M (1931)
Fritz Lang

The horror of the faces: That is the overwhelming image that remains from a recent viewing of the restored version of ``M,'' Fritz Lang's famous 1931 film about a child murderer in Germany. In my memory it was a film that centered on the killer, the creepy little Franz Becker, played by Peter Lorre. But Becker has relatively limited screen time, and only one consequential speech--although it's a haunting one. Most of the film is devoted to the search for Becker, by both the police and the underworld, and many of these scenes are played in closeup. In searching for words to describe the faces of the actors, I fall hopelessly upon ``piglike.''

What was Lang up to? He was a famous director, his silent films like "Metropolis'' worldwide successes. He lived in a Berlin where the left-wing plays of Bertolt Brecht coexisted with the decadent milieu re-created in movies like "Cabaret.'' By 1931, the Nazi Party was on the march in Germany, although not yet in full control. His own wife would later become a party member. He made a film that has been credited with forming two genres: the serial killer movie and the police procedural. And he filled it with grotesques. Was there something beneath the surface, some visceral feeling about his society that this story allowed him to express?

When you watch "M,'' you see a hatred for the Germany of the early 1930s that is visible and palpable. Apart from a few perfunctory shots of everyday bourgeoisie life (such as the pathetic scene of the mother waiting for her little girl to return from school), the entire movie consists of men seen in shadows, in smokefilled dens, in disgusting dives, in conspiratorial conferences. And the faces of these men are cruel caricatures: Fleshy, twisted, beetle-browed, dark-jowled, out of proportion. One is reminded of the stark faces of the accusing judges in Dreyer's ``Joan of Arc,'' but they are more forbidding than ugly.

What I sense is that Lang hated the people around him, hated Nazism, and hated Germany for permitting it. His next film, "The Testament of Dr. Mabuse'' (1933), had villains who were unmistakably Nazis. It was banned by the censors, but Joseph Goebbels, so the story goes, offered Lang control of the nation's film industry if he would come on board with the Nazis. He fled, he claimed, on a midnight train -- although Patrick McGilligan's new book, Fritz Lang: The Nature of the Beast, is dubious about many of Lang's grandiose claims.

Certainly "M'' is a portrait of a diseased society, one that seems even more decadent than the other portraits of Berlin in the 1930s; its characters have no virtues and lack even attractive vices. In other stories of the time we see nightclubs, champagne, sex and perversion. When "M'' visits a bar, it is to show closeups of greasy sausages, spilled beer, rotten cheese and stale cigar butts.

The film's story was inspired by the career of a serial killer in Dusseldorf. In "M,'' Franz Becker preys on children -- offering them candy and friendship, and then killing them. The murders are all offscreen, and Lang suggests the first one with a classic montage including the little victim's empty dinner plate, her mother calling frantically down an empty spiral staircase, and her balloon--bought for her by the killer--caught in electric wires.

There is no suspense about the murderer's identity. Early in the film we see Becker looking at himself in a mirror. Peter Lorre at the time was 26, plump, baby-faced, clean-shaven, and as he looks at his reflected image he pulls down the corners of his mouth and tries to make hideous faces, to see in himself the monster others see in him. His presence in the movie is often implied rather than seen; he compulsively whistles the same tune, from "Peer Gynt,'' over and over, until the notes stand in for the murders.

The city is in turmoil: The killer must be caught. The police put all their men on the case, making life unbearable for the criminal element ("There are more cops on the streets than girls,'' a pimp complains). To reduce the heat, the city's criminals team up to find the killer, and as Lang intercuts between two summit conferences -- the cops and the criminals -- we are struck by how similar the two groups are, visually. Both sit around tables in gloomy rooms, smoking so voluminously that at times their very faces are invisible. In their fat fingers their cigars look fecal. (As the criminals agree that murdering children violates their code, I was reminded of the summit on drugs in "The Godfather.'')

