Preto e Branco

2011-10-17T17:45:00.002+01:00

Porque o cinema sempre me acompanhará para onde quer que vá. Até qualquer dia companheiros.

2011-10-08T23:00:00.000+01:00

O que realmente trata Gion no Shimai é da distinção entre as duas mulheres do filme, as duas irmãs que regem a vida de forma distinta. Aí reside a centralidade do filme, ainda que se trate do “martírio” da condição social das mulheres (mesmo tratando-se de gueixas), é a forma de pensar que interessa, a distinção entre a forma como tratam o amor, como o sentem - o instinto de sobrevivência tem muita importância -, como tratam a vida, a personalidade duma e doutra, o instinto duma e doutra (é a disparidade total tendo em conta que são duas irmãs), a moralidade duma e a ausência dela na outra, conto da ascensão do amor, da moral, do amor ultrapassar a sobrevivência, a ambição…

2011-10-05T15:26:00.002+01:00

Viaggio in Italia (1954)
Roberto Rossellini

"Fim de Outubro ou princípio de Novembro de 1955. Eu tinha 20 anos, ainda não conhecia ninguém do grupo que um ano mais tarde formou o CCC da JUC. Também não lia os Cahiers du Cinéma, que nem de nome era dos meus ouvidos. Desde 1950 - ano da estreia de Stromboli em Portugal - que me andavam a dizer que Rossellini perdera as qualidades iniciais (essas de Roma, Città Aperta, que tanto me fizeram chorar quando eu ainda andava de calções) ao deixar-se apanhar pelas saias de Ingrid Bergman. Deus Omnipotente não perdoara aos adúlteros. O pecado só lhes tinha feito mal. Ele, já nem era neo-realista, já nem era nada. Ela, uma sombra triste do que fora.
Verdade ou consequência, nem Stromboli, aos 15 anos, nem Europa 51, aos 18 (com o Tucho) me deixaram - ai de mim! - marcas duráveis. Só muito mais tarde abri os olhinhos. Nem sei por que fui ao Eden, numa tarde de Outono, em que havia muita luz e fazia muito sol. Certamente foi mais por fidelidade a Ingrid Bergman (e talvez a George Sanders) do que a Rossellini. Mas fiquei colado à cadeira. No fim, no milagre, desatei a chorar. Os meus companheiros (melhor, as minhas companheiras) desataram a rir. Do filme e de mim. Como era possível, João? Ainda hoje me espanto como foi possível, João. Não foi a carne nem o sangue quem mo revelaram. Mas algum Deus que está no céu. Aceito que o propriamente dito.
Disse da minha justiça, à esquerda e à direita. Nem um eco. À esquerda diziam-me que era coisa de católico, nos dias mais beatos. À direita, que era coisa de neo-realista, nos dias mais estúpidos. A esquerda tinha mais razão do que a direita. Em coisas de fundo, acontece.
Demorou um ano - já disse - a encontrar gente (católica gente) que sentira o mesmo que eu. Ela levou-me a ler um número célebre dos Cahiers, seis meses anterior à minha visão, em que Jacques Rivette escrevera («Lettre sur Rossellini»): «Par l’apparition de Voyage en Italie tous les films ont soudain vieilli de dix ans» e em que Eric Rohmer dissera («La Terra du Miracle»): “Dans ce film où tout semble accessoire, tout, même les plus folles divagations de notre esprit, fait partie de l’essentiel”. Levaram-me a ler Bazin e o texto sagrado Défense de Rossellini.
Quando, em Abril de 1958, revi o filme no Jardim-Cinema, 26ª sessão do CCC, já éramos um grupo a defender a genialidade da obra. E um bonito texto do Pedro Tamen - sempre muito pedagógico e sempre a fugir dos provocadores - converteu mais incrédulos do que o próprio filme: «Depois, há um milagre que não sabemos se o foi (um paralítico que corre brandindo as muletas) e outro que, esse fim, sabemos que foi: duas pessoas descobrem-se no mais dentro, no mais fundo, fundem-se, são finalmente capazes de dizer que sim e que se amam, que sim, que sim, que se amam». Em 1958, já os Cahiers du Cinéma colocavam Viaggio in Italia no terceiro lugar da lista dos «melhores filmes da nossa vida», depois de Sunrise de Murnau e de La Règle du Jeu de Renoir.
Com o tempo, essa posição vanguardista e elitista deixou de o ser. Hoje, já ninguém se escandaliza com nada. Viaggio in Italia é pacificamente aceite entre as glórias da nossa terra (a terra do cinema) e, de cada vez que o programo, a sala esgota. Não há gato nem cão que queira ter voto na matéria que ouse sequer uma reticência. Juro pela unanimidade crítica das cinco estrelas se for reposto no Ávila. Mas quem vê caras não vê corações. A não ser que se chame Roberto Rossellini e há mais de dezoito anos que ninguém se chama assim.
Viaggio in Italia, para quem nunca o tenha visto, o que é? Como Sunrise de Murnau, como O Convento de Oliveira, como Lucky Star de Borzage ou como Os Contos da Lua Vaga de Mizoguchi, é a história da separação e da reconciliação de um casal. O casal Joyce, casal inglês de meia-idade (trinta e muitos, quarenta e poucos) bem instalado na vida, que vem a Itália vender uma propriedade que herdara de um tio chamado Homer (Joyce e Homero podem ser nomes casuais, podem não o ser). Casal são-no, porque são casados. Casal não o são, porque estão razoavelmente fartos um do outro. A viagem - rumo a Nápoles e nos arredores de Nápoles - dura sete dias (número mágico). Alex, o marido (George Sanders), namora por aqui e por ali, engata (ou é engatado) por uma pega, aborrece-se de morte. Katherine, a mulher (Ingrid Bergman) faz muito turismo: Museu Arqueológico de Nápoles, ruínas de Cuma (antro da Sibila), Templo de Apolo, Vesúvio, Pompeia, a solfatara de Pozzuoli. Recorda um poeta que a amou e morreu novo e tuberculoso, finge ciúmes do marido, farta-se com ele e dele. Ao sétimo dia, a propósito de uma discussão absurda sobre o Bentley deles, decidem divorciar-se logo que voltem à Inglaterra. Horas depois, o carro em que viajavam, muito calados, é forçado a parar porque uma procissão atravessa a estrada. Saem, cada um de sua vez, para ver o que se passa. A certa altura, a multidão desata a gritar «milagre» a propósito do tal paralítico. Na confusão, cada um deles é empurrado em direcções opostas. Katherine chama pelo marido. Quando este a consegue alcançar, abraçam-se e juram nunca mais se separar.
Nem Katherine nem Alex parecem pessoas muito interessantes. Nada lhes acontece de muito particular. Qualquer pessoa está mesmo a ver que divorciar-se é o que podem fazer de melhor. Uma procissão, o «ave» de Fátima e os dois nos braços um do outro a jurar amor eterno. Milagre da Virgem que protege o santo matrimónio? Quem nunca tinha visto e só isto ler, percebe facilmente as reacções da época.
Só que dizer isto ou não dizer nada é praticamente a mesma coisa. Não porque a história não seja isto, mas porque sob isto, ao lado disto, ou sobre isto (e nenhuma das preposições é boa) se passa tudo o que é essencial e não é traduzível em palavras.
Não vou citar nenhum exemplo dos mais célebres, como a perturbação de Katherine face aos nus masculinos do Museu de Nápoles, o passeio solitário dela ao Templo de Apolo, a «ionização» na solfatara, com o fumo e o cheiro a sufocá-la, o esqueleto visto nas catacumbas, a descoberta, durante umas escavações em Pompeia, dos corpos calcinados de um casal abraçado, há dois mil anos abraçados. Não vou falar da confusão das ruas de Nápoles ou de Capri, das mulheres grávidas que se cruzam constantemente com Katherine, das zaragatas conjugais a que assistem e que tanto chocam reservados ingleses.
Vou referir-me apenas à sequência inicial, quando, no Bentley, Katherine e Alex se dirigem para Nápoles. Primeiro, um diálogo, pedagogicamente concebido, que nos dá todas as informações úteis: quem são eles, onde se dirigem, o que vieram fazer a Itália. Depois, o marido adormece e percebemos que é a mulher quem guia. O marido acorda e propõe à mulher trocar de lugar. Em vez do corte e novo plano do carro com as novas posições, assistimos à troca toda, com toda a minúcia. No segundo minuto do filme, segunda paragem: agora é uma manada de bois que atravessa a estrada e os impede de prosseguir. Irritação de Alex, que já comentara que as estradas em Itália são um perigo. Segue-se uma bifurcação: uma seta indica Nápoles para a esquerda e Latina para a direita. O carro vira à esquerda (já sabíamos que o destino era Nápoles), mas a câmara vira-se para a direita, como se o outro caminho fosse o bom e eles o não soubessem. Pouco depois, Katherine faz uma expressão de horror: «Que é isto? Sangue?» E Alex responde, irónico, que foi só um mosquito que se esborrachou no vidro. Falam dos perigos da malária.
Aparentemente, nada se passou de particularmente interessante. Mas, nesses cinco minutos de filme, quem for capaz de ver, viu o essencial. A viagem é conduzida pela mulher, como sempre o será ao longo do filme, porque é ela quem vê quase tudo o que o marido não vê, como é ela quem o chama no final. Mas ela sem ele não existe. Por isso, ele tem de conduzir também e tudo o que lhe acontece, depois, é tão fio condutor quanto o que lhe acontece a ela. Em cada bifurcação, há sempre duas possibilidades. Seguir o que está predeterminado implica deixar em aberto o desconhecido. A qualquer plano ou ordenação sobrepõe-se a desordem e o imprevisto: bois não querem saber de Bentleys e podem parar - ou atrasar - uma viagem. Uma mancha de sangue pode não ser uma tragédia mas pode não ser tão banal como parece. Na vida não há símbolos, há sinais. A cada momento, cada sinal.
E é a acumulação de todos esses momentos e de todos esses sinais que, a cada momento e a cada sinal, vai minando aquele homem e aquela mulher que parecem fatalmente seguir numa direcção (a ruptura) e não menos fatalmente estão a seguir noutra (a redescoberta). Quando perdem o pé (o carro, a casa, a direcção, a estrada), tudo o que de vital e mortal se acumulou neles explode, tão irracional e tão racionalmente, como a fé da multidão no milagre da Virgem. E é essa explosão - essa erupção, essa ionização, se quisermos ficar ao pé dalgumas imagens do filme - que os atira um para o outro, no mesmo abraço dos cadáveres de Pompeia. Talvez que eles também - que sabemos nós? - não estivessem a fazer amor, nem mesmo se amassem. Talvez que, surpreendidos pela erupção do Vesúvio, se tivessem agarrado para não morrerem sós. Só que dois corpos juntos, juntos mesmo, dois mil anos ou dois segundos, são o milagre total. No Evangelho de Pseudo-Tomé há uma variante, mais profunda e mais certeira, da conhecida passagem dos sinópticos em que se diz que a verdadeira fé move montanhas. Em vez da passagem: «Se tiveres a verdadeira fé e disseres àquela montanha move-te, a montanha mover-se-á», diz-se: «Se um homem e uma mulher viverem em verdadeira paz um com o outro e um deles disser àquela montanha move-te, a montanha mover-se-á.» Em vez da fé, a caridade. É o cerne do cinema de Rossellini.
Nem eu nem ninguém vos pode jurar que, regressados ao carro ou a casa, Alex e Katherine não recomecem as quezílias. Mas o milagre aconteceu. Não é bom que o homem ou a mulher estejam sós. Viaggio in Italia, como disse Rohmer, é um drama com três personagens. O terceiro é Deus. E em Viaggio in Italia quem O não vir não vê nada.
É só um filme? Precisamente."

João Bénard da Costa

2011-10-05T14:18:00.000+01:00

祇園の姉妹/Gion no Shimai - As Irmãs de Gion (1936)
溝口健二 Kenji Mizoguchi

2011-10-03T13:40:00.001+01:00

Иваново Дэцтво/Ivanovo Detstvo - A Infância de Ivan (1962)
Andrei Tarkovsky

And this I dreamt, and this I dream,
And some time this I will dream again,
And all will be repeated, all be re-embodied,
You will dream everything I have seen in dream.
To one side from ourselves, to one side from the world
Wave follows wave to break on the shore,
On each wave is a star, a person, a bird,
Dreams, reality, death - on wave after wave.
No need for a date: I was, I am, and I will be,
Life is a wonder of wonders, and to wonder
I dedicate myself, on my knees, like an orphan,
Alone - among mirrors - fenced in by reflections:
Cities and seas, iridescent, intensified.
A mother in tears takes a child on her lap.

Arseny Alexandrovich Tarkovsky

Ivanovo Detstvo revisto uma e outra vez deslumbra ainda mais que a primeira vez. É tudo tão liricamente negro, coisa que brota das cinzas e das trevas da guerra e da sua destruição, olhar sobre a candura corrompida pela dor e pelo horror da guerra, a queda abrupta da candura. Ivan é tão inocente quanto a sua idade o exige mas tão homem quanto os maiores homens do mundo, tão bravo e tão corajoso quanto os grandes heróis da história, aprisionado pela inocência e pelo horror da guerra, pela dor da perda e pela sobrevivência. Revoltado, imerso nas mágoas e nas lembranças duma infância perdida, roubada, abandonado à sua sorte no mundo e nas suas trevas. É a angústia de Ivan, a brutalidade da guerra, o caos. São os planos assombrosos de Tarkovsky, a metáfora quase sempre presente, coisa onírica e lírica.

