Duas ou três coisas sobre “The Road To Glory” do Hawks.
Primeiro: coisas prescritas, sombras da morte, do inferno presente na terra, negrura agreste sobre aquelas três almas envoltas pelas tais sombras da morte, do perigo que paira sobre elas. Névoas obscuras a profetizar a tragédia, o poder da mulher, da sedução da mulher, do amor, isto tudo ainda que em tempos de guerra. Sombras.
Segundo: patriotismo, dever de defender a pátria, honrar a pátria, a companhia ou o regimento criado já longe no tempo por Napoleão, coisa tão Fordiana quanto Hawksiana.
Terceiro: coisa anti-guerra cheio de coisas da guerra que atestam contra a guerra, melodrama assumido desde que se percebe que ela está com La Roche por compaixão, desde que o conflito entre aquele triângulo amoroso estala, o negro da guerra e da morte a misturar-se com o negro da indecisão interior daqueles dois amantes e do medo de magoar La Roche.
Último: Lionel Barrymore já velho mas mesmo assim a mostrar o grande actor que foi.

Land of the Pharaohs (1955)
Howard Hawks

*Aconselha-se a leitura destes dois textos.

É nas noites do nevoeiro em To Have and Have Not, esse filme tão negro e tão bravio onde Bacall irrompe e rasga tudo, toda a sensualidade e toda a transfiguração duma verdadeira femme fatale (só superada pela de The Big Sleep), é nessas noites tão assustadoras quanto as noites do Nosferatu de Murnau que Hawks tudo reverte, tudo transpõe no ecrã, nos rostos dos seus actores. É nessas noites que começam por ser de pesca para depois serem de sedução e lá no final serem de revolta, de conspirações contra a opressão, que tudo se mostra em To Have and Have Not, tudo reverte no negro das sombras e da obscuridade subversiva. E, no entanto, To Have and Have Not não é noir, não é melodrama, não é terror, não é comédia, não é filme romântico. É tudo isso e tudo mais que isso e mais do que poderá ser. São as sombras do mundo a assombrar Bogart e Bacall, são os patriotismos e os revolucionarismos a tentarem o homem, o homem que nada disso quer e que a tudo disso foge, o mesmo homem que por dinheiro a isso tudo se entrega, o mesmo homem que tem mais do que amizade ou compaixão pelo amigo bêbedo e desprezo pela lei (ou o que se lhe possa chamar), o mesmo homem que trata do enfermo por dinheiro, o mesmo homem que a ela se entregará ainda que tanto mas tanto lhe resista (como em Only Angels Have Wings ou no Hatari). É tudo desprovido de integridades ou de patriotismos ou de moralismos e tão repleto de humanismos (quase tanto como nos filmes de Ford ou de Capra) e duma conotação sexual tão intensa. É a brutalidade da acção, do falso action-movie que é To Have and Have Not, o filme das sombras que o nevoeiro traz da obscuridade da luta revolucionária, a implacabilidade da mulher e do seu poder de sedução. Hawks.

Sergeant York (1941)
Howard Hawks

Sergeant York é o mais Fordiano filme de Hawks, o mais humano, o mais patriótico, o mais singelo e o mais lírico dos filmes de Hawks. Sergeant York habita ou passeia-se pelo coração/alma do cinema clássico norte-americano/hollywoodiano, mas mesmo aí, em terrenos tão comuns a Hawks, Sergeant York é das coisas mais puras e mais belas jamais feitas no cinema americano. A história de um herói nascido da terra que à terra (e pela terra mas não só - já lá iremos) anseia voltar (durante o seu percurso na guerra), já que é pela terra que York tudo faz (e a terra assume um dos mais altos valores, assim como a família (sobretudo a figura maternal), coisa que só fortifica o seu universo Fordiano (ao filme claro) - e há tanto mas tanto de The Grapes of Wrath aqui, o lirismo de Young Mr. Lincoln), e é neste tudo (e noutros) que Hawks não só glorifica (mais Ford) Sergeant York como lhe atribui a sua dimensão bíblica. Lembremo-nos do momento em que York, embriagado e enraivecido com Nate Tomkins que lhe dera a sua palavra e depois não a cumprira, cavalgando em plena noite tempestuosa em direcção à terra deste, com a sua arma e encolerizado e disposto a fazer justiça com as próprias mãos, lembremo-nos desse momento em que os trovões (e o pastor Pile já lhe dissera antes que era o diabo que falava por ele, que o atentava e o possuía, e se há coisa que figure as trevas e a sua tenebrosidade é o trovejar) ou clarões caem como mais tarde na guerra bombas cairão e farão tombar companheiros, anacronismo da simbologia, coisa pueril que lavra a redenção que daquele trovoar ou daquelas trevas irá emergir. A luz, York vê a luz como mais tarde a voltará a ver para conseguir distinguir a fé do patriotismo, lirismo não só das imagens como da estória, ideais ou valores morais a bradar mais alto que qualquer sentido de vingança ou de irascibilidades, caminho de integridades (que é o mesmo que dizer caminho de Capra). Nesse momento York renasce das trevas (não só das daquele momento como daquelas em que estava imergido) e o que faz? Vai à igreja. Sim, vai à igreja e dá-se a remissão depois da redenção, o começo duma nova vida, um novo York (e tudo começou por causa de Gracie, pelo seu amor por ela). Depois virá a guerra e nela se solidificará o homem com a sua fé e o seu patriotismo para no fim (ou perto do fim) se erguer a sua integridade moral e ética. Sergeant York, filme das trevas e das sombras (as sombras de Hawks) dessas trevas, negrura que de tão negra como daquele momento antes da ida à igreja se desvanece para nunca mais voltar (nem mesmo na guerra), filme da terra, do amor à terra e da família. Monumental.