"M'' was Lang's first sound picture, and he was wise to use dialogue so sparingly. Many early talkies felt they had to talk all the time, but Lang allows his camera to prowl through the streets and dives, providing a rat's-eye view. One of the film's most spectacular shots is utterly silent, as the captured killer is dragged into a basement to be confronted by the city's assembled criminals, and the camera shows their faces: hard, cold, closed, implacable.

It is at this inquisition that Lorre delivers his famous speech in defense, or explanation. Sweating with terror, his face a fright mask, he cries out: "I can't help myself! I haven't any control over this evil thing that's inside of me! The fire, the voices, the torment!'' He tries to describe how the compulsion follows him through the streets, and ends: "Who knows what it's like to be me?''

This is always said to be Lorre's first screen performance, although McGilligan establishes that it was his third. It was certainly the performance that fixed his image forever, during a long Hollywood career in which he became one of Warner Bros.' most famous character actors ("Casablanca,'' "The Maltese Falcon,'' "The Mask of Dimitrios''). He was also a comedian and a song-and-dance man, and although you can see him opposite Fred Astaire in "Silk Stockings'' (1957), it was as a psychopath that he supported himself. He died in 1964.

Fritz Lang (1890-1976) became, in America, a famous director of film noir. His credits include "You Only Live Once'' (1937, based on the Bonnie and Clyde story), Graham Greene's "Ministry of Fear'' (1944), "The Big Heat'' (1953, with Lee Marvin hurling hot coffee in Gloria Grahame's face) and "While the City Sleeps'' (1956, another story about a manhunt). He was often accused of sadism toward his actors; he had Lorre thrown down the stairs into the criminal lair a dozen times, and Peter Bogdanovich describes a scene in Lang's "Western Union'' where Randolph Scott tries to burn the ropes off his bound wrists. John Ford, watching the movie, said, "Those are Randy's wrists, that is real rope, that is a real fire.''

For years "M'' was available only in scratchy, dim prints. Even my earlier laserdisc is only marginally watchable. This new version, restored by the Munich Film Archive, is not only better to look at but easier to follow, since more of the German dialogue has been subtitled. (Lorre also recorded a soundtrack in English, which should be made available as an option on the eventual laserdisc and DVD versions.) Watching the new print of "M,'' I found the film more powerful than I remembered, because I was not watching it through a haze of disintegration.

And what a haunting film it is. The film doesn't ask for sympathy for the killer Franz Becker, but it asks for understanding: As he says in his own defense, he cannot escape or control the evil compulsions that overtake him. Elsewhere in the film, an innocent old man, suspected of being the killer, is attacked by a mob that forms on the spot. Each of the mob members was presumably capable of telling right from wrong and controlling his actions (as Becker was not), and yet as a mob they moved with the same compulsion to kill. There is a message there somewhere. Not "somewhere,'' really, but right up front, where it's a wonder it escaped the attention of the Nazi censors.

Roger Ebert

Beed-e Majnoon (2005)
Majid Majidi

Tema reincidente na obra de Majidi, Beed-e Majnoon trata da invisualidade (depois de Rang-e Khoda) e do ganho da visão. O cinema de Majidi é sobretudo humano, pleno de compaixão, sentimentalismo e fé pelo ser humano e por Deus, mergulha no realismo e na crueza do espaço inserido para falar de problemáticas sociais e familiares, sonhos, medos e conflitos interiores. Na verdade, tanto este como Rang-e Khoda têm uma forte ligação ao divino, à fé (antes dos créditos iniciais vemos escrito em letras bem grandes “Em Nome de Deus”), são como que “filmes-irmãos”. E é aí, na fé, que reside todo o lirismo do cinema do iraniano, na fé não só em Deus como no ser humano (e tanto em Rang-e Khoda como aqui traz-nos uma certa desumanização do homem para no fim alcançar a redenção).