O espaço, coisa que Tarkovsky controla eximiamente, a claustrofobia que surge daquele enclausuramento do espaço, a sequência do delírio de Ivan naquele bunker enquanto sozinho espera por Kholin e pelo tenente, das melhores cenas jamais filmadas, alucinação e demência a explodirem junto com as bombas, sozinho, no escuro, num espaço fechado, a claustrofobia a emergir daquele Ivan imerso no terror e na crueldade da guerra, dos Homens, do menino tornado homem pela agrura do horror, do medo, da sobrevivência. O passado a assombrar o presente.

O negro. Sim, é tão negro quanto os mais negros de Murnau ou de Ford, imerge nos medos e pesadelos da candura perdida. “A guerra não é para crianças” diz-lhe várias vezes o tenente. Mas ele já não é criança embora o seja, a infância foi-lhe arrancada pela guerra. Já sofreu mais que muitos homens. Ainda assim é criança sim, “estou farto disto” diz ele algures. Nos sonhos sim é feliz, nas lembranças da mãe e da irmã, nas brincadeiras de criança, aí onde a esperança ainda tem lugar, nos sonhos é o paraíso. Por isso aquele final, o paraíso de Ivan, as suas lembranças. Mas a realidade é outra e Ivan sabe que só nos sonhos pode voltar a ser criança.

2011-09-30T20:50:00.000+01:00

Leningrad Cowboys Meet Moses (1994)
Aki Kaurismäki

2011-09-29T17:38:00.001+01:00

Leningrad Cowboys Go America (1989)
Aki Kaurismäki

Se há influência que se note em Leningrad Cowboys Go America é a de Jarmusch (e a dada altura o cineasta americano aparece mesmo como um vendedor de carros numa sucata), principalmente naqueles travellings e em todo o absurdismo da história. Mas Leningrad Cowboys Go America não é nenhuma comédia negra à imagem do que Jarmusch faz, pelo contrário, é coisa hilariante, com uma certa similaridade a Kusturica (não tão excessivo), um road movie com tons de sátira, seco e com tudo o que caracteriza o cinema do finlandês, a frieza e a inexpressividade dos personagens que só acentua a ridicularização e o absurdo da narrativa.

2011-09-29T03:48:00.002+01:00

The Big Parade (1925)
King Vidor

2011-09-28T17:32:00.004+01:00

Midnight In Paris (2011)
Woody Allen

Para mim, muito provavelmente o melhor filme de Woody Allen desde o grande Bullets Over Broadway.

2011-09-27T13:53:00.001+01:00

2011-09-26T20:20:00.003+01:00

Northfork (2003)
Michael Polish

Ainda que totalmente imergido na fantasia, Northfork assenta sobretudo no seu ambiente melancólico (que a muito ajuda o tema musical) e cinzento para relatar uma estória do fim dum lugar, de perda e do abandono desse mesmo lugar. O que Polish faz é um lamento poético repleto de tristeza e melancolia sobre essa cidade, o seu desaparecimento e o abandono das suas gentes, ainda que para isso recorra à fantasia e ao misticismo envolto sobre a localidade. Uma agradável surpresa este Northfork.

2011-09-26T02:42:00.003+01:00

Thunder Over The Plains (1953)
André De Toth

2011-09-25T15:09:00.000+01:00

2011-09-20T15:07:00.003+01:00

The Wild One (1953)
Laslo Benedek

2011-09-16T22:07:00.002+01:00

L'illusionniste (2010)
Sylvain Chomet

2011-09-14T17:21:00.001+01:00

2011-09-14T15:45:00.002+01:00

Elisa (1995)
Jean Becker

2011-09-13T13:57:00.000+01:00

Train de Vie (1998)
Radu Mihaileanu

Train de Vie é um filme engraçado, uma comédia ambientada em dias de "pré-Holocausto", diria mesmo uma paródia aos judeus, na senda dum Kusturica, desprovido de qualquer tipo de sentimentalismos ou sensacionalismos (e por isso distante, bem distante, de La Vita è Bella).

2011-09-12T14:54:00.008+01:00

O Biutiful do Iñárritu é um filme catarse, mesmo com todos os facilitismos a foder a premissa do filme, mesmo com todas as choradeiras lamechices e planos à la intelectual de Hollywood a querer explorar o sentimento ou o abstracto ou a luta interior do moribundo, mesmo com histórias paralelas de merda para preencher papel, mesmo com todos os clichés e embelezamentos e sensacionalismos e toda a merda acabada em ismos para fazer render (ai os dólares!) a coisa, mesmo com tudo isso o filme chega lá, à catarse, depois de muita reflexão (ou a tentativa) da morte, depois de tanto sadismo para fazer sofrer tudo e todos (espectador sobretudo), é claro que não deixa ninguém indiferente, a isso apela desde o início (explora-o até ao tutano), a melancolia e a morte estão ali sempre presentes, mais que a morte a preocupação em deixar os filhos com uma mãe bipolar e puta e por aí fora. No final o semblante duro e fechado (de fortaleza) de Bardem transforma-se nas lágrimas agarrado à filha, a rogar para esta nunca o esquecer, porque ele sabe-o bem que a ausência traz o esquecimento, custa-lhe tanto deixar a vida. E a mim custa-me que isto tenha sido realizado por esse Iñárritu, porque em vez dez dum bom ou dum grande filme temos uma premissa mal explorada, oportunista como disse o Luís M. Oliveira. Enfim...uma porcaria.

2011-09-11T17:19:00.003+01:00

*remember

2011-09-10T04:06:00.001+01:00

E esta é porque é das músicas mais belas que já ouvi na vida.

2011-09-10T03:48:00.000+01:00

2011-09-07T14:46:00.000+01:00

M (1931)
Fritz Lang

The horror of the faces: That is the overwhelming image that remains from a recent viewing of the restored version of ``M,'' Fritz Lang's famous 1931 film about a child murderer in Germany. In my memory it was a film that centered on the killer, the creepy little Franz Becker, played by Peter Lorre. But Becker has relatively limited screen time, and only one consequential speech--although it's a haunting one. Most of the film is devoted to the search for Becker, by both the police and the underworld, and many of these scenes are played in closeup. In searching for words to describe the faces of the actors, I fall hopelessly upon ``piglike.''

What was Lang up to? He was a famous director, his silent films like "Metropolis'' worldwide successes. He lived in a Berlin where the left-wing plays of Bertolt Brecht coexisted with the decadent milieu re-created in movies like "Cabaret.'' By 1931, the Nazi Party was on the march in Germany, although not yet in full control. His own wife would later become a party member. He made a film that has been credited with forming two genres: the serial killer movie and the police procedural. And he filled it with grotesques. Was there something beneath the surface, some visceral feeling about his society that this story allowed him to express?

When you watch "M,'' you see a hatred for the Germany of the early 1930s that is visible and palpable. Apart from a few perfunctory shots of everyday bourgeoisie life (such as the pathetic scene of the mother waiting for her little girl to return from school), the entire movie consists of men seen in shadows, in smokefilled dens, in disgusting dives, in conspiratorial conferences. And the faces of these men are cruel caricatures: Fleshy, twisted, beetle-browed, dark-jowled, out of proportion. One is reminded of the stark faces of the accusing judges in Dreyer's ``Joan of Arc,'' but they are more forbidding than ugly.

What I sense is that Lang hated the people around him, hated Nazism, and hated Germany for permitting it. His next film, "The Testament of Dr. Mabuse'' (1933), had villains who were unmistakably Nazis. It was banned by the censors, but Joseph Goebbels, so the story goes, offered Lang control of the nation's film industry if he would come on board with the Nazis. He fled, he claimed, on a midnight train -- although Patrick McGilligan's new book, Fritz Lang: The Nature of the Beast, is dubious about many of Lang's grandiose claims.

Certainly "M'' is a portrait of a diseased society, one that seems even more decadent than the other portraits of Berlin in the 1930s; its characters have no virtues and lack even attractive vices. In other stories of the time we see nightclubs, champagne, sex and perversion. When "M'' visits a bar, it is to show closeups of greasy sausages, spilled beer, rotten cheese and stale cigar butts.

The film's story was inspired by the career of a serial killer in Dusseldorf. In "M,'' Franz Becker preys on children -- offering them candy and friendship, and then killing them. The murders are all offscreen, and Lang suggests the first one with a classic montage including the little victim's empty dinner plate, her mother calling frantically down an empty spiral staircase, and her balloon--bought for her by the killer--caught in electric wires.

There is no suspense about the murderer's identity. Early in the film we see Becker looking at himself in a mirror. Peter Lorre at the time was 26, plump, baby-faced, clean-shaven, and as he looks at his reflected image he pulls down the corners of his mouth and tries to make hideous faces, to see in himself the monster others see in him. His presence in the movie is often implied rather than seen; he compulsively whistles the same tune, from "Peer Gynt,'' over and over, until the notes stand in for the murders.

The city is in turmoil: The killer must be caught. The police put all their men on the case, making life unbearable for the criminal element ("There are more cops on the streets than girls,'' a pimp complains). To reduce the heat, the city's criminals team up to find the killer, and as Lang intercuts between two summit conferences -- the cops and the criminals -- we are struck by how similar the two groups are, visually. Both sit around tables in gloomy rooms, smoking so voluminously that at times their very faces are invisible. In their fat fingers their cigars look fecal. (As the criminals agree that murdering children violates their code, I was reminded of the summit on drugs in "The Godfather.'')

"M'' was Lang's first sound picture, and he was wise to use dialogue so sparingly. Many early talkies felt they had to talk all the time, but Lang allows his camera to prowl through the streets and dives, providing a rat's-eye view. One of the film's most spectacular shots is utterly silent, as the captured killer is dragged into a basement to be confronted by the city's assembled criminals, and the camera shows their faces: hard, cold, closed, implacable.

It is at this inquisition that Lorre delivers his famous speech in defense, or explanation. Sweating with terror, his face a fright mask, he cries out: "I can't help myself! I haven't any control over this evil thing that's inside of me! The fire, the voices, the torment!'' He tries to describe how the compulsion follows him through the streets, and ends: "Who knows what it's like to be me?''

This is always said to be Lorre's first screen performance, although McGilligan establishes that it was his third. It was certainly the performance that fixed his image forever, during a long Hollywood career in which he became one of Warner Bros.' most famous character actors ("Casablanca,'' "The Maltese Falcon,'' "The Mask of Dimitrios''). He was also a comedian and a song-and-dance man, and although you can see him opposite Fred Astaire in "Silk Stockings'' (1957), it was as a psychopath that he supported himself. He died in 1964.

Fritz Lang (1890-1976) became, in America, a famous director of film noir. His credits include "You Only Live Once'' (1937, based on the Bonnie and Clyde story), Graham Greene's "Ministry of Fear'' (1944), "The Big Heat'' (1953, with Lee Marvin hurling hot coffee in Gloria Grahame's face) and "While the City Sleeps'' (1956, another story about a manhunt). He was often accused of sadism toward his actors; he had Lorre thrown down the stairs into the criminal lair a dozen times, and Peter Bogdanovich describes a scene in Lang's "Western Union'' where Randolph Scott tries to burn the ropes off his bound wrists. John Ford, watching the movie, said, "Those are Randy's wrists, that is real rope, that is a real fire.''

For years "M'' was available only in scratchy, dim prints. Even my earlier laserdisc is only marginally watchable. This new version, restored by the Munich Film Archive, is not only better to look at but easier to follow, since more of the German dialogue has been subtitled. (Lorre also recorded a soundtrack in English, which should be made available as an option on the eventual laserdisc and DVD versions.) Watching the new print of "M,'' I found the film more powerful than I remembered, because I was not watching it through a haze of disintegration.

And what a haunting film it is. The film doesn't ask for sympathy for the killer Franz Becker, but it asks for understanding: As he says in his own defense, he cannot escape or control the evil compulsions that overtake him. Elsewhere in the film, an innocent old man, suspected of being the killer, is attacked by a mob that forms on the spot. Each of the mob members was presumably capable of telling right from wrong and controlling his actions (as Becker was not), and yet as a mob they moved with the same compulsion to kill. There is a message there somewhere. Not "somewhere,'' really, but right up front, where it's a wonder it escaped the attention of the Nazi censors.

Roger Ebert

2011-09-06T17:53:00.001+01:00

Beed-e Majnoon (2005)
Majid Majidi

Tema reincidente na obra de Majidi, Beed-e Majnoon trata da invisualidade (depois de Rang-e Khoda) e do ganho da visão. O cinema de Majidi é sobretudo humano, pleno de compaixão, sentimentalismo e fé pelo ser humano e por Deus, mergulha no realismo e na crueza do espaço inserido para falar de problemáticas sociais e familiares, sonhos, medos e conflitos interiores. Na verdade, tanto este como Rang-e Khoda têm uma forte ligação ao divino, à fé (antes dos créditos iniciais vemos escrito em letras bem grandes “Em Nome de Deus”), são como que “filmes-irmãos”. E é aí, na fé, que reside todo o lirismo do cinema do iraniano, na fé não só em Deus como no ser humano (e tanto em Rang-e Khoda como aqui traz-nos uma certa desumanização do homem para no fim alcançar a redenção).

Beed-e Majnoon fala-nos de um cego de quarenta e poucos anos que depois de uma queda se desloca a Paris para fazer uns exames. Descoberto um tumor benigno no olho direito fazem-lhe a operação e nesse entretanto descobrem que os olhos reagem à luz. Conclusão, outra operação e Youssef fica a ver. A partir daí, Majid (ainda que traga todo o sentimentalismo que todos os seus filmes têm) constrói a complexidade dum homem novo, dum homem que após trinta e tal anos sem ver ganha uma nova visão do mundo (no início Youssef chamava ao seu lar e à sua família “o pequeno paraíso”, coisa que depois rejeita), novos desejos. Beed-e Majnoon é uma fábula, algo que nos diz que só temos uma oportunidade na vida e que a devemos aproveitar, algo que nos diz que às vezes é preferível ser cego, viver na escuridão como diz Youssef. Ainda que ele demonstre sempre essa fé, há em Youssef, depois de recuperar a visão, uma tentativa de recuperar também o tempo perdido, de construir uma nova vida longe daqueles que sempre o amaram e a quem lhes deve tanto (e de esquecer o passado, de o apagar até), uma ganância que aos olhos de Majidi se revela como uma ingratidão para com Deus (a oportunidade de voltar a ver foi-lhe dada por Deus após rogo de Youssef), e por isso aquele final em que ele vai buscar outra vez o livro e alcança a redenção. Por isso, e além de todo o humanismo e de toda a fé presente, Beed-e Majnoon é um filme sobre a ingratidão e sobre como as pessoas só se lembram de Deus quando precisam dele. O lirismo e a fé de Majidi.

