. Mantém-se o Monument Valley e, embora os actores (fora Vanda) sejam outros, uma impressão de "troupe" que também começa a ser fordiana. Diferente porquê, então? Por um lado, porque o bairro já praticamente não existe, e as pessoas que estavam juntas em "No Quarto da Vanda" estão agora separadas umas das outras. Foram realojadas em prédios de habitação social, num bairro novo (onde Ventura se perde) imaculada e indistintamente branco.

E se Vanda vive agora (em retrato ambiguíssimo) num apartamento nesses prédios, passando os dias a ver televisão, Ventura está renitente à mudança (a casa nova "está cheia de aranhas"). Visual e espacialmente, é o grande confronto do filme - o bairro novo e o bairro velho, traduzido numa questão de luz, uma luz violentadora que rasga a penumbra e, mais do que tudo, desaloja essa criatura da sombra que é Ventura (que no entanto "resiste", uma resistência sonâmbula de quem sabe que acabará num apartamento branco). Perdido no espaço, e esta é a narrativa do filme, dedica-se a uma espécie de percurso interior: as memórias da mulher (uma carta que fala "duma casinha de lava"), da terra natal (a abordagem da "diáspora" cabo-verdiana é uma presença forte, genialmente evocada numa sequência com um célebre quadro de Rubens), e o espicaçar do instinto paternal (como um bom pai, quer juntar os filhos, mesmo sem saber exactamente quantos tem ou já deixou de ter).

Mas diferente, sobretudo, porque se diria que Costa voltou a não ter medo de fazer "demasiado cinema", e até o procurou. Há muito que a propósito dum filme dele não parecia tão pertinente o rol de cineastas (Ozu, Straub, Tourneur, Hawks, Murnau) que críticos do mundo inteiro têm evocado a respeito deste (pensámos em Ford numa procura de alguma originalidade).

Provavelmente desde "O Sangue" que não se via, num filme de Costa, esta exuberância plástica, tanto em termos de pura composição como enquanto "material" alusivo e envolvente da narrativa e da personagens - e quando tudo isso se encontra ao mesmo tempo, como na sequência com o Rubens na Gulbekian (verdadeira enxurrada de cor, irrupção dum vermelho carregadíssimo num filme que até aí fora quase a preto e branco), o espectador fica sem respiração. Por isso, pela questão da paternidade (que espelha a orfandade presente no "Sangue"), pela dimensão mitológica, "bíblica" díriamos por alguma razão (até porque o que Ventura nos lembra mesmo é John Wayne nos "Três Padrinhos" de Ford), ficamos com a ideia de que "Juventude em Marcha", na obra de Pedro Costa, é o filme que mais volta ao princípio. E, que, numa obra feita de filmes que se vieram sucessivamente opôr aos precedentes, é o laço que os une a todos. Um fim e um princípio ao mesmo tempo, por assim dizer.

Luís Miguel Oliveira

4 Copas (2008)

Nem todos os filmes, e na verdade não é assim uma coisa tão comum, estão interessados em gostar das suas personagens. E muito poucos querem, e sabem, mostrar a cada plano o amor que têm pelas suas personagens. A reduzirem-se - tarefa ingrata - as virtudes de "4 Copas" a uma só, essencial, fique-se com essa: a capacidade que o filme tem para se confundir, a cada momento, com um infinito amor pelo seu conjunto de personagens, como se fosse ele a guiá-lo, e declará-lo a principal razão da sua existência. Doce mesmo quando é implacável (o plano em que João Lagarto adormece antes de a mulher, Margarida Marinho, se deitar, e assim com um pacífico ressonar se mostra um casamento em falência técnica), terno mesmo quando é severo (a bofetada de Lagarto na filha, Rita Martins), "4 Copas" é um filme que parece feito para ele próprio, o filme, ficar a ver as suas personagens, ver o que elas fazem e como elas sentem, às vezes envergonhado com as suas falhas de carácter (os planos com Marinho, viciada no jogo, a rebaixar-se para conseguir algum dinheiro emprestado), outras orgulhoso das suas virtudes (a cabeça erguida, o peito cheio de ar, de João Lagarto na cena a seguir ao divórcio), mas sempre devotado. A verdade é que, como ensinou um velho cineasta francês, todos têm as suas razões, e é isso que torna a escolha difícil. Ou impossível: mesmo quando as personagens estão já todas zangadas umas com as outras (as três citadas mais a de Filipe Duarte), e não há um plano que possa conter duas delas ao mesmo tempo, o filme - e é talvez a sequência mais bonita - entra num vai e vem a saltar de umas para as outras, planos curtos sobre planos curtos, quase sem "avançar" coisa nenhuma, como se fosse só para conseguir estar com todas em simultâneo (e também para se descansar, e confirmar que elas são fortes, e se aguentaram durante o tempo em que a câmara as abandonou).