Beed-e Majnoon fala-nos de um cego de quarenta e poucos anos que depois de uma queda se desloca a Paris para fazer uns exames. Descoberto um tumor benigno no olho direito fazem-lhe a operação e nesse entretanto descobrem que os olhos reagem à luz. Conclusão, outra operação e Youssef fica a ver. A partir daí, Majid (ainda que traga todo o sentimentalismo que todos os seus filmes têm) constrói a complexidade dum homem novo, dum homem que após trinta e tal anos sem ver ganha uma nova visão do mundo (no início Youssef chamava ao seu lar e à sua família “o pequeno paraíso”, coisa que depois rejeita), novos desejos. Beed-e Majnoon é uma fábula, algo que nos diz que só temos uma oportunidade na vida e que a devemos aproveitar, algo que nos diz que às vezes é preferível ser cego, viver na escuridão como diz Youssef. Ainda que ele demonstre sempre essa fé, há em Youssef, depois de recuperar a visão, uma tentativa de recuperar também o tempo perdido, de construir uma nova vida longe daqueles que sempre o amaram e a quem lhes deve tanto (e de esquecer o passado, de o apagar até), uma ganância que aos olhos de Majidi se revela como uma ingratidão para com Deus (a oportunidade de voltar a ver foi-lhe dada por Deus após rogo de Youssef), e por isso aquele final em que ele vai buscar outra vez o livro e alcança a redenção. Por isso, e além de todo o humanismo e de toda a fé presente, Beed-e Majnoon é um filme sobre a ingratidão e sobre como as pessoas só se lembram de Deus quando precisam dele. O lirismo e a fé de Majidi.

早春 Sôshun (1956)
小津 安二郎 Yasujiro Ozu

Ozu, o cineasta do quotidiano, da beleza da simplicidade, dos pequenos gestos e das suas compreensões, dos erros e da aprendizagem da vida. Ozu, o cineasta da sinceridade, porque o seu cinema é o mais sincero de todos, o mais leal à vida, à semântica da vida (o que quer que seja que isso signifique), coisa mundana, coisa que irrompe da realidade e das pequenas (grandes) questões da vida.

Ozu, o cineasta da serenidade, nada no cinema se compara a esta serenidade, ainda que toda ela se veja envolta pela azáfama da vida, pelos problemas da realidade, do dia-a-dia, ainda que em todos eles (os seus filmes) brote ou a tragédia ou a traição ou a velhice ou o desemprego ou qualquer outra coisa que advém do realismo e das suas contrariedades. Ozu, o cineasta do optimismo, da transcendência da vida e do seu valor, do humano, da dádiva que é uma vida. Ozu, o mestre japonês.

Sôshun, filme do recomeço, dos erros e do perdão. Monumental. O filme em que Ozu faz dois movimentos de câmara, naquele corredor da empresa, sempre com destino à porta do escritório de Shoji, o filme em que mais do que nunca Ozu faz uma crítica social, em que o modo de vida do pós-guerra é posto em causa, o filme em que mais do que nunca Ozu se preocupa com as relações conjugais, aqui as dos funcionários, em como tudo isso traz o tédio, a insatisfação e a alienação dessas relações. Sôshun é o filme em que Ozu tira os jovens de casa, dá-lhes emprego e uma vida familiar autónoma, longe dos pais, o começo da sua família, é o filme em que a melancolia da separação dá lugar à melancolia social e laboral que afecta a conjugal/familiar, os erros daqueles jovens inexperientes que restaram da guerra, o recomeço e a remissão. A vida, nada mais que a vida.

Ainda sobre Bigger Than Life, e salientando a imagem do post anterior, ressalva-se a sombra de Ed Avery que denota a sombra de Abraham Lincoln, a que vem o propósito do que Adrian Danks fala, a ilusão do poder e da grandeza e a sua metáfora.