2011-09-05T14:52:00.002+01:00

早春 Sôshun (1956)
小津安二郎 Yasujiro Ozu

Ozu, o cineasta do quotidiano, da beleza da simplicidade, dos pequenos gestos e das suas compreensões, dos erros e da aprendizagem da vida. Ozu, o cineasta da sinceridade, porque o seu cinema é o mais sincero de todos, o mais leal à vida, à semântica da vida (o que quer que seja que isso signifique), coisa mundana, coisa que irrompe da realidade e das pequenas (grandes) questões da vida.

Ozu, o cineasta da serenidade, nada no cinema se compara a esta serenidade, ainda que toda ela se veja envolta pela azáfama da vida, pelos problemas da realidade, do dia-a-dia, ainda que em todos eles (os seus filmes) brote ou a tragédia ou a traição ou a velhice ou o desemprego ou qualquer outra coisa que advém do realismo e das suas contrariedades. Ozu, o cineasta do optimismo, da transcendência da vida e do seu valor, do humano, da dádiva que é uma vida. Ozu, o mestre japonês.

Sôshun, filme do recomeço, dos erros e do perdão. Monumental. O filme em que Ozu faz dois movimentos de câmara, naquele corredor da empresa, sempre com destino à porta do escritório de Shoji, o filme em que mais do que nunca Ozu faz uma crítica social, em que o modo de vida do pós-guerra é posto em causa, o filme em que mais do que nunca Ozu se preocupa com as relações conjugais, aqui as dos funcionários, em como tudo isso traz o tédio, a insatisfação e a alienação dessas relações. Sôshun é o filme em que Ozu tira os jovens de casa, dá-lhes emprego e uma vida familiar autónoma, longe dos pais, o começo da sua família, é o filme em que a melancolia da separação dá lugar à melancolia social e laboral que afecta a conjugal/familiar, os erros daqueles jovens inexperientes que restaram da guerra, o recomeço e a remissão. A vida, nada mais que a vida.

2011-09-01T15:33:00.001+01:00

Ainda sobre Bigger Than Life, e salientando a imagem do post anterior, ressalva-se a sombra de Ed Avery que denota a sombra de Abraham Lincoln, a que vem o propósito do que Adrian Danks fala, a ilusão do poder e da grandeza e a sua metáfora.

2011-09-01T14:47:00.002+01:00

Bigger Than Life (1956)
Nicholas Ray

"(...) In its final scenes, Bigger Than Life’s ultimate reinstatement of the family – a move typical of the family melodrama (though equally ironically rendered in a film like There’s Always Tomorrow) – is undermined by the precariousness of Ed’s recovery and our memory (though probably his wife and son’s too) of his past actions. Upon waking from the nightmare of his drug-addled state, Ed replaces his paranoid visions of and identification with the “new” – but very Old Testament – Abraham (who would now kill his own son) with the emancipative visions of another Abraham: “I walked with Lincoln… Abraham… Abraham”, Ed intones. Thus, Ed tries to contain his previous psychotic, murderous and highly egotistical state within the metaphorical frame of the “Father” of the new America. His walk with Abraham is clouded by delusions of grandeur, tolerance and reunification, and the spectre of emancipation and education.

Ed Avery becomes a man for his times, deluded into believing in an illusion of freedom, idealism and emancipation weaved into the fabric of modern consumerist America. But he also remembers, if only vaguely, the very real threat he posed to his family. In the end, as he beckons to his wife and son to come “closer, closer”, one must ask just who Ed is: everyman; Christ; Abraham; the great emancipator; a rebel without a cause; society itself; an empty vessel; or just a closet despot carried away by his own petty expressions of power?"

Adrian Danks in Senses of Cinema

2011-09-01T01:59:00.001+01:00

The Asphalt Jungle (1950)
John Huston

2011-08-31T18:55:00.000+01:00

乱れ雲 Midaregumo - Nuvens Dispersas (1967)
成瀬巳喜男 Mikio Naruse

A derradeira obra de Naruse é talvez o seu filme mais melancólico e mais implacável, desarma qualquer um, vai buscar a tragédia para juntar dois seres tão melancólicos quanto humanos, clementes. Aí, nessa bondade que extravasa como água duma fonte, tem lugar a moralidade e a mágoa de se perder o ser amado (juntamente com a mágoa, do outro lado, de ser o responsável moral por essa perda) para se resistir à entrega ao novo amor. A redenção é desde aquele momento em que se visita o espaço fúnebre e seus intervenientes o objectivo a alcançar por aquele homem que gradualmente se vai vendo assombrado e torturado pela culpa e pela redenção que parece inatingível. Como em todos os seus filmes, Naruse explora o conflito interior do ser humano e as suas relações inter-pessoais para descortinar a ambiguidade da acção humana e das suas emoções.

2011-08-27T15:29:00.001+01:00

Steamboat Round the Bend (1935)
John Ford

"Última adenda: será “Steamboat Round the Bend “, um dos cúmulos de todas as artes, um filme sobre corridas de barcos? Panfleto humanista? Jamais...é o supremo elogio às maravilhas liquidas e às suas envolvências, ao glorioso mississipi simbolo de todas as águas e de tantos heróis, navegantes, capitães e lobos dos mares, ode às imperiais máquinas que as atravessam, num maravilhoso que vai de Grifith a Walsh ou Tourneur, Lord Jim, Julio Verne, ou aos grandes pintores idilicos de tudo isso, Manet, Corot, Wyeth."

José Oliveira, daqui

2011-08-27T13:50:00.003+01:00

2011-08-25T14:42:00.000+01:00

La Paura (1954)
Roberto Rossellini

2011-08-24T03:06:00.003+01:00

Womb (2010)
Benedek Fliegauf

Aquilo que primeiramente se denota em Womb é a ausência dos movimentos de câmara à Tarr que Dealer e as curtas-metragens traziam (Tejút era já uma incursão no plano fixo embora aí se prefira falar no experimentalismo ou radicalismo do cineasta), ainda que todo esse universo do mestre húngaro se sinta presente no filme. Falo não só da lentidão como dos enquadramentos e do aspecto sensorial, ascético e melancólico que comprova a continuada influência de Tarr no cinema de Fliegauf.

Womb é um filme cinzento, coisa que acentua a melancolia e o ambiente depressivo que gradualmente vai crescendo. É aí, na melancolia, que tudo assenta e inclusivamente a ambiguidade e a imoralidade do tema se constrói e desenvolve. O que me parece, ainda que se possa atribuir uma conotação política relativa ao tema, que o que mais interessa ao cineasta húngaro seja a ambiguidade da questão. O que temos, construída nos alicerces da dor e da mágoa que a morte traz, é a tentativa duma mulher (que ao fim de doze anos ao voltar “a casa” para reencontrar o seu amor de criança o perde num abrupto acidente) trazer o seu amado de volta à vida. Resolução: clonagem. O que acontece ou o que Fliegauf explora é a ambiguidade do tema, a moralidade e a falsa satisfação (ou felicidade) que o acto trará àquela mulher, o egoísmo e a efemeridade que tudo representa, a complexidade que deriva da decisão, o que resulta num filme belo, melancólico e muito bem filmado que embora procure nunca alcança a redenção.

2011-08-23T18:48:00.001+01:00

2011-08-23T17:22:00.000+01:00

Nos últimos dias dois filmes de Zurlini vistos, Le Soldatesse e Seduto Alla Sua Destra, dois filmes políticos, dois filmes corrosivos, de lutas interiores e plenos de compaixão e de amor ao próximo, moralistas, filmes anti-guerra, coisas brutais e negras na imensidão da desolação da guerra, do mundo e do ser humano. São ambos manifestos à paz e à humanidade, filmes de princípios e de sacrifícios. Tragédias, tormentos, vias-sacras…

2011-08-23T15:10:00.004+01:00

The Killing Fields (1984)
Roland Joffé

Meus companheiros amados,
não vos espero nem chamo:
porque vou para outros lados.
Mas é certo que vos amo.

Nem sempre os que estão mais perto
fazem melhor companhia.
Mesmo com sol encoberto,
todos sabem quando é dia.

Pelo vosso campo imenso,
vou cortando meus atalhos.
Por vosso amor é que penso
e me dou tantos trabalhos.

Não condeneis, por enquanto,
minha rebelde maneira.
Para libertar-me tanto,
fico vossa prisioneira.

Por mais que longe pareça,
ides na minha lembrança,
ides na minha cabeça,
valeis a minha Esperança.

Cecília Meireles in "Poemas"

2011-08-22T14:43:00.000+01:00

2011-08-20T15:20:00.003+01:00

Só umas palavrinhas sobre alguns filmes (ou projectos de filmes) que aí vêm: o Cisne da Villaverde deixa-me bastante expectante e curioso. Fala-se também, e cada vez mais, em remakes de filmes do Peckinpah, no comments. No comments também para a sequela do Blade Runner (cheira-me que agora é que o Scott vai mostrar que ter feito o Blade Runner foi coisa que lhe caiu do céu!!!). Quanto a Malick, sem ainda ter visto o seu The Tree of Life, começo a estranhar (e a desconfiar) tão movimentada agenda cinematográfica.

2011-08-19T19:20:00.000+01:00

Cronaca Familiare (1962)
Valerio Zurlini

Se há coisa que Cronaca Familiare tem, e digo-o com toda a certeza, é a “veia” Viscontiana que carrega consigo, os planos e enquadramentos majestosos e imponentes quer dos símbolos da velha aristocracia quer do espaço rural e urbano da época, a família como coisa sagrada (ainda que amputada desde a tragédia inicial), a secura e a palidez da imagem, a música...

Em Cronaca Familiare existe uma total e contida submersão de mágoa e de nostalgia dilacerante que nasce da tragédia (ou das tragédias) para alcançar a sua plenitude na intensidade dramática que se torna erosiva na implacabilidade e na intensidade dessa dramaturgia. Se é verdade que Cronaca Familiare é um filme trágico que nasce e morre na tragédia, ainda mais verdade é que, acima de todo esse tragicismo épico, Zurlini faz um filme de reencontros e de lutas interiores com a solidão e os laços fraternais. Da ausência surge esse vazio familiar interior que teima em se dissipar mesmo no reencontro e após dele. É a tragédia ou a aproximação dela que vem colmatar esse vazio e fortalecer o amor fraternal que tanto tempo esteve adormecido. Aí tudo é libertador da mágoa contida por anos, tudo é implacável e brutal na aceitação da força do mesmo sangue que corre nas veias e une aqueles dois irmãos. O amor, adormecido pelo tempo e pela ausência, emerge lentamente para explodir sob a ameaça da tragédia.

É por isso, e sobretudo em Enrico (um assombroso Mastroianni), um caminho tortuoso e negro (alegoricamente pois o filme é repleto de luz no seu radioso technicolor) de dúvidas e de ambiguidades quer existencialistas quer espirituais na procura da redenção e do amor fraternal. Ainda que Cronaca Familiare transporte consigo todo o realismo (ou o neo-realismo) italiano do pós-guerra é o lirismo dessa visão da vida (e dos destinos daquelas duas vidas) que mais nos atrai, é a brutalidade do tempo que tudo fez para os castigar pela ausência. É aí que Cronaca Familiare irrompe toda a sua implacabilidade, todo o sentimento e todo o dramatismo que irá verter todas as lágrimas da tragédia, é aí que as trevas da mágoa, da solidão e do conflito interior irrompem para libertar o homem. Implacável, brutal, grandioso, Zurlini.

2011-08-16T19:20:00.000+01:00

Der Blaue Engel (1930)
Josef von Sternberg

O que me interessa destacar em Der Blaue Engel é a utilização do espaço como símbolo de corrupção moral e decadente do homem. Mais uma vez, Sternberg enegrece tudo pelas sombras do submundo e da devassidão humana para aqui nos contar uma fábula ou um conto trágico do declínio dum homem cuja sexualidade reprimida lhe permite o fascínio e o deslumbramento ingénuo e etéreo na sensualidade e na paixão efémera por uma dançarina. Entre o expressionismo e o realismo é sobretudo nessa aproximação ao primeiro que partimos para o tenebroso, subvertido e degradante trajecto do homem corrompido pela devassidão do ambiente nocturno e de lascívia da “serpente humana” (a mulher) em direcção à cruel humilhação, à demência e às trevas mais profundas que podem emergir na alma do homem. No momento final Sternberg mata o homem pelo arrependimento, pela condição mais vil e degradante que este atinge. Essa é a sentença trágica de quem se deixou ludibriar pelo coração da obscenidade e da devassidão, isso é que faz de Der Blaue Engel um bom filme. O resto, o surgimento duma nova estrela (Dietrich), a interpretação de Jannings (distante da de The Last Command, isto para nos restringirmos a filmes de Sternberg), alguns planos e movimentos de câmara dignos de registo e o jogo de luzes, não me pareceu que fosse suficiente para superar quer Crime and Punishment quer os mudos The Docks of New York (sobretudo este) e The Last Command.