His Girl Friday (1940)
Howard Hawks

His Girl Friday é filme de génio, se não for a melhor screwball comedy jamais feita anda lá muito perto. É que não é só os diálogos ou o desencadear das peripécias e o seu ritmo frenético, é o espaço ou o seu sentido de espaço que enche o ecrã, a forma como Hawks filma aquilo tudo, quase sempre naquelas paredes (ou noutras) ali dentro numa claustrofobia frenética com o entrar sair entrar sair de pessoas e abrir fechar abrir fechar portas, os planos e os enquadramentos, é tudo a fugir dos facilitismos das comédias românticas (a história do criminoso e como isso preenche um espaço no enredo que outro cineastazeco teria aproveitado para explorar a lamechice do costume nestas comédias românticas). Aliás, Hawks foge a isso tanto quanto pode, ao romantismo, busca incessantemente a comédia e a sátira ao jornalismo e no meio disto ainda dispara contra a política. Genial.

Semelhanças?

Twentieth Century (1934)

Come back Hawks, come back Barrymore.

Hatari! (1962)

Scarface (1932)

Finalmente vi Scarface de Howard Hawks. Por acaso nunca gostei muito do filme do De Palma. E talvez por isso me tenha agradado tanto este do Hawks. Mas é mais do que isso, é o preto e branco que favorece a vertente sombria/obscura do filme, são as magistrais sombras a reforçarem isso, é a forma de filmar de Hawks. É o início brilhante do filme, é a simples, directa e eficaz condução narrativa, é Paul Muni numa interpretação fabulosa (como Al Pacino na versão de 83), é a força sensual do filme com aquelas duas mulheres, é a denúncia do crime organizado como principal intenção do cineasta. Grande filme.

Red River (1948)

A Red River reivindique-se a capacidade inata com que se aproxima do épico, do western lírico a que Hawks é familiar. Desde John Wayne a Montgomery Clift, desde a música à fotografia, desde o argumento à realização, tudo é grandioso em Red River. E por isso, nada mais há que se possa dizer que não seja a de que Red River é um dos melhores westerns de sempre.

Mas o mais importante em Red River é toda a história que une Duston (Wayne) a Matt (Clift), a relação pai/filho que existe entre eles. E por mais que Duston entre numa espiral de tirania e que Matt o defronte, por mais que toda aquela demanda em direcção ao Missouri (que acaba no Kansas) traga cheiro a tragédia (ameaça de índios inclusive), essa relação que existe entre os dois é mais forte do que qualquer coisa que possa ocorrer (a pulseira da mãe de Duston que passa de mão em mão desde a sua amada até acabar na amada de Matt é a prova disso, o símbolo maior dessa ligação sentimental que os une). O repetir da história (os erros de Duston no passado em relação à sua amada são novamente cometidos no presente por Matt). É a natureza dessa relação afectuosa que molda tanto a personagem de Wayne como a de Clift, é isso que atribui a verdadeira essência de Red River. Toda a poesia que transporta desde aquela despedida inicial de Wayne à sua amada até à redenção final.