Bigger Than Life (1956)
Nicholas Ray

"(...) In its final scenes, Bigger Than Life’s ultimate reinstatement of the family – a move typical of the family melodrama (though equally ironically rendered in a film like There’s Always Tomorrow) – is undermined by the precariousness of Ed’s recovery and our memory (though probably his wife and son’s too) of his past actions. Upon waking from the nightmare of his drug-addled state, Ed replaces his paranoid visions of and identification with the “new” – but very Old Testament – Abraham (who would now kill his own son) with the emancipative visions of another Abraham: “I walked with Lincoln… Abraham… Abraham”, Ed intones. Thus, Ed tries to contain his previous psychotic, murderous and highly egotistical state within the metaphorical frame of the “Father” of the new America. His walk with Abraham is clouded by delusions of grandeur, tolerance and reunification, and the spectre of emancipation and education.

Ed Avery becomes a man for his times, deluded into believing in an illusion of freedom, idealism and emancipation weaved into the fabric of modern consumerist America. But he also remembers, if only vaguely, the very real threat he posed to his family. In the end, as he beckons to his wife and son to come “closer, closer”, one must ask just who Ed is: everyman; Christ; Abraham; the great emancipator; a rebel without a cause; society itself; an empty vessel; or just a closet despot carried away by his own petty expressions of power?"

Adrian Danks in Senses of Cinema

The Asphalt Jungle (1950)
John Huston

乱れ雲 Midaregumo - Nuvens Dispersas (1967)
成瀬 巳喜男 Mikio Naruse

A derradeira obra de Naruse é talvez o seu filme mais melancólico e mais implacável, desarma qualquer um, vai buscar a tragédia para juntar dois seres tão melancólicos quanto humanos, clementes. Aí, nessa bondade que extravasa como água duma fonte, tem lugar a moralidade e a mágoa de se perder o ser amado (juntamente com a mágoa, do outro lado, de ser o responsável moral por essa perda) para se resistir à entrega ao novo amor. A redenção é desde aquele momento em que se visita o espaço fúnebre e seus intervenientes o objectivo a alcançar por aquele homem que gradualmente se vai vendo assombrado e torturado pela culpa e pela redenção que parece inatingível. Como em todos os seus filmes, Naruse explora o conflito interior do ser humano e as suas relações inter-pessoais para descortinar a ambiguidade da acção humana e das suas emoções.

Steamboat Round the Bend (1935)
John Ford

"Última adenda: será “Steamboat Round the Bend “, um dos cúmulos de todas as artes, um filme sobre corridas de barcos? Panfleto humanista? Jamais...é o supremo elogio às maravilhas liquidas e às suas envolvências, ao glorioso mississipi simbolo de todas as águas e de tantos heróis, navegantes, capitães e lobos dos mares, ode às imperiais máquinas que as atravessam, num maravilhoso que vai de Grifith a Walsh ou Tourneur, Lord Jim, Julio Verne, ou aos grandes pintores idilicos de tudo isso, Manet, Corot, Wyeth."

José Oliveira, daqui

La Paura (1954)
Roberto Rossellini

Womb (2010)
Benedek Fliegauf

Aquilo que primeiramente se denota em Womb é a ausência dos movimentos de câmara à Tarr que Dealer e as curtas-metragens traziam (Tejút era já uma incursão no plano fixo embora aí se prefira falar no experimentalismo ou radicalismo do cineasta), ainda que todo esse universo do mestre húngaro se sinta presente no filme. Falo não só da lentidão como dos enquadramentos e do aspecto sensorial, ascético e melancólico que comprova a continuada influência de Tarr no cinema de Fliegauf.

Womb é um filme cinzento, coisa que acentua a melancolia e o ambiente depressivo que gradualmente vai crescendo. É aí, na melancolia, que tudo assenta e inclusivamente a ambiguidade e a imoralidade do tema se constrói e desenvolve. O que me parece, ainda que se possa atribuir uma conotação política relativa ao tema, que o que mais interessa ao cineasta húngaro seja a ambiguidade da questão. O que temos, construída nos alicerces da dor e da mágoa que a morte traz, é a tentativa duma mulher (que ao fim de doze anos ao voltar “a casa” para reencontrar o seu amor de criança o perde num abrupto acidente) trazer o seu amado de volta à vida. Resolução: clonagem. O que acontece ou o que Fliegauf explora é a ambiguidade do tema, a moralidade e a falsa satisfação (ou felicidade) que o acto trará àquela mulher, o egoísmo e a efemeridade que tudo representa, a complexidade que deriva da decisão, o que resulta num filme belo, melancólico e muito bem filmado que embora procure nunca alcança a redenção.