2011-08-15T21:40:00.003+01:00

The Last Command (1928)
Josef von Sternberg

"(...) The Last Command contains echoes of Jannings’s famous role in The Last Laugh. The exceptional importance assumed by the uniform in that German classic is carried over into the American film. When, in The Last Laugh, Jannings’s nameless character is demoted from his elevated position as a doorman to washroom attendant, he takes off his uniform and hands it over in an excruciating gesture of dejection, as if relinquishing his identity along with the garment. In The Last Command, we encounter the reverse: standing in a line with other extras, Jannings picks up a uniform to regain his former identity as a Russian general. What he surrenders in the German film he recoups in the American one. Employees in the costume department hurtle the bundled uniform to Jannings unceremoniously, indifferent to what it symbolizes. Without his uniform, Jannings looks as wretched in the American film as he does in the earlier German one. In both movies, the uniform changes the person: it bestows status, glamour, identity. The Last Command can also be read as an American counterpoint to the German film: it concludes with the death of the protagonist, while the German film offers a satiric Hollywood ending. The only intertitle of The Last Laugh states: “Here the story should really end, for, in real life, the forlorn old man would have little to look forward to but death. The author took pity on him and has provided a quite improbable epilogue.” With this, Murnau reveals the ending of a melodrama to be a mere construct: it is up to the director to end the story as he wishes.

The same level of reflection about the act of constructing filmic fiction occurs in The Last Command. Toward the end of the film, we witness the creation of a scene—the director calls for various elements, one after another: “Music, please—the Russian National Anthem!” “Wind machine!” “Lights!” And finally, “Camera!” Jannings is directed to inspire his troops to follow him and fight a final battle. The uniform has transformed him into his former chauvinist character (to the sound of the national anthem), and he rapidly loses his grip on “reality.” Past becomes present and acting becomes life. Frequent crosscuts to the running camera and the director, who monitors the scene with increasing apprehension, keep the viewer distanced from the pathos of the general reliving his traumatic past. A revolutionary soldier attacks the general: “You’ve given your last command! A new day is here! Down with your Russia!” Jannings strikes him down, grabbing the flag and climbing out of the trench. Hallucinatory images of the dead from his former Russia appear as superimposed ghostly figures—signifying (in the tradition of German expressionist cinema) that the general is going crazy. As his gestures become more imperious and threatening, reinforced by an extreme low-angle camera and high-contrast lighting, he exclaims: “The command is forward—to victory. Long Live Russia!” The reenactment of his past proves to be fatal: he dies in the arms of the director, his former adversary.

The Last Command can be seen, in part, as a melodrama about the Russian Revolution, with political conflicts translated into private tensions between two men over a woman whose death allows their reconciliation. But von Sternberg’s framing of this story turns the film into something else altogether, taking us out of the melodrama to explore the nature of acting and pretense. The last line of the movie states: “He was more than a great actor—he was a great man.” This distinction points to the director’s ambivalent attitude about the role of actors in the make-believe world of cinema. (...)"

Anton Kaes
(texto completo aqui)

2011-08-14T13:47:00.003+01:00

The Docks of New York (1928)
Josef von Sternberg

The Docks of New York é filme de mestre, conto milagroso ou coisa de utopias que emerge das sombras, da névoa e do pecado para alcançar não só a redenção como a plenitude. Aquele matrimónio vem trazer toda a luz àquelas duas almas errantes que num impulso súbito se atrevem a desafiar o destino, a escorraçar a amargura que momentos antes originou o quase suicídio. Sim, bela muito bela história de amor de Sternberg, coisa angelical bem no coração da libertinagem, o encantamento a trazer a candura, a renovada esperança e a luz à alma, mesmo que se hesite, mesmo que tudo a principio não passe de uma noite de diversão, mesmo que tudo seja inicialmente ilusão, conto de fadas por uma noite, mesmo que na manhã seguinte ele volte atrás, mesmo que aquele renascer só venha lá perto do final. Na verdade é o outro primeiro impulso, o de salvar a donzela das águas das docas, que marca a mudança, é esse passo dado que vem trazer o recomeço, a mudança, a redenção, mesmo não passando da inicial tentativa de engatar uma mulher para aquela noite. A resistência de Bill à mudança quebra naquele momento dela lhe coser o bolso da camisa… quando ela pega na linha e na agulha para coser o bolso e com as lágrimas nos olhos é incapaz de enfiar a linha na agulha, é aí que algo nele muda, é aí que o carinho e a mútua necessidade de se terem um ao outro começa, mesmo que essa mudança só se consuma depois frente ao calor abrasador das caldeiras do navio. É a singeleza e o lirismo de Sternberg a emergir na redenção de dois seres dissolutos, a luz do amor e da felicidade a irromper na névoa e na negrura do mundo.

2011-08-13T14:45:00.002+01:00

City Girl (1930)
Friedrich W. Murnau

2011-08-12T13:10:00.003+01:00

Le Quattro Volte (2010)
Michelangelo Frammartino

Tudo o que possa ser dito sobre Le Quattro Volte jamais fará jus ao filme, jamais conseguirá transmitir o poder que aquelas imagens transportam, a beleza e a imponência daqueles planos-sequência (principalmente aquele de que Vasco Câmara falava aqui) que não existiam em Il Dono, a destreza da câmara e do olhar sobre aquelas quatro vidas ou quatro voltas como que a ganhar vida entre essas voltas, porque tudo volta, tudo é um ciclo, porque tudo começa nas cinzas para nelas acabar (ashes to ashes como dizia VC), porque ali tudo é lúcido e objectivo como no anterior Il Dono, porque ali filma-se a realidade a sobrepor-se à ficção mas sem que esta se apague, filma-se uma qualquer transcendência dos sentidos, do mundo e da natureza que vai desde o homem ao carvão, da vida à morte. Grandioso é dizer pouco.

2011-08-10T19:28:00.000+01:00

2011-08-10T18:37:00.002+01:00

2011-08-10T02:15:00.001+01:00

2011-08-09T17:43:00.004+01:00

Archangel (1991)
Guy Maddin

"(...) Archangel is a reverie on identity (Veronkha tells Boles to call her anything he likes) authenticity, and the ontological essence of the individual, who constructs that identity by shaping narratives that are shown in this film to be wrong-headed. The theme is echoed in its troubled family units, its doubles and reproductions, and the cinematic ghosts that haunt the film. To list the most obvious: the luminous American melodramas of Griffith, de Mille, Borzage and Vidor; the outré gestures of French Impressionists Gance and Epstein; the post-war melancholy of All Quiet on the Western Front (1930) and La Grande Illusion (1937); the subjective war horrors of Klimov’s Idi i smotri (Come and See) (1985); the avant-garde fragments of Deren, Brakhage and Anger; the post-modern experiments of early Von Trier; the shadowplay of Murnau and technology-fetish of Lang; the homosexual mythologies of Cocteau, Genet and Fassbinder; and the Surrealist-filtered Sadism of Picabia, Buñuel and David Lynch.

The events in Archangel are roughly contemporary with those of the great Russian films mythologising the Revolution, such as October (1927, Sergei Eisenstein) and The End of St. Petersburg (1927, Vsevolod Pudovkin) though because of the polyphony of this film’s bricolage, Maddin is more sparing in his use of the Soviet masters then he would be in the celebrated short The Heart of the World (2000). There are quotes from films like Aelita (1924, Yakov Protazanov), Battleship Potemkin (1925, Eisenstein) and Arsenal (1928, Aleksandr Dovzhenko), and some expert Eisensteinian montages of faces, but it is the Soviets’ symbolic relation to Maddin’s work that is important. Where these propaganda classics extolled the masses and teleological model of society and history, Maddin focuses on anti-social deviants and perverts, caught in the circles of their own primitive obsessions. The Soviet films generally focused on political centres like Moscow, St. Petersburg or Kiev; Maddin, like Pudovkin in Storm over Asia (1928), hangs on the margins. His montage, rather than synthesising opposites for a greater whole in the Eisenstein manner, isolates individuals from society and history, alone in their demented desiring. This is not to characterise the Russians as dull apparatchiks – when given the freedom, as in ¡Que Viva Mexico! (1932) and Ivan the Terrible (1945, 1958), Eisenstein was just as capable of the lurid and baroque. Ironically, Maddin’s films, like those of most “independent” film-makers, are often state-subsidised. (...)"

Darragh O’Donoghue in Senses of Cinema

2011-08-08T21:52:00.004+01:00

Kin-Dza-Dza (1986)
Georgi Daneliya

Kin-Dza-Dza, sátira cómica e mordaz à sociedade moderna, coisa tão fantasista quanto realista, tão cómica quanto melancólica.

2011-08-07T23:56:00.002+01:00

Chronik der Anna Magdalena Bach (1968)
Jean-Marie Straub & Danièle Huillet

"...- Impossível não falar do primeiro plano do filme. Parece que o travelling foi inventado para que pudesse existir aquele plano. Após alguns minutos fechado somente em Bach tocando o cravo, o plano se abre por um travelling para trás e reconhece que há um espaço à volta dele, e que há outros músicos nesse espaço. O movimento de câmera começa no exato instante em que a música solicita a participação dos outros instrumentistas. É um movimento obediente, pois segue a demanda da música e, portanto, do espaço. É também a relação de Bach com o entorno, do indivíduo com a comunidade, do gênio com o mundo – tudo dado de um só golpe. “Se o acordo de um gesto e de um espaço é a solução e a conquista de todo problema e de todo desejo, a mise en scène será uma tensão rumo a esse acordo, ou sua imediata expressão” (Michel Mourlet). O que temos aqui é da ordem da “imediata expressão”."

texto completo de Luiz Carlos Oliveira Jr. aqui

2011-08-05T12:20:00.001+01:00

2011-08-04T23:46:00.002+01:00

Duas ou três coisas sobre Macbeth e Othello de Orson Welles:

1º a negrura; não há, ou pelo menos não vi ainda, adaptações destas duas obras de Shakespeare tão negras quanto estas, tão terríficas, tragicamente subversivas, submersão total nas trevas e na ideia quer demoníaca quer demente do homem.

2º os planos, os enquadramentos, as sombras, a expressividade, o poder do texto.

3º a ideia ou a similaridade com o expressionismo alemão (nos planos, nos enquadramentos, nas sombras…).

2011-08-04T22:00:00.001+01:00

Macbeth (1948)
Orson Welles

The Tragedy of Othello - The Moor of Venice (1952)
Orson Welles

2011-08-03T17:27:00.005+01:00

The Lady from Shanghai (1947)
Orson Welles

* “Certa vez, na costa do Brasil, eu vi o mar, negro de sangue, enquanto o sol desaparecia no horizonte. Paramos em Fortaleza e alguns de nós pescávamos. Consegui a primeira fisgada. Era um tubarão. Então veio outro… e mais outro. Todo o mar ficou repleto de tubarões. E continuavam a surgir. Já nem conseguia ver a água. O meu tubarão feriu-se no anzol e o cheiro a sangue enquanto se debatia deixou os outros loucos. Então as feras começaram a comer-se umas às outras. No seu frenesim, comeram-se a si próprios. Podia sentir o desejo de matar como um cisco dentro do olho, podia sentir o cheiro da morte a exalar do oceano. Nunca vi nada pior… até este pequeno piquenique. E, sabem, nenhum tubarão daquele cardume sobreviveu.”

O mais importante ou o mais assustador e brutal nos filmes de Welles é o seu olhar, o terror daquele olhar, o medo que o domina. Tudo naquele Michael de The Lady from Shanghai é pleno de lirismo, homem sonhador, idílico, cheio de esperança e de confiança em si, é tudo isso e toda a ideia do amor e da redenção que o consome, que o persegue, que o faz caminhar para o meio das trevas. Aí tudo é negro, subversivo, irascível, brutal tão brutal quanto as noites do Tabu do Murnau, tão psicótico e sensual envolto num noir classicista bruto que submerge nas trevas da paixão e do desejo que tudo turva ao homem, na cegueira que o domina e que o conduz para o terreno tortuoso que tudo confunde e tudo esconde, a delicadeza e a fragilidade daquela mulher (uma espantosa Rita Hayworth loura) que tudo ou quase tudo consegue daquele homem, nada das habituais femmes fatales, coisa tão próxima da Tierney do Laura do Preminger, aquela doçura do olhar dela, a fragilidade que se mistura com a sensualidade, o olhar dele de quem tudo fará para a ter e tudo espera dela mas que sabe que cada vez mais se afunda numa teia corrompida. É esse o olhar de Welles, a procura do refúgio que acaba no meio da traição e do crime, a culpa que virá da obscuridade de toda a viagem tortuosa que se inicia naquele cigarro oferecido logo no inicio, a beleza e a fragilidade a enfeitiçar o homem e a moldar os seus actos, a complexidade do mistério, o mergulho vertiginoso na negrura daquele cardume de tubarões* que culmina naquela espantosa sequência final dos espelhos. Brutal.

2011-08-03T01:51:00.002+01:00

A Casa (1997)
Sharunas Bartas

2011-08-02T14:35:00.003+01:00

楢山節考 Narayama-bushi kô (1983)
Shohei Imamura

Remake dum filme de 1958 com o mesmo título realizado por Keisuke Kinoshita (que ainda não vi), A Balada de Narayama de Imamura é um filme negro, sombrio, primitivo. O plot segue uma velha de 70 anos que apesar de ainda saudável anseia e determina a sua ida para Narayma. Ora, Narayama é o monte onde todos os velhos daquela aldeia primitiva japonesa (num tempo indeterminado mas primitivo) vão morrer. Tradições, costumes e regras ou leis próprias àquele povo. Essa, a de aos setenta anos irem para Narayama morrer, é uma regra que é imposta ou que deve ser cumprida porque a aldeia é escassa em alimentos, porque com a exclusão desses sobra mais para os outros. O mesmo para crianças indesejadas ou para o excesso delas numa família. O castigo é severo para quem rouba e para quem não cumpre as regras daquela comunidade. Imamura filma o caos, a fome, filma a sobrevivência ou a luta por ela, os mitos e os ritos primitivos, a negrura do mundo, a ausência (ou quase) de dignidade, de amor, filma a desumanidade e a natureza, a austeridade dela, da vida e do mundo. No entanto, naquele final, naquele homem que tem voltar sem olhar para trás Imamura deposita ali todo o amor ausente neste grande filme.