Isto é uma questão de olhar, na verdadeira acepção da palavra, e juntamente com este tipo de dramaturgia sussurrada, num tom menor (como todo o tom menor, uma questão de estilo, e de estilo clássico) que reflecte o esbatimento de uma inquietação numa resignação (redentora ou não), a marca distintiva do cinema de ficção de Manuel Mozos (embora fosse interessante defender que também se encontram estas exactas características num filme como "Ruínas"). "4 Copas" conta uma história "comum" como em "Xavier" ou no malfadado "Um Passo, Outro Passo e Depois...". Talvez não fosse tão "comum" a de "...Quando Troveja" mesmo se "4 Copas" conserva dele alguns ecos muito directos - Diana (Rita Martins), a miúda com nome de deusa da caça que para remendar o casamento do pai se põe a seduzir o homem que lhe seduziu a mulher, é um pouco como os "duendes" que nesse filme cuidavam da vida amorosa de Miguel Guilherme. Tornando-se a força motriz da história (espécie de pequena "metteuse en scène"), é também a personagem mais enigmática - nela coexistem a candura e a perversidade, mas as doses de uma e de outra coisa são cuidadosamente camufladas.

Gostar das personagens também implica respeitar-lhes o mistério. E, inevitavelmente, gostar dos actores. Dos secundários (a florista de Cristina Alfaiate, o "espanhol" de Vítor Correia) ao quarteto de "copas": a adolescente de Rita Martins é impecável, Filipe Duarte dá ao seu segurança de centro comercial o tom devidamente "sacudido" (ora por uma mulher ora por outra), João Lagarto empresta à sua personagem uma irrepreensível dignidade apardalada, e Margarida Marinho tem os modos cansados e vagamente assustados da Eleonora Rossi Drago dos filmes de Zurlini.

Luís Miguel Oliveira

Les Herbes Folles (2009)

Compreendo perfeitamente (e concordo) o que Vasco Câmara quis dizer com "O que ele continua a propor é solitário, selvagem, inóspito: a liberdade do espectador. É com isso que conta. Viva isso! É que isso, se formos capazes de descobrir, pode ser tão intenso, tão saturado de experiências, tão capaz de se concretizar em mundos novos e sensações novas como... um qualquer 3D (ainda para mais sem o desconforto dos óculos...). Essa é a cara de "Ervas Daninhas", filme mal educado, inclassificável, impossível de domesticar."
Porque é isso mesmo que define o cinema de Alain Resnais (desde Marienbad a este Ervas Daninhas), essa "narração labiríntica" como disse Luís Miguel Oliveira, essa forma de criar cinema, inexplicável, deixado ao critério de cada um. Les Herbes Folles é esse "cocktail" (cito novamente L.M.O.) de cores, do absurdo daquela relação amorosa entre aqueles dois seres de meia-idade, da quase, mais que labiríntica, narrativa surreal. Les Herbes Folles é o filme deixado em aberto. Não para sequelas mas sim para a imaginação do espectador. Grande Resnais.

Les Chansons D'Amour (2007)

Um filme de Christophe Honoré

"Em Paris", o anterior filme de Christophe Honoré, surpreendeu-nos em estilo "coup de foudre". Tinha vigor, graça e inteligência, tinha uma maneira de tratar a cidade que recuperava a liberdade e a espécie de melancólica euforia do "espírito 'nouvelle vague''", tinha personagens e ideias fortes - e Honoré mostrava aptidão para, sem aviso e de um plano para outro, "rasgar" o filme completamente, e com ele uma parte do espectador.

"Em Paris" queria trabalhar o espectador em termos de intensidade emocional e conseguia fazê-lo, de modo tão eficaz que a própria eficácia se tornava intrigante. Já não seremos surpreendidos - da mesma maneira, pelo menos - com "As Canções de Amor". É uma espécie de variação, prolongamento, "take 2", sobre "Em Paris". Reencontramos uma presença muito física e muito palpável da cidade, e uma geografia precisa (a zona Bastilha/Republique), com o sol de Dezembro de "Em Paris" a ser substituído por uma chuva e um cinzento outonais. E se as situações narrativas são diferentes, conduzem-nos aos mesmos temas: uma experiência do luto (agora um luto propriamente dito e não apenas em sentido figurado) e um olhar sobre personagens em situação de encruzilhada emocional (há um trio, uma alegre "ménage à trois" que se desfaz de maneira trágica, e seguimos fundamentalmente o pólo masculino do trio, Louis Garrel, a debater-se com o desgosto e com a tristeza).