Nos últimos dias dois filmes de Zurlini vistos, Le Soldatesse e Seduto Alla Sua Destra, dois filmes políticos, dois filmes corrosivos, de lutas interiores e plenos de compaixão e de amor ao próximo, moralistas, filmes anti-guerra, coisas brutais e negras na imensidão da desolação da guerra, do mundo e do ser humano. São ambos manifestos à paz e à humanidade, filmes de princípios e de sacrifícios. Tragédias, tormentos, vias-sacras…

The Killing Fields (1984)
Roland Joffé

Meus companheiros amados,
não vos espero nem chamo:
porque vou para outros lados.
Mas é certo que vos amo.

Nem sempre os que estão mais perto
fazem melhor companhia.
Mesmo com sol encoberto,
todos sabem quando é dia.

Pelo vosso campo imenso,
vou cortando meus atalhos.
Por vosso amor é que penso
e me dou tantos trabalhos.

Não condeneis, por enquanto,
minha rebelde maneira.
Para libertar-me tanto,
fico vossa prisioneira.

Por mais que longe pareça,
ides na minha lembrança,
ides na minha cabeça,
valeis a minha Esperança.

Cecília Meireles in "Poemas"

Só umas palavrinhas sobre alguns filmes (ou projectos de filmes) que aí vêm: o Cisne da Villaverde deixa-me bastante expectante e curioso. Fala-se também, e cada vez mais, em remakes de filmes do Peckinpah, no comments. No comments também para a sequela do Blade Runner (cheira-me que agora é que o Scott vai mostrar que ter feito o Blade Runner foi coisa que lhe caiu do céu!!!). Quanto a Malick, sem ainda ter visto o seu The Tree of Life, começo a estranhar (e a desconfiar) tão movimentada agenda cinematográfica.

Cronaca Familiare (1962)
Valerio Zurlini

Se há coisa que Cronaca Familiare tem, e digo-o com toda a certeza, é a “veia” Viscontiana que carrega consigo, os planos e enquadramentos majestosos e imponentes quer dos símbolos da velha aristocracia quer do espaço rural e urbano da época, a família como coisa sagrada (ainda que amputada desde a tragédia inicial), a secura e a palidez da imagem, a música...

Em Cronaca Familiare existe uma total e contida submersão de mágoa e de nostalgia dilacerante que nasce da tragédia (ou das tragédias) para alcançar a sua plenitude na intensidade dramática que se torna erosiva na implacabilidade e na intensidade dessa dramaturgia. Se é verdade que Cronaca Familiare é um filme trágico que nasce e morre na tragédia, ainda mais verdade é que, acima de todo esse tragicismo épico, Zurlini faz um filme de reencontros e de lutas interiores com a solidão e os laços fraternais. Da ausência surge esse vazio familiar interior que teima em se dissipar mesmo no reencontro e após dele. É a tragédia ou a aproximação dela que vem colmatar esse vazio e fortalecer o amor fraternal que tanto tempo esteve adormecido. Aí tudo é libertador da mágoa contida por anos, tudo é implacável e brutal na aceitação da força do mesmo sangue que corre nas veias e une aqueles dois irmãos. O amor, adormecido pelo tempo e pela ausência, emerge lentamente para explodir sob a ameaça da tragédia.