2011-08-01T09:32:00.008+01:00

L'Eclisse (1962)
Michelangelo Antonioni

L’Eclisse, o culminar perfeito duma trilogia estrondosa e brutal sobre a incomunicabilidade e a alienação do ser humano, coisa social da alta sociedade porque os pobres estão muito ocupados em tentar sobreviver. Existencialismos sim, mas acima de tudo conflitos interiores e incertezas pessoais, a solidão plena mesmo inclusivamente no seio duma relação, inadaptação ou abstracção ao mundo, às regras, à sociedade, aos convencionalismos, ao amor, coisa irascível ainda que contida, aprisionada no interior das personagens ou no vazio das imagens, das estradas e dos edifícios. São planos e planos e enquadramentos e planos e movimentos de câmara tão virtuosos e tão geniais a invadir o ecrã...

2011-07-31T15:25:00.001+01:00

Gene Tierney
Anna Karina
Lauren Bacall
Yekaterina Golubeva
Setsuko Hara
Maureen O'Hara
Isabel Ruth
Sophia Loren
Kinuyo Tanaka
Claudia Cardinale
Marilyn Monroe
Brigitte Bardot
Inês de Medeiros
Marlene Dietrich
Ingrid Bergman

2011-07-29T11:07:00.004+01:00

The Conversation (1974)
Francis Ford Coppola

Tudo em The Conversation implode na obsessão por uma coisa, a invisibilidade. O que isto é? Vamos por partes. Em primeiro, The Conversation é um filme que irrompe num presente que transporta um passado subjacente, ou seja, todas as acções de Harry Caul ocorrem segundo o passado, um passado traumático que a meio (do filme) nos é desvendado mas que condiciona ou que dilata a tal obsessão da invisibilidade (culminada naquele final desesperativo de quem perdeu essa invisibilidade e a sua segurança) e que molda a sua conduta profissional e pessoal, ou seja, a sua insociabilidade e essa obsessão na invisibilidade deve-se não só mas também ao passado que o liga (e o traumatiza) com o assassinato (leia-se o acto em si) - naquele sonho enigmático que antecede o seu despertar para a realidade (a falha da invisibilidade) Caul diz a dada altura “Não tenho medo da morte. Tenho medo de assassinatos.” - o que leva a um isolamento quer interior quer exterior que acarreta a obsessão e posteriormente a demência.

Segundo, e à superfície bem à superfície, o cariz político-social (e analogias à conjuntura politica da época) ou a tentativa em “denunciar” os perigos da tecnologia e mostrar que “o feitiço se pode virar contra o feiticeiro”. Mais ou menos isto.

Terceiro e último (não me querendo alongar), The Conversation é mais do que tudo um thriller enigmático à boa moda Hitchcockiana (ainda que, sim, se vislumbrem demasiadas influências do Blow Up do Antonioni), voyeurista, onde Caul vive as vidas dos outros e acaba por se perder na sua. O jogo de Coppola (a conversa que dá título ao filme e a sua interpretação - que é, de facto, o que está ali em causa) e a sua realização são de facto magistrais, o que indubitavelmente faz de The Conversation um dos melhores filmes de Coppola.

2011-07-29T10:06:00.005+01:00

*A propósito deste post, descobertas recentes (e muito agradáveis) quer destes Polar Bear quer dos já postados aqui no tasco Asva quer do próprio blog que desconhecia.

2011-07-28T12:42:00.001+01:00

2011-07-28T02:03:00.002+01:00

2011-07-26T13:41:00.005+01:00

Pelle Erobreren (1987)
Bille August

Épico da crueza e da sobrevivência, Pelle Erobreren é qualquer coisa como um irromper do sol nas trevas, é um filme que, à semelhança das estações do ano, deambula entre o acaloramento do sonho e da esperança e a frieza e a negrura da realidade. Em análise, a emigração da Suécia para a Dinamarca, pessoas em busca de prosperidade carregando consigo ilusões duma vida melhor, dum futuro risonho e daquilo que na pátria não encontraram. A realidade, a triste realidade, opõe-se ao sonho, afigura-se negra e caótica e composta por uma quase escravidão de classes. Aquilo que Lasse e o filho Pelle encontram na “terra prometida” é apenas ilusões e crueldades humanas que dissipam qualquer sonho do homem, mundo de servidões escravizadas e explorações humanas que decepam o homem e a sua esperança. É o que acontece a Lasse (uma grande interpretação do grande Max Von Sydow), que de confronto àquela dura realidade vai gradualmente perdendo a esperança e a coragem de enfrentar a crueldade e mergulhando no caos do álcool e da resignação. Por isso o vaguear da obra entre o sonho e a resignação, porque ao contrário do pai, Pelle nunca perde a esperança e alimenta em si o sonho de um dia partir e, como Erik lhe falava, conquistar o mundo. Esse conflito entre os dois, ou essa disparidade de encarar a realidade e o mundo que existe entre pai e filho, terá o seu culminar naquele final dramático e épico onde o sonho se torna realidade. Bille August filma esta história de diferenças sociais e étnicas e de ilusões quebradas de forma irrepreensível, segura, recorrendo à beleza paisagística que oscila entre a vivacidade dos campos amarelados das segadas ou do verde primaveril e a fragilidade do manto branco e do gelo dos invernos nórdicos. Ainda que aliado a um realismo cru e frio que acentua a crueldade e as adversidades da vida, Pelle Erobreren é uma ode singela e portentosa sobre a esperança e a determinação do ser humano.

2011-07-26T08:43:00.002+01:00

I Soliti Ignoti (1958)
Mario Monicelli

2011-07-25T16:43:00.003+01:00

L'Uomo Delle Stelle (1995)
Giuseppe Tornatore

L'Uomo Delle Stelle é mais uma fábula Tornatoresca, mais uma tragicomédia que arrasta uma certa doçura nostálgica (que atinge o ápice no final) e romântica sobre um impostor que se serve do cinematógrafo e a ilusória promessa da fama para extorquir dinheiro. Numa Sicília pós-segunda grande guerra onde a miséria reina, onde o sonho do cinema é coisa remota e ilusória, Morelli é o personagem que faz rir e faz chorar, que traz a falsa esperança do sonho de se ser actor a quem já pouca tem. Ao contrário da sua opus magnum Cinema Paradiso, Tornatore distancia-se da homenagem e do amor ao cinema para aqui o usar como instrumento falacioso e esperançosamente vão. L'Uomo Delle Stelle é sobretudo uma ode à Sicília ou ao povo siciliano, um conto do vigário que espreme a miséria de um povo, o seu isolamento social e económico, os sonhos e a ingenuidade desse povo. No entanto, Tornatore humaniza tudo (como é hábito) incluindo o seu anti-herói que depois de enfrentar as consequências do seu acto encontra na paixão por Beata a sua remissão. Um bom filme, um belo filme (espantosa cinematografia), mas nada mais que isso.

2011-07-23T14:41:00.003+01:00

Persona (1966)
Ingmar Bergman

2011-07-21T13:39:00.001+01:00

First Blood foi um dos “meus” primeiros filmes. Vi e revi, gostei e adorei, até um dia em que o detestei. Há coisa de dois anos, voltei a ver e voltei a gostar. Ontem revi mais uma vez e gostei ainda mais. O que interessa? Tudo, desde o primeiro momento que First Blood é um filme mítico, embrenhado num classicismo bruto, num humanismo (e na falta dele) que já pouco existe no cinema americano, é o espaço e o sentido de espaço que mais interessa, a brutalidade da violência como imagem da brutalidade da sociedade, a forma de se tratar um herói, não só como aquele xerife o tratará mas como a sociedade o trata (o próprio coronel que até ali o abandonou), esquecido pelo tempo e pelo espaço. O que há em John Rambo é a erosão e a explosão interior dum homem que face à injustiça daquele xerife traz de volta a guerra que até ali abraçou, é a irascibilidade do interior mutilado dum herói esquecido e abandonado, a solidão em todas as suas formas. E First Blood é tudo o que John Rambo é, algo esquecido e abandonado pelo tempo.

First Blood (1982)
Ted Kotcheff

2011-07-20T14:08:00.002+01:00

Кукушка Kukushka (2002)
Aleksandr Rogozhkin

Até, aproximadamente, ao minuto oitenta e cinco, Kukushka é um filme bastante bom, uma fábula lírica, humanista e anti-guerra, pontuada por alguns momentos cómicos, muito bem filmada e fotografada sobre a incomunicabilidade dos homens, sobre a irracionalidade e a estupidificação da guerra, sobre as diferentes culturas e sobre a capacidade humana em ultrapassar todos esses obstáculos. Mas depois, rito e misticismo misturam-se com realidade e limitam-no à razoabilidade. É pena porque até a esse momento a impressão era bastante boa.

2011-07-20T03:54:00.002+01:00

Uccellacci e Uccellini (1966)
Pier Paolo Pasolini

Pasolini nunca foi uma unanimidade. Mesmo seus defensores costumam fazer, em algum momento, uma ressalva aqui e ali, atribuir a dúvida sobre algum de seus petardos à sua personalidade “contraditória” – característica que só é positiva quando utilizada para explicar alguém cujo talento foge de qualquer explicação. Os extras da edição recém lançada de Gaviões e Passarinhos, por exemplo, começam por negativas. Na apresentação do filme, Mario Sesti, responsável pela restauração, diz que o resultado da união do maior escritor e cineasta italiano do pós-guerra com o maior cômico do país traz ainda um grande interesse menos por seu êxito e mais justamente porque tenha falhado. No documentário que acompanha a edição, vemos primeiro cenas de rua em que transeuntes depreciam Pasolini em relação aos mestres canônicos do cinema italiano de então, Antonioni e Fellini. Mais adiante, entrevistas de Alberto Moravia e Cesare Zavattini (o primeiro, inclusive, sendo dos que poderíamos chamar de um “defensor”), se mostram bem críticos diante das relações entre o escritor e o cineasta que convivem em Pasolini, dizendo que este último ainda não é tão bom quanto o primeiro – o documentário, Pier Paolo Pasolini: A Filmmaker’s Life, é do começo dos anos 70, posterior, portanto, a Teorema, Medéia e ao primeiro filme da Trilogia da Vida. Pasolini, ainda hoje, teima em escapar por entre nossos dedos. Se compreender plenamente qualquer grande gênio é uma tarefa impossível, algo no cineasta italiano parece tornar essa impossibilidade o grande barato de qualquer uma dessas tentativas: poucos se expuseram tanto quanto ele, e pensar Pasolini é, antes de tudo, pensar nas imagens que ele construiu de sim mesmo no cinema e na literatura. Instáveis, erradas, incoerentes que sejam, chega a ser quase visível que, por trás de cada fotograma e cada palavra, esteja a própria carne do autor, e que cada marca no papel ou na tela seja uma marca a mais na pele de quem as projeta.

Daí que Gaviões e Passarinhos talvez seja mesmo uma falha. Como a fábula alegórica que aparenta ser, segue passos muito bem marcados na construção simplificada de uma teoria sobre o que resta do marxismo em tempos de crise moral de seus seguidores, e quais seriam as possíveis saídas para essa crise (religião ou deglutição?). Está tudo inclusive muito bem claro e explicado: há um corvo marxista, catedrático e falastrão, que acompanha o caminho de um pai com seu filho, eles mesmos pequenos burgueses de pouca instrução, e tudo aquilo que as imagens tentam dizer acaba, uma hora ou outra, verbalizado pelo próprio corvo. No fundo do drama está a inevitável luta de classes: entre as aves (mas também entre os homens) haverão sempre os gaviões e os passarinhos, e fatalmente estas duas classes, em algum momento, se chocarão, porque o gavião precisa se alimentar, e com a força que tem pode devorar qualquer passarinho oprimido. Traduzida nessa parábola franciscana, a idéia de classe se torna muito mais complexa quando incorporada pelos próprios protagonistas. No meio de seu caminho, Totò e Ninetto (Davoli, os personagens tem o mesmo nome dos atores), param na casa de uma família paupérrima, que mal tem o que comer. O terreno da casa é de Totò, e a visita é na verdade uma cobrança pelo pagamento do aluguel, cobrança fria e arrogante, típica de um gavião que ignora a miséria do passarinho que lhe deve dinheiro. “Business is business”, diz o cômico-predador num italiano que quase faz esquecer a fonte inglesa da expressão. Mais adiante, no entanto, o predador vira presa, e na casa de um tal engenheiro, pai e filho precisam explicar porque ainda não lhe pagaram a quantia devida. Acuados por dois cães enormes, os dois choram a tragédia de serem gaviões e passarinhos ao mesmo tempo, de trazerem dentro de si tudo aquilo que a teoria sempre coloca como forças isoladas. A resposta, parece dizer o filme, talvez seja o caminho do cristianismo, um sistema de pensamento (como outro qualquer) que prega justamente a harmonização das diferenças, em nome da paz.

Mas a idéia de uma resposta, ou mesmo de alguma pergunta clara, se perde no meio do caos que existe em Gaviões e Passarinhos. É provavelmente aí que “falhe”: como em toda alegoria, é preciso algum didatismo minimamente coerente e direcionado, que ensine sem deixar dúvidas sobre aquilo que deve-se aprender. Mas no filme de Pasolini o princípio gerador de cada imagem parece ser sempre a imprecisão. Sua estrutura é quase a de um filme de episódios, que mantém tanta independência entre si que não sofreriam nenhuma perda caso um projecionista invertesse a ordem dos rolos. “Dove va l’umanità?”, se pergunta um letreiro logo do início, numa frase atribuída à Mao. Totò e Ninetto são personagens completamente intangíveis, pouco se sabe sobre suas histórias, e seu destino nessa caminhada desconjuntada é um mistério. Andam, apenas, e vivem experiências isoladas que vão se amalgamando, não no sentido de construí-los, mas de dar algum corpo à essa terceira matéria intangível, o filme.