Grande "twist" em relação a "Em Paris": as canções, as "canções de amor". O filme está cheio delas, em modelo de cinema musical a seguir a "pista Demy" (quer dizer que as canções se incorporam na narrativa em vez de a pararem, comentando-a ou avançando-a, muitas vezes servindo de "diálogo cantado"). Seguir esse trilho parece a grande aposta de Honoré, como que expandindo a cena do telefonema cantado de "Em Paris". Ora, essa cena era uma das tais em que o filme se "rasgava" de alto a baixo. A raridade, ou seja, o facto de só haver uma cena dessas (o "karaoke" de Romain Duris com Kim Wilde era de outra ordem), contribuía para o seu poder. Temos a sensação de que, aqui, a multiplicação das canções tem um efeito de indiferença - como se elas se "matassem" umas às outras, quer como procedimento quer como contribuição emocional.

Talvez paradoxalmente num filme chamado "As Canções de Amor", são as canções o elo mais fraco. Mas que isso não nos cegue. Algum do misterioso poder de "Em Paris" é integralmente transportado. Descobrimo-nos comovidos com o desamparo das personagens, no modo como (Garrel especialmente) a dor as transforma em animais simultaneamente acossados e enjaulados, na espécie de corriqueiras "marivaudages" nocturnas que descobrem como saída para os seus labirintos interiores. Não seremos nós a subestimar isso.

Luís Miguel Oliveira (PÚBLICO)

E está tudo dito.

Go Go Tales - Histórias de Cabaret (2007)

Independança

Um belíssimo manifesto pela independência, capaz de integrar, irónica e esfuziantemente, todas as suas ambiguidades e sombreados morais.
Abel Ferrara é um especialista do caos, esse mesmo caos (viram o episódio do "Cinema de Notre Temps" que a ARTE fez sobre ele?) que lhe inunda a vida pessoal, os processos criativos e uma data de filmes. Pois bem, há muito que ele não filmava assim o caos, a periclitância como estado permanente, o risco de a qualquer momento tudo dar para o torto.
"Histórias de Cabaret" é habitado por estas sensações de uma ponta à outra, dir-se-ia mesmo que é sobre elas; mas, e quase como uma inevitabilidade tratando-se de Ferrara, foi ele próprio extraído ao caos e à iminência do falhanço, no decurso de uma rodagem (na Cinecittà, em Roma) marcada por inúmeros problemas de produção e pela ameaça constante de tudo ficar pelo caminho.
Quer o filme se tenha alimentado dessas perturbações quer não, o efeito de espelho adensou-se. "Histórias de Cabaret" rima as angústias de Abel Ferrara como autor "independente", reflecte a dificuldade da condução a bom porto do seu "pequeno comércio", do seu "cabaret", quer dizer, do seu cinema. É a história de um "night club" nova-iorquino (reconstituído num estúdio romano, como dissemos, incluindo alguns planos de exteriores) dirigido por um Willem Dafoe, actor em estado de graça, tão entalado como optimista (a energia positiva da personagem evoca a do Ed Wood de Tim Burton, outro filme sobre as agruras da independência). Não há dinheiro para pagar a ninguém, nem às "strippers" que ameaçam entrar em greve, nem à senhoria, uma velhota a quem Dafoe deve vários meses de renda e que não se cansa de anunciar que ou ele paga ou é despejado. Está tudo à beira do fim, mas Dafoe tem razões para estar optimista: apostou tudo num esquema (confuso e aparentemente fraudulento) para ganhar a lotaria, e teve sucesso. Mas ainda o caos: nem ele nem nenhum dos seus parceiros se lembram de onde raio guardaram o bilhete premiado.
É portanto uma noite de "ou vai ou racha", num frenesi dado praticamente em "tempo real" (a duração do filme corresponde à duração da acção), o fulcro de "Histórias de Cabaret". Em suspensão (sobre o abismo, em fuga para a frente) e em "suspense" (ah mas onde está aquele maldito bilhete salvador?). O tempo preenche-se com as correrias à procura do bilhete e com as conversas de Dafoe para apaziguar os credores e convencer as meninas a subirem ao palco - e entretanto, "the show must go on", com "performers" vindos de outros filmes de Ferrara (Matthew Modine ou Asia Argento). Dafoe é uma espécie de figura paterna, mestre de cerimónias, psicólogo, intrujão por uma boa causa (a sua independência, o seu negócio, o bem-estar da "família" composta pelos funcionários do "cabaret"). Também é uma espécie de cineasta, como que um duplo do próprio Ferrara, a conduzir um filme de expediente em expediente, a arrancá-lo às garras do fracasso. Ferrara mencionou "A Morte de um Apostador Chinês", de Cassavetes, o filme onde Ben Gazzara se dispunha a tudo para preservar o seu negócio nocturno. "Histórias de Cabaret" tem outro tipo de intensidade, e um espírito de irrisão totalmente diverso da sisudez de Cassavetes. Mas é, como ele, um belíssimo manifesto pela independência, capaz de integrar, irónica e esfuziantemente, todas as suas ambiguidades e sombreados morais.

Luís Miguel Oliveira (Público)