É por isso, e sobretudo em Enrico (um assombroso Mastroianni), um caminho tortuoso e negro (alegoricamente pois o filme é repleto de luz no seu radioso technicolor) de dúvidas e de ambiguidades quer existencialistas quer espirituais na procura da redenção e do amor fraternal. Ainda que Cronaca Familiare transporte consigo todo o realismo (ou o neo-realismo) italiano do pós-guerra é o lirismo dessa visão da vida (e dos destinos daquelas duas vidas) que mais nos atrai, é a brutalidade do tempo que tudo fez para os castigar pela ausência. É aí que Cronaca Familiare irrompe toda a sua implacabilidade, todo o sentimento e todo o dramatismo que irá verter todas as lágrimas da tragédia, é aí que as trevas da mágoa, da solidão e do conflito interior irrompem para libertar o homem. Implacável, brutal, grandioso, Zurlini.

Der Blaue Engel (1930)
Josef von Sternberg

O que me interessa destacar em Der Blaue Engel é a utilização do espaço como símbolo de corrupção moral e decadente do homem. Mais uma vez, Sternberg enegrece tudo pelas sombras do submundo e da devassidão humana para aqui nos contar uma fábula ou um conto trágico do declínio dum homem cuja sexualidade reprimida lhe permite o fascínio e o deslumbramento ingénuo e etéreo na sensualidade e na paixão efémera por uma dançarina. Entre o expressionismo e o realismo é sobretudo nessa aproximação ao primeiro que partimos para o tenebroso, subvertido e degradante trajecto do homem corrompido pela devassidão do ambiente nocturno e de lascívia da “serpente humana” (a mulher) em direcção à cruel humilhação, à demência e às trevas mais profundas que podem emergir na alma do homem. No momento final Sternberg mata o homem pelo arrependimento, pela condição mais vil e degradante que este atinge. Essa é a sentença trágica de quem se deixou ludibriar pelo coração da obscenidade e da devassidão, isso é que faz de Der Blaue Engel um bom filme. O resto, o surgimento duma nova estrela (Dietrich), a interpretação de Jannings (distante da de The Last Command, isto para nos restringirmos a filmes de Sternberg), alguns planos e movimentos de câmara dignos de registo e o jogo de luzes, não me pareceu que fosse suficiente para superar quer Crime and Punishment quer os mudos The Docks of New York (sobretudo este) e The Last Command.

The Last Command (1928)
Josef von Sternberg

"(...) The Last Command contains echoes of Jannings’s famous role in The Last Laugh. The exceptional importance assumed by the uniform in that German classic is carried over into the American film. When, in The Last Laugh, Jannings’s nameless character is demoted from his elevated position as a doorman to washroom attendant, he takes off his uniform and hands it over in an excruciating gesture of dejection, as if relinquishing his identity along with the garment. In The Last Command, we encounter the reverse: standing in a line with other extras, Jannings picks up a uniform to regain his former identity as a Russian general. What he surrenders in the German film he recoups in the American one. Employees in the costume department hurtle the bundled uniform to Jannings unceremoniously, indifferent to what it symbolizes. Without his uniform, Jannings looks as wretched in the American film as he does in the earlier German one. In both movies, the uniform changes the person: it bestows status, glamour, identity. The Last Command can also be read as an American counterpoint to the German film: it concludes with the death of the protagonist, while the German film offers a satiric Hollywood ending. The only intertitle of The Last Laugh states: “Here the story should really end, for, in real life, the forlorn old man would have little to look forward to but death. The author took pity on him and has provided a quite improbable epilogue.” With this, Murnau reveals the ending of a melodrama to be a mere construct: it is up to the director to end the story as he wishes.