Gaviões e Passarinhos talvez seja o primeiro grande passo de Pasolini na consolidação daquilo que lançara no anterior O Evangelho Segundo São Mateus como o “cinema de poesia”. Episódio por episódio (ou estrofe por estrofe), vivemos a inteireza da experiência do contato com o mundo – ao menos aquele criado pelo próprio filme –, somos expostos a emoções às vezes até contraditórias entre si mas que, no momento em que surgem, são encarnadas como se fossem a última, e essa urgência exige uma entrega imediata: literalmente um filme em que se ri e se chora, divertido quando quer, melancólico quando preciso. Pai não declarado de A Via Láctea, que Luis Buñuel faria três anos depois, Gaviões e Passarinhos sabe que o máximo grau de surrealismo pode ser conseguido justamente pela potencialização daquilo que é mais banal na realidade: Ninetto, numa episódio-estrofe que existe única e simplesmente para permitir que o personagem seja o adolescente que é, flerta com algumas mocinhas (uma delas vestida de anjo para a celebração do Dia de Maria), tenta impressionar falando do carro de um amigo, que dirige com rapidez e destreza de piloto de corrida, lá no fim ainda descola um beijinho na bochecha – sua paixonite, o mais comum dos sentimentos de sua idade, provoca-lhe a alucinação daquela mesma anjinha aparecendo misteriosamente em todas as janelas de uma casa abandonada. Aproveitando a presença de Totò, Pasolini coloca os protagonistas em uma dúzia de situações de pura comédia física, cheias de caretas e trejeitos típico de um cinema de superfícies, ao mesmo tempo que na pequena parábola em que os dois viram frades franciscanos amplia as considerações que Roberto Rossellini tinha feito em seu Francisco, Arauto de Deus sobre a relação entre o exercício da religiosidade e a conduta da prudência, e como o ser realmente devoto precisa se entregar sem reservas aos perigos da vida: para Pasolini, todo fiel tem que ser, no fundo, um pouco Buster Keaton. Essa graça toda convive lado a lado com os lamentos da mãe que deve aluguel à Totò, que junto dos gritos lancinantes de sua filha faminta instalam no filme uma tristeza tão bela quanto devastadora.

Um filme todo errado, portanto. Os créditos iniciais, cantados por um trovador medieval ao mesmo tempo em que aparecem escritos na tela, anunciam que Pier Paolo Pasolini, dirigindo-o, arriscou toda sua reputação. É justamente essa atração pelo risco que torna Gaviões e Passarinhos uma experiência tão surpreendente: cinema é, também, uma questão de coragem. Coragem de se expor contraditório, confuso, desarticulado, e fazer justamente dessas falhas aparentes o próprio motivo da construção de uma história em imagens. Cinema engajado na vida, ela mesmo sempre muito errada. Totò, infelizmente, morreria um ano depois deste trabalho. Ninetto Davoli voltaria ainda muitas vezes a bater asas para Pasolini: depois de gavião e passarinho, seria o pombo-correio de Teorema, para o qual Gaviões e Passarinhos funciona quase como uma prévia. Lá também há um elemento estrangeiro cuja presença provoca as mais diversas reações no ninho burguês (Terence Stamp é o correspondente direto do nosso corvo marxista). Mas se em Teorema estamos próximos dos personagens para percebermos estas reações, Gaviões e Passarinhos nos abandona justamente quando elas estão para acontecer. Pai e filho matam e comem o corvo falastrão, e o que virá daquela refeição só podemos imaginar. Seguem eles pela estrada que vai para o ninguém-sabe-onde, o sol se pondo milimetricamente no centro dela, um avião decolando lá no fundo – o plano é um dos mais belos da história do cinema. Segue Pasolini por estrada parecida, sempre cheio de ruídos, sempre falhando, sempre errado: e são de erros como ele que sentimos cada vez mais falta.

Rodrigo de Oliveira
em Contracampo

2011-07-19T18:00:00.005+01:00

Vavien (2009)
Durul Taylan & Yagmur Taylan

2011-07-19T02:07:00.002+01:00

Seven Men from Now (1956)
Budd Boetticher

*Pode não ser um Ford, pode não ser um Hawks ou um Mann ou um Peckinpah, mas...foda-se...mesmo assim é um grande western...

2011-07-18T18:13:00.004+01:00

La Marseillaise (1938)
Jean Renoir

“- O que acontecerá se chegarem à estrada para Chalon?
- Bem, então eles continuarão até Paris.
- Isso sería o fim da nossa revolução e o nosso pobre Bomier terá morrido em vão.
- Não, não em vão. Mesmo se os canhões prussianos nos destruírem hoje, eles nunca destruirão o que trouxemos ao mundo. Repara, antes de surgirmos, as pessoas olhavam para a liberdade como um homem apaixonado por uma mulher, diante dela, proibido até de lhe dirigir a palavra, e, subitamente, graças a nós, esse homem pôde tomar sua amada em seus braços. É claro, ela ainda não é sua amante, ele terá que lutar antes de terminar a sua conquista. Mas agora eles se conhecem, mesmo que estejam separados eles se encontrarão de novo um dia.
- Javel! O que é que dizes disso?
- Eu digo que esses 20 mil escravos e 5 mil traidores além, jamais derrotarão 20 milhões de homens livres. Viva a liberdade!”

La Marseillaise de Renoir, tratando-se do que se trata (Revolução Francesa, queda da monarquia, valorização do cidadão e da nação), não podia ser filme mais lírico. Não sei quantas vezes a palavra cidadão bem como a de nação são ditas durante o filme, mas são muitas vezes, há necessidade de o fazer porque Renoir é isso que quer gritar neste manifesto da liberdade, do lugar do homem na nação, da unidade do povo, o patriotismo, a força e a violência como duas representações antagónicas mas absolutamente complementares, ou seja, naquele grupo de marselheses onde a utopia da liberdade e da igualdade total os move e os conduz a uma Paris a ferro e fogo com a monarquia e a aristocracia francesa, a violência recusa-se até ao limite embora a força como unidade de poder revolucionária seja demonstrada em cada palavra em cada acção daqueles homens vulgares que carregam consigo aquele que haveria de ser o hino nacional francês. E é também isso ou é sobretudo isso que Renoir quer mostrar ou analisar, um retracto de homens vulgares que também fizeram parte da revolução, que também sonharam e lutaram para concretizar esse sonho de conquistar a liberdade e a igualdade social. Mas aí, nessa igualdade que se pretende (ou pretendeu) conquistar, tudo se encontra (ou encontrou) utopicamente, ou seja, a tal igualdade ou unidade social (que ainda actualmente estão longe de se praticar seja em que sítio for, daí a utopia) são representadas por Renoir em oposição ao conflito de classes e a um antagonismo social. No entanto, aquele final onde os "nossos" marselheses vulgares esperam o sinal de ataque aos invasores prussianos e em que Arnaud profere o discurso em cima citado é a mais lírica e a mais bela antítese da utopia, é a certeza de que nada foi em vão, de que mesmo na presença da hipotética derrota há algo que foi alcançado, há algo que fica para o futuro. Nada mais patriótico e mais lírico e mais mítico que La Marseillaise, a constante presença do “liberté, égalité et fraternité” e do espírito revolucionário. Grandioso.

2011-07-16T19:03:00.001+01:00

山の音 Yama no Oto (1954)
成瀬巳喜男 Mikio Naruse

Yama no Oto tem a doçura do cinema de Ozu, sobretudo naqueles momentos iniciais e nos finais, na relação entre nora e sogro, aí tudo é tranquilo, momento do paraíso ou da candura, beleza Ozuiana pelo olhar de Naruse, coisa repleta de compaixão e de ternura. Mas o cinema de Naruse expande-se muito mais para lá de qualquer paralelismo com o de Ozu (embora no fim de contas esteja lá todo o lirismo tanto de Ozu como de Mizoguchi). Em Naruse tudo é negro, socialmente negro, lúcido, realista, preocupado com o dia-a-dia da classe média (à imagem de Ozu sim). Yama no Oto é a história duma mulher, dum casamento destroçado pela mentira, pela traição e pelo desejo (ou a falta dele). São os problemas conjugais que Naruse quer explorar, acima disso é a condição social da mulher. E é aí que a negrura de Naruse irrompe, na relação indiferente e cruel do marido para com a mulher. Mas depois, algo que tanto em Maihime como em Ani Imōto não havia, Naruse cria um personagem masculino que corrobora aquilo que nos parecia ser a sentença do cineasta, a total iniquidade masculina (logo no inicio, numa conversa entre Ogata e o filho sobre a sua amante, quando este lhe pergunta ao pai se nunca teve uma amante a resposta dele é “Sinto muito desapontar-te”). Em Yama no Oto, o sogro de Kikuko demonstra uma sensibilidade e um sentido humanístico impensável num personagem masculino de Naruse. Mas o cinema de Naruse é invariavelmente um cinema pessimista, socialmente pessimista, negro e caótico, sempre preocupado com o destino e a condição da mulher, quer social quer familiarmente, embora neste filme se chegue àquele final onde sogro e nora se encontram para irradiar toda a tranquilidade toda a serenidade e harmonia que até aí só os dois a sós a demonstraram e, dentro de todo o pessimismo confirmado naquelas palavras de Kikuko, eclodir ali, na beleza e na tranquilidade da natureza (bem no meio de Tokyo) daquele parque, todo o lirismo que o junta ou assemelha aos nomes maiores do cinema clássico japonês, Ozu e Mizoguchi.

2011-07-14T16:20:00.001+01:00

Springfield Rifle (1952)
André De Toth

2011-07-13T19:23:00.003+01:00

Land of the Pharaohs (1955)
Howard Hawks

*Aconselha-se a leitura destes dois textos.

2011-07-13T04:43:00.008+01:00

시 "Poesia" (2010)
Lee Chang-dong

"É um belo filme sobre a perda das palavras e a ganho de novas imagens."
Carlos Natálio

2011-07-13T04:32:00.004+01:00

시 Shi "Poesia" (2010)
Lee Chang-dong

Shi é um filme tranquilo, sereno, coisa que lembra Ozu, que procura por demais as relações familiares. Mas depois foge, traz problemas de conduta, marginalidade ou princípios dela, alguma brutalidade nem que estejamos só a falar da ideia. No entanto, Poesia é muito mais que isso, é acima de tudo uma nova etapa da vida e da aceitação dessa etapa, a sua contemplação, a beleza da natureza, da vida, ainda que a desumanidade esteja ali ao lado. É o novo olhar sobre o mundo, uma forma de ver a doença ou o doente, a tranquilidade e a poesia, a poesia das imagens, do olhar sobre o mundo, um olhar constantemente renovado. Tudo é tão desprovido de sentimentalismos, de dramatismos desnecessários mesmo quando tudo o permite. Shi é um filme belo e lírico, sublime.

2011-07-12T20:57:00.002+01:00

Como é que alguém que goste minimamente de cinema (cinema e não fantochadas), e deste alguém retiremos as crianças e aqueles que se assemelham às crianças, pode ir a uma sala de cinema nesta cidade? Como é possível que haja únicamente este tipo de oferta cinematográfica numa cidade (se falássemos numa vila ainda se aceitava mas uma cidade!!!)?
E depois ainda me vêm falar de downloads ilegais e merdas dessas! Como é que eu (e outros tantos como eu), inserido neste meio urbano onde as salas de cinema me oferecem únicamente este tipo de cinema (ainda tinha ilusões de ver aqui o novo Malick mas começo a desconfiar que nem isso seja possível), posso ver cinema sem recorrer à internet? Não posso porque não tenho alternativa.
Portanto, quando as salas de cinema da minha cidade (e cada um fala do que lhe dói, ou seja, cada um fala da sua) me oferecerem a qualidade cinematográfica (ou resquícios dela) que procuro e consigo encontrar na internet, nesse dia falaremos em ilegalidades e em moralidades inerentes. Até porque ilegal devia ser esta merda destas ofertas cinematográficas a alienar e a passar um atestado de burrice às pessoas.

2011-07-12T19:21:00.001+01:00

あにいもうと Ani Imōto (1953)
成瀬巳喜男 Mikio Naruse

Ani Imōto, filme da rejeição, do caos familiar e da negrura social. Tudo se move tão perto da fatalidade, dirige-se vertiginosamente para lá, rejeita-se o sangue do seu sangue, surge a condenação deste ao submundo, ao declínio moral e ético, e cria-se no seio daquela família uma instabilidade quer emocional quer moral que advém da rejeição e da divisão que a conduta tanto do irmão e do pai como da dela (a rejeitada) o exige. Para isso Naruse filma o rio, porque é o rio que tudo leva e tudo traz, é o rio que separa aquele meio rural da grande cidade (Tokyo), o mesmo rio que separa a família (as duas irmãs moram em Tokyo e no entanto nunca vemos Tokyo), é o rio que separa o pecado da aldeia, é o rio que nos cria uma metáfora da corrente que vai e vem, da tal instabilidade daquela família. Ani Imōto é filme de sombras, é coisa depressiva, brutal, irascível, tão irascível e tão negra quanto os filmes mais negros de Mizoguchi mas tão socialmente realista quanto os de Ozu.

2011-07-10T20:00:00.004+01:00

Following (1998)
Christopher Nolan

*ao João Palhares que tem toda a razão quando diz que este é o melhor filme do Nolan.

2011-07-10T14:59:00.001+01:00

É nas noites do nevoeiro em To Have and Have Not, esse filme tão negro e tão bravio onde Bacall irrompe e rasga tudo, toda a sensualidade e toda a transfiguração duma verdadeira femme fatale (só superada pela de The Big Sleep), é nessas noites tão assustadoras quanto as noites do Nosferatu de Murnau que Hawks tudo reverte, tudo transpõe no ecrã, nos rostos dos seus actores. É nessas noites que começam por ser de pesca para depois serem de sedução e lá no final serem de revolta, de conspirações contra a opressão, que tudo se mostra em To Have and Have Not, tudo reverte no negro das sombras e da obscuridade subversiva. E, no entanto, To Have and Have Not não é noir, não é melodrama, não é terror, não é comédia, não é filme romântico. É tudo isso e tudo mais que isso e mais do que poderá ser. São as sombras do mundo a assombrar Bogart e Bacall, são os patriotismos e os revolucionarismos a tentarem o homem, o homem que nada disso quer e que a tudo disso foge, o mesmo homem que por dinheiro a isso tudo se entrega, o mesmo homem que tem mais do que amizade ou compaixão pelo amigo bêbedo e desprezo pela lei (ou o que se lhe possa chamar), o mesmo homem que trata do enfermo por dinheiro, o mesmo homem que a ela se entregará ainda que tanto mas tanto lhe resista (como em Only Angels Have Wings ou no Hatari). É tudo desprovido de integridades ou de patriotismos ou de moralismos e tão repleto de humanismos (quase tanto como nos filmes de Ford ou de Capra) e duma conotação sexual tão intensa. É a brutalidade da acção, do falso action-movie que é To Have and Have Not, o filme das sombras que o nevoeiro traz da obscuridade da luta revolucionária, a implacabilidade da mulher e do seu poder de sedução. Hawks.

2011-07-09T15:06:00.002+01:00

東京物語 Tôkyô Monogatari (1953)
小津安二郎 Yasujiro Ozu

Ozu, o mestre japonês, o puro dos puros, o cineasta que sabia que a vida é a mais pura e a mais bela estória melodramática, o cineasta dos planos fixos, da beleza do mundo e do dia-a-dia, o cineasta do saqué e dos balcões de bares, dos comboios e dos edifícios, dos pais e dos filhos, dos laços e das suas roturas, o cineasta do mundano. Tôkyô Monogatari é filme negro, dum negro pacificador e melancólico, dum negro que arrasta consigo toda a resignação do mundo, toda a solidão do ser humano, todo o egoísmo do Homem, é das coisas mais belas jamais feita no cinema. Não há no mundo cinema capaz de alcançar tamanha plenitude, tamanha beleza, tamanho lirismo de forma tão simples e tão pura. Tudo tão implacável quanto a vida, o mundo, o tempo que tudo leva e tudo esquece, a morte que chega sorrateira sem avisar e a quem ninguém escapa, o vazio que ela deixa. O cinema de Ozu é a vida, a amargura da vida, do tempo, do rumo das pessoas. É o quebrar dos laços, não que o seja totalmente mas um esbater afectivo entre pais e filhos, a distância (de todas as formas possíveis) que existe, que se cria, coisa inevitável, coisa do ser humano, do curso natural da vida (e Tornatore iría buscar tudo mas tudo aqui para filmar o seu Stanno Tutti Bene). Ozu levou-os para Tóquio mas nem precisava, o afastamento é inevitável, a temática do confronto entre velho e novo, tradição e modernismo, o pós-guerra ainda debilitado tão presente em tantos outros filmes de Ozu está também aqui em Tôkyô Monogatari, está lá isso tudo, o arcaísmo supremo está naquele casal que sente o peso da idade, a aproximação da morte e decide fazer aquela viagem, visitar os filhos, conhecer o mundo deles. Por isso aquela morte (e nunca a morte esteve tão presente nos filmes de Ozu) atinja mais uns que outros, por isso aqueles filhos (excepto a mais nova que vive lá) não se demoram muito no retorno a casa. Não que não sintam a dor de perder a mãe (Shige, a mais velha, diz depois do funeral que preferia que tivesse sido o pai), mas como diz Noriko, a nora do filho morto na guerra, os filhos crescem e criam a sua própria família, afastam-se dos pais porque têm os seus próprios filhos com que se preocupar. A mais nova ainda não tem a sua família, por isso aquela revolta perto do final, a sensibilidade com que sente aquela frieza dos irmãos, por isso é ela que quase tanto sofre como o pai, que mais sentirá a falta dela. A ele, a solidão chegou, augura-se o fim, os dias serão mais longos e ainda mais melancólicos, a espera do fim acentuar-se-á. Mas Ozu não filma a morte, até porque não há como filmar a morte. Ozu filma o que fica da morte, filma os que ficam e a serenidade que alcança uns e escapa a outros, filma a vida ou como Kiarostami chamaria a um filme seu, "a vida continua". Obra-prima absoluta.

2011-07-08T18:49:00.001+01:00

In a Lonely Place (1950)
Nicholas Ray

2011-07-08T17:02:00.004+01:00

The Naked Spur (1953)
Anthony Mann

The Naked Spur, filme-remissão do western americano, das montanhosas e rochosas paisagens americanas, western-selvagem que substitui os saloons e as cidades, filme-luz e filme de moral. Nada de negruras ou as que há são as que estão entranhadas nas almas daqueles cowboys. A consciência ou a maturidade do cinema de Mann irrompe na ganância dos homens, na transfiguração de Ben (o foragido à justiça que vale - dead or alive - cinco mil dólares), aos olhos daqueles três homens, como simples objecto que lhes trará tanto dinheiro. É Lina (uma Janet Leigh angelical), ao contrário de Ben, que trará consigo a redenção de Kemp, esse James Stewart de feridas abertas (a da perna provocada pelo tiro dum índio e a da traição de Mary, a mulher do passado) que (re)descobre o amor. No fim fica essa redenção, fica sobretudo a moral de que o amor é mais importante que o dinheiro.

2011-07-06T19:19:00.005+01:00

The Fall Of The Roman Empire (1964)
Anthony Mann

2011-07-06T03:44:00.003+01:00

The Tin Star (1957)
Anthony Mann

Fala-se muito nos westerns psicológicos de Mann como principal característica, verdade inegável, coisa que The Tin Star é até ao tutano, filme do recomeço, do voltar a acreditar, implosão irascível que nasce logo no momento inicial do filme, no primeiro plano-sequência, primeiro olhar sobre o homem, a apresentação do caçador de recompensas outrora xerife, homem frio, parco de palavras. Será ali, naquela cidade, que Fonda (ou Hickman) vai receber a maior recompensa de todas, o perdão ao mundo, a Deus, o renascer do homem, do Xerife, do homem da lei e da justiça, o reacreditar. Tudo implode até ao final, até àquele duelo final que traz a recompensa, tanto para Hickman como para Ben Owens, esse outro de justiça e de integridades, é a eminência do confronto até àquele momento, momento-coragem, de confiança, é o triunfo da justiça, o fim dos foras-da-lei ou o prenúncio desse fim, da impunidade dos fora-da-lei dentro da lei. Para Hickman será também a amizade com o puto e a paixão que vai crescendo por Nona que o empurrará para esse recomeço, esse renascer para a vida. O recomeço total, é isso que The Tin Star é, um grande filme sobre o renascer de um homem.

2011-07-05T18:26:00.000+01:00

*Only Angels Have Wings (1939)
*To Have And Have Not (1944)

Isto só para dizer que Thomas Mitchell e Walter Brennan foram talvez os melhores actores secundários que Hollywood já teve.

2011-07-03T09:06:00.004+01:00

Little Odessa (1994)
James Gray

Little Odessa é talvez (e este talvez tem muita mas muita força) o melhor filme de James Gray, o mais negro, o mais trágico (e a tragédia pressentimo-la desde o primeiro momento em que o regresso é falado), o mais caótico, o mais sagrado dos filmes de Gray. Não é um bom nem um grande filme, é uma pequena (de “little” porque na verdade é grandiosa) obra-prima, coisa tão vertiginosa, tão brutal, tão maldita. É tudo pleno de fugacidades, desde o regresso ao bairro até àquela paixão efémera, últimos momentos, tudo tão negro e tão implacável quanto a alma de Joshua, ser errante que tenta o recomeço na família (por mais que o pai o rejeite). É aí que Little Odessa encontra o sagrado, na família, na mãe e no irmão, é aí que se encontra a única réstia de amor, de afecto de Joshua, a família tão lá no alto, coisa que vem de Ford e de Visconti (Ozu é outro mas doutra forma), sagrada. Por isso ele vai ficando e ficando, à espera da morte da mãe, por isso é tão importante o reencontro com ela, pelo perdão, pelas palavras, confissões, último adeus, olhares e aconchegos. É só ela e só o irmão que o fazem homem e não pedra (ainda que o amor por Alla vá crescendo), por isso aquele momento final em que os três se juntam como que numa metáfora da sua morte (não necessariamente física), a frieza total, a morte do pouco amor que lhe restava, coração-pedra finalmente, o olhar final consumido pelo caos, o mesmo caos que deixou ao ir embora e que reencontrou no regresso, o caos da tragédia, da maldição, ausência total de redenção, submersão abismal nas trevas, condenação total.

2011-07-02T20:11:00.001+01:00

Toda a razão do mundo a João Lopes nisto, principalmente nisto:

"São várias as razões que podem contribuir para que o cinema morra de uma morte mais ou menos prolongada e angustiada. Lembremos três:
1 - uma (des)educação de base, isto é, eminentemente social e política, que menospreza o cinema e se entrega à formatação televisiva.
2 - uma cultura televisiva que celebra a vacuidade de telenovelas e afins, secundarizando tudo o que tenha a ver com a especificidade cinematográfica.
3 - um tipo de jornalismo, em que se incluem algumas formas grosseiras de crítica, que reduz o cinema a um fenómeno anedótico e pitoresco, apenas caracterizado pela acumulação arbitrária de efeitos especiais."

2011-07-02T09:25:00.001+01:00

Socrate (1970)
Roberto Rossellini

'Socrates' Mirrors the Platonic Touch of Rossellini

Something more than wordplay is involved when one describes Roberto Rossellini's "Socrates," which opened yesterday at the New Yorker Theater, as the great Italian director's most Socratic film, in his most Platonic style.

Although the movie was shot entirely in Spain with lots of correctly costumed extras, who walk around what look to be the freshly painted, spruced-up remains of the sets of Anthony Mann's unfortunate "Fall of the Roman Empire," it concedes no more than it absolutely must to the demands of a popular cinema that seeks access to the intellect through visual grandeur and primal emotions.

Like all of Rossellini's recent films, including the fine "The Rise of Louis XIV," "Socrates" was originally made for television (that is, European television, which is apparently a lot more adventurous than our own). Curiously enough, television's limited budgets and circumscribed physical scope, which might diminish the work of any other film director I can think of (except Godard), have given a certain freedom to Rossellini, allowing him to pursue his humanistic concerns unhampered by the temptations to indulge in conventional masquerades.

What we are now getting from Rossellini, who so moved us with the neorealism of "Open City" and "Paisan," and then pioneered Antonioni country with films like "Stromboli" and "A Voyage to Italy," is a type of teaching cinema that is not exactly stern, although it is uncompromising. It is the work of a kind of saint, whom I can admire even when I don't find him especially congenial.

The passion of "Socrates" is the passion of its subject, which, to say the least, bears very little relation to the sort of melodramatic, window-dressed passion celebrated by something like "Jesus Christ Superstar." Drawing freely from Plato's "Euthyphro," "The Apology," "Crito" and "Phaedo," Rossellini recalls the last years of Socrates's life almost entirely in terms of Socratic dialogues.

Socrates (Jean Sylvere) moves about ancient Athens surrounded by a small cloud of followers, deflating the pompus, drawing reason out of the unreasonable, defining things like piety and pity, speculating on the aspects of the soul—and infuriating the wise who refuse to acknowledge that the first step to wisdom is the acknowledgement that one knows nothing.

As the words are Plato's, so is Rossellini's style, which is straightforward, pure and serene. This offers not much opportunity for performances, in any conventional respect, or for drama, even during Socrates's trial and execution. The film is a series of rather proper, spoken tableaus that seldom erupt with spontaneity. (One exception: when Xanthippe laments the fact that Socrates is dying "unjustly," he answers with some impatience: "Would you prefer that I died justly?"

Yet there is in this fidelity—in this complete refusal to let the film come between the audience and its subject—a kind of beauty and poetry that are all but unknown in the work of any other contemporary filmmaker. Unfortunately, the film is in Italian, translated by English subtitles that don't always make a great deal of sense. However, if the film sends you back to the original texts, as it did me, it will have accomplished exactly what I suspect Rossellini intended it to do.

"Socrates" employs a minimum of cinematic techniques, and makes no attempt at characterization. We do meet Xanthippe, Crito, Meletus, Anytus and Lycon, in passing, but Plato himself, who was apparently ill during the trial (according to "Phaedo"), remains respectfully off-screen—played by Rossellini.