The same level of reflection about the act of constructing filmic fiction occurs in The Last Command. Toward the end of the film, we witness the creation of a scene—the director calls for various elements, one after another: “Music, please—the Russian National Anthem!” “Wind machine!” “Lights!” And finally, “Camera!” Jannings is directed to inspire his troops to follow him and fight a final battle. The uniform has transformed him into his former chauvinist character (to the sound of the national anthem), and he rapidly loses his grip on “reality.” Past becomes present and acting becomes life. Frequent crosscuts to the running camera and the director, who monitors the scene with increasing apprehension, keep the viewer distanced from the pathos of the general reliving his traumatic past. A revolutionary soldier attacks the general: “You’ve given your last command! A new day is here! Down with your Russia!” Jannings strikes him down, grabbing the flag and climbing out of the trench. Hallucinatory images of the dead from his former Russia appear as superimposed ghostly figures—signifying (in the tradition of German expressionist cinema) that the general is going crazy. As his gestures become more imperious and threatening, reinforced by an extreme low-angle camera and high-contrast lighting, he exclaims: “The command is forward—to victory. Long Live Russia!” The reenactment of his past proves to be fatal: he dies in the arms of the director, his former adversary.

The Last Command can be seen, in part, as a melodrama about the Russian Revolution, with political conflicts translated into private tensions between two men over a woman whose death allows their reconciliation. But von Sternberg’s framing of this story turns the film into something else altogether, taking us out of the melodrama to explore the nature of acting and pretense. The last line of the movie states: “He was more than a great actor—he was a great man.” This distinction points to the director’s ambivalent attitude about the role of actors in the make-believe world of cinema. (...)"

Anton Kaes
(texto completo aqui)

The Docks of New York (1928)
Josef von Sternberg

The Docks of New York é filme de mestre, conto milagroso ou coisa de utopias que emerge das sombras, da névoa e do pecado para alcançar não só a redenção como a plenitude. Aquele matrimónio vem trazer toda a luz àquelas duas almas errantes que num impulso súbito se atrevem a desafiar o destino, a escorraçar a amargura que momentos antes originou o quase suicídio. Sim, bela muito bela história de amor de Sternberg, coisa angelical bem no coração da libertinagem, o encantamento a trazer a candura, a renovada esperança e a luz à alma, mesmo que se hesite, mesmo que tudo a principio não passe de uma noite de diversão, mesmo que tudo seja inicialmente ilusão, conto de fadas por uma noite, mesmo que na manhã seguinte ele volte atrás, mesmo que aquele renascer só venha lá perto do final. Na verdade é o outro primeiro impulso, o de salvar a donzela das águas das docas, que marca a mudança, é esse passo dado que vem trazer o recomeço, a mudança, a redenção, mesmo não passando da inicial tentativa de engatar uma mulher para aquela noite. A resistência de Bill à mudança quebra naquele momento dela lhe coser o bolso da camisa… quando ela pega na linha e na agulha para coser o bolso e com as lágrimas nos olhos é incapaz de enfiar a linha na agulha, é aí que algo nele muda, é aí que o carinho e a mútua necessidade de se terem um ao outro começa, mesmo que essa mudança só se consuma depois frente ao calor abrasador das caldeiras do navio. É a singeleza e o lirismo de Sternberg a emergir na redenção de dois seres dissolutos, a luz do amor e da felicidade a irromper na névoa e na negrura do mundo.

City Girl (1930)
Friedrich W. Murnau

Le Quattro Volte (2010)
Michelangelo Frammartino

Tudo o que possa ser dito sobre Le Quattro Volte jamais fará jus ao filme, jamais conseguirá transmitir o poder que aquelas imagens transportam, a beleza e a imponência daqueles planos-sequência (principalmente aquele de que Vasco Câmara falava aqui) que não existiam em Il Dono, a destreza da câmara e do olhar sobre aquelas quatro vidas ou quatro voltas como que a ganhar vida entre essas voltas, porque tudo volta, tudo é um ciclo, porque tudo começa nas cinzas para nelas acabar (ashes to ashes como dizia VC), porque ali tudo é lúcido e objectivo como no anterior Il Dono, porque ali filma-se a realidade a sobrepor-se à ficção mas sem que esta se apague, filma-se uma qualquer transcendência dos sentidos, do mundo e da natureza que vai desde o homem ao carvão, da vida à morte. Grandioso é dizer pouco.