Vincent Canby, NY Times, November 26, 1971

2011-07-02T08:46:00.004+01:00

Blade af Satans Bog - Páginas do Livro de Satanás (1921)
Carl T. Dreyer

2011-06-30T02:47:00.005+01:00

Deep End (1971)
Jerzy Skolimowski

Em Deep End existe uma angustiante, seca e crua forma de tratar ou de confundir o amor, o desejo e a obsessão. Crua visualmente, coisa com grão, sem filtros, sem brilho, coisa semi-profissional ou amadora diriam os adoradores do mainstream ou dos blockbusters. Essa crueza (que se faz acompanhar por movimentos de câmara brutais, iluminação e cores idem aspas) está lá para nos mostrar que o mundo não é bonito, é feio, é cru, carrega consigo a perversidade da humanidade. Assim como o mais profundo desejo sexual também o é, cru, angustiante, frenético, obsessivo, coisa que se embrenha na escuridão da alma tão escura quanto a noite que Mike passa ao relento naquela rua do “pecado” à espera que Susan saia daquele clube nocturno. É o negro da noite que nasce na alma de Mike e que o conduz para as trevas da tragédia, o negro da obsessão e do desejo que corrompe a candura de Mike, que o mergulha na demência e na alienação quer individual quer social. É essa caminhada vertiginosa daquela alma cândida em direcção àquele gesto repentino e impulsivo, coisa de segundos, momento final, a queda de um anjo. É a perda da virgindade ou o desejo dela, dessa perda, como símbolo da mutação quer moral quer intelectual do indivíduo ou da formação do indivíduo, é o primeiro contacto com a perversidade do ser humano, com a libertinagem dos adultos (Mike tem apenas 15 anos), é o fascínio e o desejo e a obsessão a confundirem-se com paixão ou amor, é a candura do homem a dissipar-se na bravura e na iniquidade do mundo. Brutal, tragicamente brutal.

2011-06-28T16:55:00.001+01:00

The Treasure of the Sierra Madre (1948)
John Huston

The Treasure of the Sierra Madre é tudo mas tudo o que o cinema da actual Hollywood não consegue fazer, é tudo aquilo que foi desvirtuado pela maioria da mediocridade da nata hollywoodesca, coisa implacável, feita de quimeras que o vento levará, negro como a alma dos gananciosos, dos corrompidos, a esses nada restará, nem a vida, só a demência e a morte dos risíveis, o destino que o velho Howard lhes acautela antes da ida em busca do ouro, “Sei o que o ouro faz às almas dos homens” diz-lhe a Dobbs, ele sabe-o tão bem quanto Deus que a inevitabilidade da ganância é perigosa, fatal, inglória, que o ouro que perseguem na esperança dum futuro radioso e os planos e mais planos vindouros tudo isso se quedará na mais breve erupção da demência humana, tudo se desvanecerá na ganância de quem tudo quer. Dobbs, sobretudo ele, esse homem que antes era tão íntegro, tão humano e tão cheio de companheirismo que, nem quando forçado a mendigar ou quando explorado por aquele construtor sem escrúpulos se corrompe, seria ele o primeiro a refutar qualquer futuro acto ganancioso numa (ainda) imaginável caça ao tesouro “Não seria assim comigo. Juro que não. Só ficava com o que tinha ido buscar. Ainda que houvessem $500.000...”. Mas será ele o corrompido, sim, será o ouro a encarregar-se dessa mutação, nada o poderá reverter. Desde o inicio que é ele o conspurcado, o filho da cegueira de quem tudo e nada vê mas na qual só a ausência de Howard lhe torna possível a sua comutação, o justo que se torna injusto, o corrompido da alma. É ele que mergulha nas trevas da desconfiança, das traições fantasiáveis e da mesquinhez gananciosa, na maldição do ouro que tanto menosprezou, é ele que as traz, às trevas e à negrura do mundo e da alma dos homens para os assombrar a todos, a ele principalmente que tudo faz para se embrenhar nelas. Nada disto é possível nos dias de hoje, não há nem se voltarão a fazer filmes assim em Hollywood, grandiosos, monumentais.

2011-06-27T16:40:00.005+01:00

The Hurricane (1937)
John Ford

The Hurricane, filme do céu e da terra, do mar e do vento, do paraíso e do inferno, do amor e do ódio, da lei e da injustiça. Tudo tão implacável, os heróis da candura, da pureza e da justeza, povo pueril - os nativos, guiados pelo amor, pela conquista da felicidade, a simplicidade da vida. The Hurricane, filme-irmão do Tabu de Murnau e do The Prisoner of Shark Island, toda a razão do mundo a José Oliveira neste texto, filmes negros da negrura do ser humano, da injustiça que traz as trevas aos justos, aos bons de alma, da injustiça que os faz pecar mas lutar, resistir, que os faz fazer qualquer coisa para escapar, voltar a casa, enfrentar o mundo, fugir à cárcere, filmes-tormento que tudo arrancam das sombras, do negro das noites, da maldade do mundo que tudo faz para trazer a tragédia. The Hurricane, filme-luz e filme-sombra, do resplandecente e da escuridão, das trevas que castigam Terangi e o seu povo, ao doutor que momentos antes da tragédia apregoara a vitória sobre a morte (que ceifava a vida da mãe de Terangi) com a vinda próxima dum rebento, filme do paraíso, dos momentos de candura entre aquelas duas almas que nada de mal fizeram para ter aquele tormento, da força do bem que tudo enfrenta para no fim alcançar a paz, a felicidade, do impossível tornado possível graças ao amor. Ah, The Hurricane filme-catástrofe, filme-catarse que chega no final, do perdão que DeLaage pede à mulher para depois o dar a Terangi, da brutalidade e da efemeridade, da luz e das trevas, da injustiça e do humanismo, do ódio e do amor, da vida e da morte, da fé dos justos. The Hurricane, monumento ao cinema.

2011-06-26T23:32:00.005+01:00

Nema-ye Nazdik - Close-Up (1990)
Abbas Kiarostami

Close-up opens to a shot of a newspaper reporter (Hossein Farazmand) fetching two police officers on a taxi to go to a house on Golzar Street. A mild mannered, unassuming man (Hossein Sabzian) is led away by the officers as the reporter goes door-to-door in search of a tape recorder for the exclusive interview. The film credits appear, and immediately, a pattern emerges: all of the characters are portrayed by themselves, and the story is based of events that actually transpired. The newspapers provide a glimpse into the chaos of the scene - an announcement on the arrest of a "bogus Makhmalbaf" - and Kiarostami (off-camera) begins to conduct interviews with the parties involved. At the courthouse, Kiarostami asks for permission to film the trial, much to the confusion of the magistrate, Haj Agha. After all, why would a director of Kiarostami's stature take interest in a trivial fraud case, when far more serious and pressing cases exist on the court docket? The film then proceeds with the trial, as the participants recount Sabzian's deception and the events that lead up to his arrest. One day, while riding on a public bus, Sabzian reads a book entitled The Cyclist by film director Mohsen Makhmalbaf. The book catches the eye of Mrs. Mahrokh Ahankhah, and Sabzian, a film lover, impulsively claims that he is Makhmalbaf. He is invited into the Ahankhah household where he begins to survey the house as a potential setting for his new film. The Ahankhah family contend that Sabzian was taking an inventory of the house in preparation for a robbery. Sabzian explains that he was merely humoring the family's seeming interest in appearing in his film: a film that he, had he the financial means, would surely make. Soon, the sad, sympathetic portrait of Sabzian's life is revealed: a poor, underemployed printer's assistant, divorced by his wife, who found confidence and self-respect in impersonating the famous film director. But is his remorse genuine, or another act designed to win sympathy from the court? Is he playing a role for the benefit of Kiarostami's camera? Sabzian's true intentions remain ambiguous until the remarkable, deeply moving scene when he meets his impersonated idol, Mohsen Makhmalbaf, in person. It is a searingly honest and intensely personal moment for the reverent Sabzian and gracious Makhmalbaf, that the question arises: are we still watching a film or real-life unfold before us? To Abbas Kiarostami, it is all one and the same phenomenon - a captured moment in the evolving document of life.

Acquarello @ Strictly Film School

2011-06-26T22:18:00.005+01:00

The Wings of Eagles (1957)
John Ford

The Wings of Eagles é filme trágico, docemente trágico, coisa de amores interrompidos, preteridos pela paixão ao ofício, amor pela marinha que grita mais alto que o amor pela mulher. No fim nota-se algum arrependimento, a solidão que sempre o acompanhou irrompe e alcança-o por completo, sentimento de culpa que sempre o teve, por fim chega o cansaço. Filme de retornos efémeros, de patriotismo claro está, de honra, dignidade, de escolhas, do sentido de dever. Nada da negrura do The Prisoner of Shark Island ou do The Informer ou do The Grapes of Wrath, tudo tão perto de The Long Gray Line, filmes de uma vida, dum percurso, de decisões escolhas caminhos, dramas da vida, do homem. Magnífico.

2011-06-25T18:15:00.001+01:00

Medea (1988)
Lars Von Trier

Medea é provavelmente a melhor coisa que Von Trier já fez, Medea ou Breaking the Waves, um deles, objectos tão crus, tão obscuros e tão brutais. Sim, Medea é coisa bruta, medieval, teatral, dum romanesco sombrio e obscuro, objecto duma brutalidade comprimida que explode dentro da mitologia. Medea, o mito a obra, sempre foi objecto de várias explorações nas mais variadas artes desde a pintura à escultura, do teatro ao cinema. É a tragédia de Eurípedes segundo um manuscrito de Dreyer e Preben Thomsen nunca transposto para a tela. É a sua homenagem a Dreyer o mestre como Von Trier lhe chama. Trabalha-se no mito, na versão de Eurípedes que só por si é das coisas mais cruéis e frias jamais feitas. Trabalha-se no ambiente, na obscuridade e na negrura arcaica que remete para um tempo indeterminado. Trabalha-se na mulher traída, sábia e conhecedora das artes do mal como Creonte lhe diz no meio da neblina quando a visita para a banir do país, trabalha-se na vingança, no ambiente obscuro, sombrio, ambíguo e apocalíptico que confere o “pesadelo” ou o sofrimento ou a agonia que Medeia vive após a traição de Jasão. Sabemos, quando Egeu o diz, que Jasão tudo deve a Medeia, que houve ali um acordo para o seu sucesso (quem conhece o mito sabe qual foi), que algo de terrível Medeia fez por amor a Jasão (mais uma vez quem conhece o mito sabe que ela traiu o pai, sabe que matou o irmão para Jasão alcançar o êxito). E é daí que transborda a dimensão da traição que acarretará a tragédia cruel a que assistimos no final. Medeia tudo fará (coisa que o diz a Creonte na tal cena da névoa) para se vingar de Jasão. Mas Von Trier recusa a violência, o próprio acto final de Medeia é feito na mais plena tranquilidade onde se explora sobretudo a dor dela. Aí, recusa novamente de qualquer caracterização maléfica a Medeia, tendo esta, no entanto, toda a ira do mundo a Jasão pela sua traição, ira essa capaz daquela atrocidade final.

2011-06-24T17:08:00.007+01:00

The Prisoner of Shark Island (1936)
John Ford

"The Prisoner of Shark Island" é parecido, à superfície, muito à superfície, com os tais action movies de evasão que hoje em dia a máquina hollyoodiana ou mesmo os autores respeitáveis tentam fabricar com tanto barulho que chega a ser tristemente cómico, mas o que temos em Ford é a profundeza e a implacabilidade da verdade contra a máquina trituradora da falsa justiça e da mentira. Tudo se reverte passado o calvário, mas o traço memória fica. E Ford chega ao transcendental pois a angelical e terrível luminosidade daquele meio está em compromisso de sangue com Warner Baxter, o doutor que caiu em desgraça e que nada de mal fez, aliança-luz contra os criminosos, aliança-luz contra os que do cinema se servem como brinquedo ou, muitas das vezes pior, como audiovisual. Luz-guia. Luz-desbloqueadora. A mesma força poética que o Condenado de Bresson. Não há quem os pare, aos nobres e aos de bom coração, esses perdidos de amor, desprendidos, conciência em paz. As grades arrebentam-se, os polícias tombam-se, os tubarões vergam-se, o mar encurta-se como se encurtava e se vencia na sequência do outro mundo em que o Jon Hall de Hurricane atravessava todas as forças circundantes porque se sabia amado e com razão, momento irmão do “Tabu” de Murnau e de Flaherty, a incontrolavél e vulcânica furia da natureza domada com a força interior essa chama unica do amor pela vida todas as promessas.

José Oliveira in -

2011-06-23T15:12:00.002+01:00

2011-06-22T22:38:00.003+01:00

Ossos (1997)
Pedro Costa

A Ossos hei-de sempre voltar, uma e outra e outra vez, revisitá-lo, descobri-lo sempre um pouco mais, adorá-lo sempre um pouco mais. Falo de Ossos como poderia falar de qualquer outro de Pedro Costa. Ossos é filme de transição na filmografia de Costa, condensa tudo o que fez antes e tudo o que faria depois. Meio documentário e meio ficção, coisa de realismo exacerbado imergido no lirismo dramático da ficção. Costa sempre alimentou o negrume do seu cinema, porque é aí donde nasce o seu realismo, nas sombras da vida, daquela vida, daquelas vidas, é o negro que vem d’O Sangue que explode em Ossos (e que explodiria nos seguintes), nos becos escuros e degradados do bairro, nos quartos e corredores das casas (ou o que se lhe possa parecer) que partilham o espaço com os becos, na miséria daquela gente, nas sombras das trevas que habitam a terra. É aí que nasce o realismo de Pedro Costa, é no escuro que vemos os olhares distantes e ausentes de Clotilde e de Tina, é no negro que rebenta a ausência do rumo daquela gente. O obscurantismo d’O Sangue perdeu-o aqui, acabou em Casa de Lava, ficou o negro do realismo, ficaram as sombras dum Portugal profundo, filma-se aquela gente e o seu local, filma-se o que aquelas pessoas são, porque é do bairro que elas são, porque é o bairro que as faz, porque aquele é o mundo daquela gente. E por isso o espaço é tão importante nos filmes de Pedro Costa (como os eram nos de Ozu e os são nos de Straub&Huillet), é no espaço que encontramos ou que descobrimos os personagens, um não vive sem o outro, é àquele espaço que ele (ou ela) pertence, é o realismo que os faz tão presos àquele mundo, ao seu mundo. É coisa abrupta, da crueza daquela realidade da qual ninguém quer saber, do submundo escondido aos olhos dos portugueses, é a crueza da câmara que regista o momento, objecto que documenta, que expõe, coisa que leva ao extremo nos dois filmes seguintes. Dilacerante. Monumental.